DEL ARTE Y LA LITERATURA




  La virtualización social del poeta


                                              (LA POESÍA EN TIEMPOS DE EXCLUSIÓN)
Por Carlos Fajardo Fajardo *

NUEVAS PREGUNTAS, OTRAS FRONTERAS
¿Qué pasa con las representaciones de la poesía y con los poetas en la sociedad estetizada y global? ¿Cuáles son las actuales formas de receptividad de la poesía? ¿Le pasa a la poesía lo que aconteció con la música clásica, es decir, estamos ante el fin de sus rituales como práctica casi cotidiana? ¿Está siendo desterritorializada la poesía por la sociedad mediática?
Estos interrogantes están unidos al cambio que las industrias culturales operan en los campos de las representaciones estéticas. Los paradigmas modernos de la poesía y del poeta se balancean en una cuerda demasiado floja que cautiva quizás por la expectativa de la caída o por la capacidad para llegar a nuevos linderos. Con espíritu de malabarista, la poesía camina a tientas, siendo seducida ora por tablas salvadoras que le encadenan, , ora por su fecunda rebeldía que la excluye. Entre la salvación institucional y la subversión marginal, ella cruza el campo minado de los rituales del consumo de la estetización cotidiana y del show mediático. Esto lleva a que cambiemos el sentido de nuestras preguntas. Hoy no es tiempo de interrogarnos qué es la poesía, es decir, sobre su esencialidad, sino el de responder qué está pasando con su universo estético. Y es desde allí de donde quieren partir estas reflexiones, pues, de la misma manera que la pregunta por lo bello se agotó para dar paso a las inquietudes sobre lo que le pasaba al arte, el resquebrajamiento de los fundamentos histórico-metafísicos modernos han mutado las indagaciones, ubicándonos en nuevos y sorprendentes territorios.
El poeta que se aventura con cautela sobre las cuerdas de la cultura, a punto de dar un paso o tropezar, está cautivo por otras representaciones sensibles. No se escapa del fuerte impacto que éstas han dado en el corazón del lenguaje. No es su intención huir y guardarse de las tormentas. Su pasión está asaltada; su ideal sometido a transformaciones. Nuevos registros, nuevas pulsiones.
El cambio en las representaciones estéticas, que en la actualidad es tan cotidiano, va dejando abandonadas en el camino infinidad de categorías tradicionales y modernas, las cuales sirvieron a varias generaciones para provocar preguntas, edificar obras de gran valor histórico. A la poesía la asaltan –como a todo el arte actual- los síntomas de los géneros clip, la explosión de sus regímenes linguísticos, el paso de la expresión subjetiva –los romanticismos vanguardistas- al de programación procesual, manifiesta en las estéticas de las interconexiones contemporáneas. Estas mutaciones se asumen sin carga de culpabilidad y sin drama, pues es otra sensibilidad la que las lleva a cabo, otras voces las que las ejecutan. Así, por ejemplo, la idea del tiempo histórico, tantas veces asumida como una esperanza por los siglos épicos, se ha cambiado en inmediatismo e instantaneidad. El poeta moderno vanguardista, quien sobrellevó el peso de su trascendencia al constituirse en “actor social” con responsabilidad y conciencia histórica, observa que se liquida su heroísmo triunfante y se evapora la memoria histórica. De allí que el sentimiento de lo sublime, hijo del tiempo lineal con sus rupturas y catástrofes y de la obsesión por superar la fugacidad cotidiana con un ideal de permanencia, no constituya, para las nuevas sensibilidades de poetas, su mayor desgarramiento. Las guerras de la actual poesía quizá estén en otros campos. Los mitos ilustrados, románticos y vanguardistas, producen en estos poetas una risa cínica, con una aparente mueca de demolición.
Otros frentes, otros territorios. La evaporación del sentido histórico; la desublimación de la memoria creadora, llevan a pensar en una poesía hecha para una sociedad civil global virtual, es decir, para ciudadanos consumidores virtuales, cuya memoria sólo sirve para el olvido, el instante. El poeta-héroe, que dejaba su rastro sobre la tierra, se muta por un poeta que no desea heredar las pesadas cargas del tiempo y que brinca sobre su tradición con felicidad errante, sin angustia alguna. Todas las grandes rocas históricas quedan convertidas en un archivo museístico; se contemplan como objetos exóticos, o se reutilizan para provocar una espectacularidad efímera. Pierden su fuerza provocadora, sus peligros. El poeta virtualizado ya no necesita proclamas ni manifiestos para legitimar la acción. Su intención no está en aclarar qué es o no arte. Se ha despreocupado del esencialismo y de los fundamentos últimos de lo poético como formas necesarias para la vida. Agotados los tiempos de la autoconciencia artística filosófica, otras actitudes rondan. Sin determinismos ni discursos legitimadores, todo es posible, ¿entonces para qué justificar conceptualmente las acciones?
De esta manera, al no sentirse preso de la tradición, sus actitudes se vuelven trans-históricas, fuera de los lindes de las categorías modernas. De allí que al poeta se le haya incapacitado con la virtualización de su acción civil, mucho más que en la etapa del historicismo triunfante, y ello a pesar de que nos parezca lo contrario. Sí, es cierto, hay más medios de difusión, rápidos, baratos y eficaces. Poesía en la red, poesía velocidad. Pero, ¿se le escucha al poeta? ¿Se le da real importancia a su palabra o se le engaña con sofismas de difusión en públicos-masa, no lectores, restándole su potencia inventora y contestataria?
Nuestra propuesta no está en tratar de tornar al pasado con ojos de llanto nostálgico. No. Algo se ha roto aquí. Se trata de pensar, con sentido más creativo que fóbico, cómo aprovechar esta virtualización de la actividad del poeta. En realidad es un amplio trabajo de asimilación y de educación de esa otra forma de subjetividad no conocida en los siglos épicos historicistas y construida por esta época de inmediatez en la sociedad clip. El beneficio de la virtualización es poner a navegar una presencia a distancia para construir públicos-lectores críticos; un ágora virtual activa, mínima en comparación con los macro-mercados, pero importante como productora de sentidos en la virtualidad de la acción estética y política. Se debe iniciar por superar el sentimiento de inutilidad que deja en los poetas su participación entre los ciudadanos de consumo rápido; participar en diálogos, simposios digitales; gestar excelentes revistas de calidad en todos los formatos posibles; promover encuentros globales; utilizar la velocidad de las redes para la reflexión, las denuncias, las propuestas. A pesar de saber que los nuevos macro relatos (Mercado y Medios) tienen en su naturaleza un espíritu de invasión y de relajación de las sensibilidades, la poesía debe luchar por entrar al debate desde y sobre su virtualidad telemática, tratando de esclarecer su razón de ser bajo estas condiciones.
Tal vez sea demasiado prematuro para descifrar qué extrañas conquistas traerán estas recientes cartografías de lo sensible, pero algo vislumbramos entre la niebla: algunos poetas tendrán la actitud de aprovechar su virtualidad y las mezclas de estilos y géneros, para crear obras de gran calidad que subvierta, desde lo global o local, las estéticas de la estandarización y repetición. Otros aprovecharán la inmediatez del instante digital para lograr introducirse en las redes blandas con un sentido más crítico que supere al actual pragmatismo tecnócrata y utilitario de Internet, proponiendo poéticas renovadoras. Confrontación y aprovechamiento. He allí la actual ambigüedad del poeta virtualizado. ¿Queda, después de esto, espacio para el melodrama por las “pérdidas” de sentido tradicional poético? ¿Es posible, en medio de esta virtualización, seguir preguntando sobre cómo asumir las viejas categorías escriturales? Cambio de pregunta y de preocupaciones.
Creemos que al poeta le queda todavía mucho que hacer, pero es menester cambiar su antigua armadura por actitudes nuevas, analíticas y certeras. No se trata de deponer la crítica, se trata de actualizarla. A pesar de la sistemática censura y de la metódica exclusión que casi todos los Mass Media llevan a cabo sobre la poesía, ésta, sin descuidar ni un segundo la terrible enajenación masiva global, debe aprovechar la sociedad de la información para interrogar con inteligencia y valentía lo que destierra la vida del hombre. Donde escuche gritos de tortura debe imponer un subversivo espasmo; donde se le relaje su fuerza poética, debe tensionar el arco con una palabra activa. La poesía, como formación constante del asombro y sin miedo ante los misterios que recorre, está dispuesta siempre a cambiar de piel, pero sin dejar abandonado el cuerpo en el campo de combate. No se da por vencida, de allí su gracia permanente.


LA POESÍA COMO CABALLO DE TROYA
Cierto es que la globalización le impone a la poesía otros derroteros. Las magnas industrias culturales, con su fuerza de institucionalizar las protestas, son los nuevos minotauros de seducción en los laberintos cotidianos. El enfrentamiento es desigual. El poeta, por su actitud de no conciliar con las fascinantes golosinas del éxito y la fama, es el antípoda de los mercaderes y propietarios de los gustos artísticos. Esto lo obliga a ser más estratégico en los momentos límites y aprovechar las circunstancias del pragmatismo mediático para –como Ulises- imponer su caballo de Troya en el corazón de la sociedad informatizada. Estrategia del aprovechamiento para la conquista de sensibilidades globales lectoras. Duro es su trabajo, difícil su destino y oficio en el mundo de la eficacia rentable. Sin embargo, queda el sueño, lo imposible/posible, la infinidad de senderos aún no horadados.
La exclusión de la poesía de los medios masivos oficiales en los últimos años, es en realidad preocupante. Sabemos que esta fórmula de silenciar voces audaces y críticas no es nada nueva. La poesía ha vivido y sobrevivido en los extramuros; se ha mantenido con su cuerpo en llamas bajo la intemperie. Por lo cual, si la globalidad del mercado la ha marginado de los medios de forma más radical que en anteriores épocas, ello facilita, de alguna manera, cierta libertad y autonomía para levantar sus palabras fuera de la oficialidad consumista. Asume con mayor intensidad y maravilla el ser la mala conciencia de su tiempo, tal como la definió hace algunas décadas Sain-John Perse. Por esa razón, está expulsada, como antaño, de la República, esta vez por motivos distintos. No por reivindicar lo pasional y lo sensorial, ni por engañarnos con sus imitaciones; no por re-crear apariencias y fantasmas, ni por gerenciar una “tribu de farsantes”, como definió Platón a los poetas. Ahora se le expulsa por desenmascarar las mentiras; por denunciar las falsas catarsis que produce el gusto extremo espectacular del mercado. No por imitar ni por conciliar con la realidad fáctica, sino por abstenerse de aplaudir los ademanes de una sociedad fascinada en sus asesinatos. Y como es difícil hacer de ella un producto de venta masiva (pues cada vez se compra menos y se consume al detal) se le ha marginado de la República global. De modo que se le observa como secta secreta, extraño ghetto, con su celebración de rituales íntimos para unos cuantos estrambóticos iniciados.
Sin embargo, muchos de los actuales poetas no soportan ser excluidos y buscan la felicidad efímera de la fama y el éxito. Para tal objetivo han relajado sus palabras hasta situarse en las pasarelas del mundo, con astucia más que con calidad estética, al lado de las refrescantes y hermosas top models. No han sabido entender las distancias. Éstas tienen su razón de ser en la lógica capitalista del mercado; el poeta su razón de vivir siendo fuego en el oído de esa misma lógica. Como antípoda de la practicidad instrumental y del truculento fetiche de la sublimación de ricos y famosos, el poeta no se debe dar golpes de pecho por no hacer calle de honor a la escenografía frívola y banal de un mundo construido para desaparecer el espíritu crítico-creador del ser humano. No. Su puesto está en ser indagador sin desconocer los nuevos contextos, lo que permitirá que sus palabras no caigan en los presentidos abismos. Sólo así entenderá mejor sus desafíos, las posibilidades ante la actual situación.

¿PARA QUÉ POETAS EN TIEMPOS TERRIBLES?
Sentir la inutilidad de la actividad poética en este tiempo cuando un totalitarismo financiero y mediático ha cobijado con sus redes casi toda cotidianidad posible, es quizá el síndrome de fracaso del creador actual. Bajo las llamas de los imperios, que desean controlar todo sin que nos demos por enterados, el poeta con su quemante palabra se siente indeseado. No hay acción real que valga, más cuando el imperio globalitario está empeñado en desconocer a la opinión pública y a la sociedad civil, imponiendo su unilateral discurso sobre diferentes propuestas y posiciones. Desaparición de los ciudadanos, invisibilidad de su imagen.
En estas cartografías, con sus novedosas y seductoras formas, se ignora casi por completo al hombre político y cotidiano, se desrealizan las luchas de los pueblos, se rechazan sus peticiones. Las llamadas democracias muestran la estrategia fatal de los simulacros. Al ciudadano se le invita a una obra de teatro como convidado de piedra. Impera el cinismo del aquí todo es válido y posible, se da licencia a los asesinos. Bajo tanta presión impositiva ¿en qué hemos quedado convertidos? En cuerpos de silencios; en voces sin eco alguno; en la marginación de angustias y proclamas. De allí la sensación de la inutilidad del trabajo del poeta, el sentimiento de pérdida de su palabra en el corazón de los hombres. El poder siembra la sensación de la derrota y del fracaso del arte; se encarga de crear un ambiente donde no se le da ninguna importancia a la crítica vital del poeta. Pero éste se mantiene solitario y solidario muy a pesar de las bestiales embestidas y de las tácticas para silenciarlo. Como hombre desaparecido, se sostiene en la ventisca alzando su brújula, su veleta y barómetro para registrar las presiones de su tiempo. No se descuida, pero tampoco engaña con ingenuos y vergonzantes optimismos. Se tensa planeando la forma de hacer mirar su figura oculta tras poderosos velos. En ello consiste su valentía, la consagración a un oficio y destino.
Cierto, el sistema-red proclama libertad y la niega con arrogante cinismo; arenga democracia y la anula con un discurso unilateral y fuerte; pide participación y vuelve espectáculo cursi a todas las opiniones; dice permitir las diferencias y activa, con sus mecanismos de poder, la homogeneización de las alteridades; habla de humanismo solidario y con su pragmatismo lo transforma en humanitarismo caritativo. Pero ante estas fauces hipócritas, el poeta pone a funcionar su palabra, la cual, por supuesto, no desmorona el sistema-red totalitario, pero sí lo cuestiona; no pulveriza al minotauro, pero sí facilita ver su verdadera cara.
Demasiados pesimismos asaltan el trabajo del poeta en tiempos de abismos y tormentas. ¿De qué servirán sus palabras bajo tantos fuegos cruzados? La idea de la impotencia de la poesía ha sido motivo de reflexión durante siglos. Sin embargo, allí sigue inventando asombros, descubriendo lo cubierto, instaurando realidades donde antes sólo había vacíos. Con la pasión a su favor, levanta una obra, la ve caminar por el mundo, posarse en distintas miradas provenientes del terror o de la dicha. Crea lectores. Cada poeta inventa los suyos; los crea según la intensidad del lenguaje, los cuida, los pasea por el mapa de sus imágenes. Así, la palabra toma sentido y gracia, posibilidad de ser. Por lo tanto, la actividad del poeta en tiempos terribles - como son todos los tiempos- es ser el anverso de la utilidad pragmática, eficaz y eficiente de la sociedad del mercado. Su obra no la elabora con la mentalidad del administrador de negocios para ser útil. El sistema-mundo le exige productos y resultados concretos que lleven al éxito, pero él le lanza interrogantes, asombros, inquietudes; la cultura le pide ser práctico, pero él se niega a instrumentalizar la vida del hombre; se le obliga a cambiar su pensamiento crítico-creativo por un funcionalismo trivial, relajado, pero él se tensa ante los engaños y simulaciones. La primacía de lo administrativo y planificado en el mundo de la sensibilidad efectista, filtra entre los ciudadanos una monstruosa idea: la estupidez de la actividad estético-poética, y esto no es otra cosa que control y vigilancia de la pulsión del poeta, su destierro total de las actividades cívicas y cotidianas. Si desea entrar al juego de los ganadores, debe mostrar un arte funcional, decorativo, complaciente, que sea eficaz y cumpla con la teleología del consumo, o bien, una poesía que supere el distanciamiento, se identifique con el entusiasmo de lo impactante y espectacular. Si así se dan las cosas, el poeta desfilará por la escenografía del fashion lumínico, con pequeños golpecitos dados en la espalda por su amo de turno, agradeciéndole la colaboración y servicio.

POSIBILIDAD DE LA IRONÍA
El ostracismo actual impuesto a la sociedad civil y a la opinión pública (instituciones que tanto costó edificar en las débiles democracias de la modernidad), deja en la marginalidad a todos aquellos sujetos que desean ser actores sociales con responsabilidad y conciencia histórica, desconociendo las protestas/propuestas de los ciudadanos. Seres a la deriva, ignorados en sus proclamas y peticiones. He allí el resultado de la virtualización de la realidad civil. Tecnologías de la disolución que impactan en las representaciones poéticas y artísticas y, por las cuales, se desaparece al poeta de la escena social, restándole importancia como ser crítico-creativo. Al arte no conciliador se le confina a una campana de vacío, al silencio de los silencios si osa proyectar su luz sobre la sombra de una realidad envuelta en el simulacro de los medios.
Este simulacro se hace más visible en situaciones extremas, como por ejemplo, en la última tecno-guerra del Golfo llevada a cabo por el imperio, donde el control general y masivo de la información fue impresionante, sin dejar ningún espacio para que entre otra voz, una visión distinta a esa gran totalidad telemática. El ojo único de George Orwell se ha fragmentado y dividido en múltiples inquisidoras pupilas globales. Esto nos deja sobre un dramático escenario de totalitarismo, aparentemente nada represivo. El caso es patético. Sin posibilidades de ser escuchado en la magnificencia dominante de los medios oficiales, los cuales no tienen en su vocabulario el término alteridad; ante la unilateralidad de opiniones e ideas que lo globalitario informático ejerce, la palabra del ciudadano pensante y del poeta, queda desterritorializada, nula, inexistente. Y como, según la lógica utilitarista del periodismo actual, no existir en los medios es no tener presencia real en la sociedad, tanto a intelectuales como a poetas se les dicta acta de defunción antes de tiempo.
El totalitarismo de los medios al desterrar el pensamiento del poeta, está siendo fiel a la ecuación de nuestra época: si la poesía no se consume, pues no se publicita. Con este argumento fetichista desconoce toda potencia filosófico-estética de lo poético e impone una desgravitación trivial como base conceptual. Esta desaparición de la voz del poeta hace pensar no sólo en su marginalidad de lo mediático, sino en una crisis más profunda: el fin de la poesía moderna (tal como, desde Hegel, se ha venido proclamando el fin del Arte). Agotamiento de los fundamentos últimos de las formas poéticas creadas y asumidas hasta hoy. ¿Estaremos ante una nueva fenomenología de la sensibilidad? O, quizá como pasó con los géneros clásicos, que se sostuvieron hasta hundirse los contextos sociohistóricos sobre los cuales se levantaron, ¿se habrán agotado las circunstancias que mantenían con existencia a la poesía moderna? ¿Hemos entrado a la era de la prosa visual o de la poesía estetizada? ¿Fin de un tipo de poesía, de sus categorías y fundamentos últimos?
La poesía se encuentra en todas partes como cliché y pastiche, como imagen y fetiche en la publicidad de los objetos del mercado, patria de la cultura estetizada, multimediática, procesual, visual, programada. Los nuevos metarrelatos- el mercado y los medios- están cambiando las descripciones con que hemos pensado la poesía, pues, con la estetización, entra en escena una poesía de coexistencia pacífica, controlada, que no posee como fundamento la intencionalidad del cambio, sino la mismidad homogénea. Poesía como jacuzzi, poesía como Spa.
Esta es la consecuencia del oportunismo y del aprovechamiento, por parte del mercado y de los medios, de cierta relajación del arte. Sin embargo, paralelo a ello, marchan propuestas alternativas, otras peticiones. No rechazan los nuevos territorios sobre los cuales la poesía ahora emprende sus rutas, más bien los caminan con cautela y vigilancia. No aplauden la estetización de lo poético, pero tampoco dan vuelta atrás ante su incandescente presencia. Ni apocalípticos totales ni integrados ingenuos, otros poetas existen y existirán tal vez para descubrir los falsos rostros y así evitar la exclusión total y la muerte del sujeto, escindido de estas esferas globales que posee sus monstruos de castigos invisibles, golpes seductores. Ironía como posibilidad desmitificadora del cinismo impuesto por los macrorrelatos de turno. Ironía como inteligente labor contra la razón instrumental de la posindustrialización. Ironía que se ayuda de las redes para hundir dedos en las llagas de los sistemas-mundo del presente. Allí se sitúan algunos poetas dispuestos a trazar una buena obra gracias a estas ventajas.
Ante la inactualidad de lo bello y de lo sublime; junto al agotamiento de la subjetividad expresiva moderna y de la autenticidad estridente de las vanguardias; frente a un arte elevado a objeto banal, desmemoriado e instantáneo, construido para el aplauso y el agrado, la poesía subterránea impone la ironía, reverso del cinismo contemporáneo. Ironía como forma de lucidez y resistencia, caballo de Troya situado en el centro de las simulaciones, potente fuerza de duda, de sospecha e interrogación, y aunque escéptica y nihilista, procede a desmontar los presentes Leviatanes. Ella nos ayuda a pensar, a guardar las distancias cuando la gravedad de la cultura, financiada por magnos poderes oficiales, nos exigen identidad. He aquí el beneficio del distanciamiento irónico: invita a mirar de nuevo, con “otros” ojos, más atentos, despiertos, conscientes de lo mirado. Y a pesar de que se incendien las pupilas, el riesgo vale una vida, pues tal vez no se gane de nuevo la utopía, pero sí la gratificación de sentirse un poco más lúcido que antes. Con esta actitud valiente, el poeta podrá defenderse del ostracismo global, con su destino de nómada a la intemperie.

LA POESÍA EN UN CRUCE DE CAMINOS
La poesía, hija de estos tiempos de incertidumbres, no puede dar verdades últimas ni un “por fin” definitivo. Se abre al fragmento contra el sistema globalitario cerrado; se une a la conjetura contra la certeza total; reflexiona en poema y en ensayo contra el tratado unitario. De allí que sea una garantía de libertad para el pensamiento creativo, el cual siempre estará a la expectativa de encontrar otras rutas y posibilidades.
Sin embargo, ella se encuentra en un cruce de caminos, extraviada y confusa frente a extraños acontecimientos que trata de asimilar y comprender. La crisis del mundo del texto, lo que no significa su disolución total de la cultura, y el avance paulatino del lenguaje del gesto, visual, teatral, produce urticaria en algunos poetas como también la satisfacción en otros, por sus múltiples posibilidades de exploración. Esta es la encrucijada. Del texto lecto-escritural al gesto lecto-teatral-visual. Se podría pensar que estamos ante el fin de un tipo de poesía y el inicio de una poética que aprovecha otros lenguajes, otros ámbitos en su creación. Este último aspecto abre espacios, resuelve el nudo gordiano. Sí, otras posibilidades. No debe entenderse esto como relajación del rigor y del trabajo intenso y pulsional del poema –sea en el formato que fuere-, sino búsqueda de calidad estético-poética ante todo; rechazo a la trivialidad ligera y banal de la obra de arte. Integración, fusión, mezcla, flujo por todos los medios posibles, nomadismo iluminado y propositivo, posición analítica en el poeta bricoleur, performer, digital, visual, objetual, concreto, plástico, etc., todo con una liberalidad absoluta unida, eso sí, a una actitud crítica y de rigor poético.
Un no al gesto estúpido, ridículo, vulgar convertido en espectáculo y aplauso en la sociedad light; un no al gesto que proclama el consumo sin conocer y el conocer sin preguntar; no al gesto que ignora cínicamente la tradición de bastos siglos de lucha de poetas contra inquisidores establecimientos; un no al gesto ingenuo, hipócrita, cautivo de seductoras palmadas por ser conciliador con el destierro de las libertades democráticas; oposición a la poesía y al arte hechos por encargo, según intereses económicos de los utilitaristas de turno; oposición a una poesía realizada para las “preferencias del cliente”.
La poesía asume las mutaciones, las asimila pero no abandona su intensa fuerza libertaria. Está en la encrucijada con sus poros abiertos como esponja. Ello no significa que se indigeste de tanta seductora imagen. Está en el mar de las transformaciones pero se impone sus propios cambios. No debe permitir ser obligada, por ningún fetichismo ecónomo, a abandonar su ethos y su pathos intrínsecos. No está en su vocabulario la palabra claudicar; no hace parte de su estrategia el ser la sirvienta de los nuevos patrones del gusto. Desde el umbral de sensibilidades y voces, es permeable a diversos estilos, ritmos, atmósferas. Integra géneros, se enriquece con las sensaciones novedosas de su época, es en sí misma alteridad, diálogo activo y no simple yuxtaposición, eterna vigía de los movimientos que se producen en sus fronteras. Y tal como hemos escrito en otros lugares, la desgracia de la realidad es su gracia. De la realidad parte, pero también, con inteligencia y estremecimiento, contra ésta se rebela.


Carlos Fajardo Fajardo nació en Santiago de Cali. Poeta y ensayista. Filósofo de la Universidad del Cauca. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana y candidato a Doctor en Literatura de la UNED (España). Se desempeña como profesor de estética y literatura en la maestría en Filosofía de la Universidad INCCA de Colombia, en la Universidad de la Salle y Univ. Distrital de Bogotá. . Ha publicado entre otras obras Origen de Silencios. Fundación Banco de Estado, Popayán (1981), Serenidad Sitiada, Si Mañana Despierto Ediciones, Bogotá (1990), Veraneras, Si Mañana Despierto Ediciones, Santafé de Bogotá (1995), Atlas de callejerías. Trilce Editores, Santafé de Bogotá (1997) Charlas a la Intemperie (Un estudio sobre las sensibilidades y estéticas de la modernidad y la posmodernidad). Santafé de Bogotá: Universidad INCCA de Colombia, 2000, Estética y posmodernidad. Nuevos contextos y sensibilidades. Quito: Abya-yala, 2001, y varios ensayos nacional e internacionalmente. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997, Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá,1994.



La poesía cubana ha sabido resolver la relación entre lo real y lo ideal

Roberto Manzano • La Habana, Cuba 
Imagen: La Jiribilla
No hay manera de entender algo en el mundo de la cultura en que uno no tenga necesidad de ascender para poder ver mejor, y al hacerlo uno entra en lo abstracto. Lo abstracto es a su vez el modo más rápido que tiene el hombre de llegar a lo concreto. Por lo menos es mi metódica de pensar. A mí me toca la poesía, y esta es ya un género artístico complejo. La realidad por su parte es un flujo con un orden interno, que uno de pronto no es capaz de percibir. La poesía
representa el flujo que está continuamente pasando, pero con una complejidad añadida, pues esta habla del mundo interior. Es un flujo que uno ve por dentro, lo cual ya como manifestación artística exige determinados recursos, adecuaciones sicológicas, maneras de plasmarse que de hecho añaden una complejidad enorme. Eso es tal vez una de las cosas que hace que la poesía no sea rápidamente convertida en plusvalía, a diferencia de otras manifestaciones artísticas. Es un reducto simple de cierta reserva antropológica, es el grado exponencial más alto de una cultura, porque incluye lo que está pasando y lo que puede pasar, porque contiene siempre un ángulo profético, siendo este último unas de las deficiencias que tiene actualmente el género en el mundo. Y es que la poesía ha abandonado su misión profética.
En el caso de la poesía cubana, cuando no es posible decir Cuba sin decir poesía, ahí estamos ante un problema de un tamaño extraordinario. Las manifestaciones artísticas de la Isla son muchas y fuertes, y en la pirámide de la creación y el imaginario cubano la cúspide tal vez la tienen la música y la danza, pero increíblemente un arte supuestamente de élites y de la vida íntima como la poesía ocupa el tercer lugar, por lo menos como yo lo veo. En estudios históricos y en exploraciones que uno hace acerca de la cultura nacional después de la música y la danza uno se encuentra a la poesía como uno de los campos de patrimonio nacional más extraordinarios que hemos creado. Frente a la música y la danza la poesía tiene una particularidad, y es que cuando las cosas no están creadas ella las va modelando, confirmando, porque tiene la tarea de organizar emociones colectivas en un mundo interior; algo que se arroja el derecho de que el poeta más que individuo va a ser persona. La poesía es un arte personal como ninguno. Quien no vea a la poesía desde un ángulo personológico se pierde la convergencia que ella establece en un hombre o mujer solos, que está terriblemente acompañado en el momento en que se sienta en grima a escribir algo, dolido por una situación muy personal.
También está el hecho de que la literatura es un proceso que tiene dos planos y si uno se equivoca de plano comete un error de juicio: la literatura propiamente dicha y la vida literaria. Uno tiene que estar sabiendo continuamente con una agilidad extraordinaria en cuál de ellos se está moviendo, de qué está hablando, si de literatura o de vida literaria. Si hablamos de una editorial eso es vida literaria, pero si hablamos del insularismo en la poesía cubana eso es literatura y así continuamente. De modo que para poder juzgar bien hay que definir todo esto.
Los problemas de la poesía cubana son enormes. Es un mundo lleno de conflictos y de fricciones, cuando la poesía es el género de los conflictos. 
Los problemas de la poesía cubana son enormes. Es un mundo lleno de conflictos y de fricciones, cuando la poesía es el género de los conflictos. La primera fricción que tiene la poesía es que detecta continuamente, le da un dolor tremendo al poeta que tiene que sentarse a escribir porque lo real y lo ideal no coinciden. Un partido político, una sociedad, una religión pueden estar equivocando continuamente estos conceptos, pero la poesía no los equivoca nunca. Continuamente los poetas que se sientan a escribir en un momento de oro de poesía de verdad, les duele esa inconsecuencia de la realidad, que no es tal inconsecuencia, sino un combustible que la realidad tiene y es la que provoca el movimiento ascensional para que la poesía alcance niveles más altos.
No hay sociedad en el mundo que pueda tener un poeta absolutamente contento con lo que está pasando en ella. Al primer poeta que salga a la calle cantando un frenesí de alegría, colmado, hay que ingresarlo rápidamente. Detrás de ese poeta hay un dolor por la fugacidad de la vida tremenda y está el canto de la poesía. En el caso cubano se ha logrado siempre solucionar esto. La poesía cubana ha sabido resolver la relación entre lo real y lo ideal, así como esa otra polaridad característica de la psicología del pueblo cubano: el dentro y el afuera. En los mecanismos de lo que es adentro y afuera hace rato que la poesía cubana es una experiencia extraordinaria.
A veces uno escucha objeciones a la poesía cubana de que no está reflejando tal cosa, que ha perdido ciertos compromisos, que está extraviada…, agresiones de diverso carácter y basta con verla bien, reparar en ella, en su imaginario profundo, para ver que no solo está la Cuba actual, sino que hasta en la más joven poesía está lo posible, la Cuba que se desea vertebrar.
Desde las esferas de la ideología y la política ha de leerse con mucha atención la sensibilidad expresada en la poesía. Ahí hay un termómetro y una brújula de qué es lo que ha de venir. La poesía cubana ha reflejado todo eso. Tiene problemas de la vida literaria, como que Cuba no sabe vender su poesía y no solo dentro, pero tiene una de las más hermosas poesías de la lengua, no solo de la época, sino del continente, pero no la sabe poner en circulación, ese es uno de los efectos más prehistóricos que debe resolverse en sentido general.

Fragmento de la intervención del autor en el Panel Literatura cubana: tendencias y problemas, con sede en la UNEAC, 18 de febrero de 2015.

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Ser poeta en Cuba (1960-1980)

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  Isla de Cuba. Roberto Favelo


Parecía fácil. Ni rima ni medida, ni princesas de fresa ni rosas melancólicas, ni rosadas caracolas ni tórtola mía. La poesía sin estar presa había salido a la calle, a fundirse con la ola humana que, por primera vez, se sentía con voz y la usaba para estrenar reivindicaciones. El hombre común se adueñó de la tribuna y todos los parlamentos de la jerga popular portaban su magia, sus elocuentes subtextos, su música y color, su ritmo, aunque este se insinuara, no sin estridencia, en el épico tabletear de ráfagas latentes. Se había inaugurado también, al calor de la retórica revolucionaria, una inédita relación antropológica del espíritu con las cosas simples, con el coloquio intrascendente. Los objetos se ponían, por primera vez, al servicio de las personas. Consignas eran leídas como metáforas; encendidas diatribas políticas fluían como destilaciones líricas. Todo en la fausta medida de eso a lo que Heberto Padilla denominó «el justo tiempo humano». La revolución transmutó en poesía todo lo que tocaba. La poesía quiso marcarle latidos a la revolución. Parecía fácil ser poeta… Cruel espejismo.
El mismo Padilla quien hacia el final de la primera de las décadas que reseño protagonizó un absurdo y crudo sparring con las instituciones por la publicación de su libro Fuera del juego, antes de tal percance escribió: Y, antes del alba, / frente a los grandes hornos; / entre los hombres / sudorosos; oirás la canción / con que se amasa el pan. Rafael Alcides, en La pata de palo dejó esta conmovedora declaración: Y al que le haga falta mi vida / que pase por casa a recogerla. / O mejor me encuentre en el trabajo. // (Pensando en esto / siempre la llevo conmigo). Ya en los setenta, Roberto Fernández Retamar escribió el impecable «Tiempo de las hijas»: Nuestra hija mayor tiene la edad / De la Revolución; / Nuestra hija más pequeña / La edad de la Victoria de Girón. / Hay otras formas de medir el tiempo: / Esa es la que prefiere el corazón. El inmensurable y tempranamente perdido Rolando Escardó publicó Las ráfagas. Otros muchos poetas, actuantes desde el tiempo previo al triunfo revolucionario, a pesar de que aceptaron e hicieron suya la estética de la reivindicación social, aportarían un buen ángulo para, desde sus obras y ciñéndonos al hoy, negar la desmesura con que se empezó a acudir a recursos como el desenfado enunciativo, la transcripción del habla común, la descongelación semántica y temática. Ninguna de aquellas escaramuzas hoy lo sabemos justificaba la ausencia de poesía en una buena parte de los textos que el entusiasmo democratizador disfrazó con rango estético.
Es cierto que muchas pautas cambiaron, y la primera fue la perspectiva desde la cual entenderíamos en adelante «lo poético»; el sujeto lírico mutó, el léxico se abrió a nuevas connotaciones, incluidas las «malas» palabras. Ya en 1954 Nicanor Parra había escrito un memorable endecasílabo: la muerte es una puta caliente; David Fernández (luego Chericián), en su libro La honda de David ratificó: Solo serás igual al hombre / cuando puta / deje de ser una mala palabra. Fayad Jamís, en el poema «Para colocar a la entrada de “La cueva de los mochuelos” (casa de dormir para hombres solos)», al describir el sórdido ambiente del lugar donde vivió, recrea una esperpéntica ficción de la fauna pedestre que lo poblaba: Y, sentada a una mesa de mármol, siempre desvergonzada, la señora puta muerte. Y más adelante, en ese mismo libro (Abrí la verja de hierro), en el poema «Fuente de la palabra» deja constancia de una catártica ruptura lingüística: y así el pobre diablo de hombre dijo carajo / y esa noche durmió más tranquilo. La mala palabra en la poesía vino a ser el equivalente al desnudo en el cine, también de matices «escandalosos» en los desarrapados sesenta. Pero, como todo, el desborde provocó indeseables inundaciones. Las aguas deberían tomar nuevamente, con los años, su nivel para que al fin entendiéramos que todas las palabras ninguna más buena ni mala que las otras tienen acceso, sin salvoconducto, al reino de la poesía.
Los poetas en cuyos textos me he apoyado para estas argumentaciones pertenecen todos a un grupo que la crítica, con poco acierto, juntó para denominar «generación de los años cincuenta». Su médula estética decían la delineaba el tono coloquial. Algunos también la llaman «primera generación de la revolución triunfante». No sé si esta última tipología sea acertada, pues la poesía siempre escapa a las clasificaciones, pero sí resulta cómoda para diferenciar a aquella hornada de la que, en atención a esa lógica, le sucedería en el tiempo, acaso la segunda. Ese nuevo grupo, en los espacios capitalinos se gestó al amparo del protagonismo que ganó la revista El Caimán Barbudo (en sus dos primeras etapas), mientras que en provincias, con una cocción más lenta, nacía otro movimiento a expensas de las pautas pedagógico-promotoras con que comenzaron su bregar los talleres literarios. El techo institucional de los provincianos lo constituía la que entonces se llamó Brigada Hermanos Saíz, pues como se sabe, no fue hasta 1979 que se constituyeron los comités provinciales de la UNEAC, y no en todos los territorios. La fuerza del canon nacional dificultaba que estos movimientos validaran ipso facto sus realizaciones más auténticas. Sus más codiciados galardones digamos un premio en los encuentros debates nacionales de talleres literarios a la luz de las cotas profesionales, se entendían como pedestres, pese a que de esas lides emergieron nombres que luego debiéramos leer con atención.
Aquel que salió a la palestra alrededor de 1966, fue un grupo pugnaz e iconoclasta; se desmarcó casi con fiereza de otros grupos antecesores o coetáneos, como Orígenes y El Puente, además de que devaluó totalmente, atendiendo a su autoritario aparato conceptual, experiencias como la poesía pura. Y ni hablar de las estrofas tradicionales, o de una tendencia a la que llamaron peyorativamente «tojosismo» porque suscribía la estética de la poesía de la naturaleza, con honda raíz en Cuba desde Heredia, Zenea, Varona, El Cucalambé, Naborí, Feijoo. La poética de aquellos jóvenes principiantes, que apuntaba a cierto panteísmo inefable y distante de esa especie de disparo al pecho que emergía de la pólvora coloquial, resultaba (reían los nuevos Rimbaud) demodé.
A mediados del período que me ocupa, exactamente en 1971, se realizó el I Congreso de Educación y Cultura en respuesta política a los desencuentros que generó el caso Padilla y su saga. Se proclamó como política oficial que la literatura debía cumplir primero que todo, con el sagrado deber de representar a la clase trabajadora, lo cual fue instrumentado, con disciplina partidista, como obligación de acogerse a un realismo chato, con modos de expresión claros y denotativos, sobre todo en sus posibles magnitudes políticas. También quedó establecido que la función educativa debía primar sobre las otras que el arte cumple. El riesgo de parecer pesimista (¡fuera nostalgias y melancolías!) podía entrañar, para la poesía y los poetas, las etiquetas que hoy nos parecen tan ridículas de «aburguesados» o «diversionistas».
En medio de esas aguas la poesía continuaba su diálogo soterrado con las almas. De una parte, los encendidos y bien escritos cantos de reafirmación que caracterizaron la obra de poetas como Raúl Rivero (Papel de hombre, Poesía sobre la tierra); Víctor Casaus (De una Isla a otra Isla); Guillermo Rodríguez Rivera (El libro rojo), se desplegaban en la plataforma nacional en trabajosa alternancia con la obra de poetas de inquietudes menos ceñidas al «mensaje», como es el caso de Luis Rogelio Nogueras, Lina de Feria, Delfín Prats. Y en la interacción que genera la convivencia, en los primeros veinte años de la revolución la masa poética total contenía también el discurso de aquella primera generación, a la vez que empezaban a ganar presencia pública los creadores de provincias, entre ellos: Roberto Manzano, Alex Pausides y Renael González Batista (de los que injustamente llamaron tojosistas), y también Jesús Cos Cause, Efraín Nadereau, Waldo Leyva, Luis Lorente, Antonio Hernández Pérez, Esbértido Rosendi, Luis Álvarez, Félix Luis Viera y otros, todos tras cumplir su tránsito por los talleres literarios. Apartados de los espacios públicos quedaron los relacionados con el caso Padilla, hasta que nuevas promociones de funcionarios y líderes culturales les devolvieron, gradualmente, los espacios que legítimamente habían ganado. Para José Lezama Lima, Pablo Armando Fernández, César López, Manuel Díaz Martínez y algunos otros, ser poeta en Cuba a partir de 1971, fue equivalente a no serlo, salvo en el fértil silencio de sus cuartos de estudio.
Ser poeta en Cuba, en esos momentos, entrañaba distinción, pero también sospecha. Nunca como entonces se les pidió a los poetas marcar rápidamente y con tinta indeleble, el territorio político donde se movían. La poesía, no obstante, conservaba su capacidad movilizadora y tributaria de prestigio, su hálito sublimador y su arranque humanista, revolucionario en su estructura molecular, no en lo externo de la frase airada y ardiente. Solo que tardaría un poco en imponerse como lenguaje autónomo. La sociedad era otra, distinta de la que le antecedió y dolorosamente de la que le sucedió. Los bienes espirituales reportaban más réditos que la posesión de objetos. Para muchos de nosotros fueron los días inefables de creer que la poesía gozaba de prioridad como doctrina salvadora, dinamizante, productiva, explosiva. Fue también el tiempo de amarla por encima de los dolores que pudiera provocar.
A quienes nos tocó ser poetas en una provincia, en aquella época, el apego a las instituciones aportó fertilidad, pues era el único camino posible: el taller literario, la red de librerías y bibliotecas, los trabajos de extensión universitaria, los boletines mimeografiados, los escasos espacios que nos entregaran los medios masivos fueron la débil plataforma sobre la cual se pudo proyectar un crecimiento que, décadas después, rendiría su cosecha con la creación de editoriales, revistas y la incorporación al hipertrofiado canon nacional presencia labrada en piedra viva de un buen número de firmas.
Ser poeta en Cuba en esos años, como en otras épocas, demandó de cada uno de los navegantes de ese «barco ebrio», más angustias que luz, más pérdidas que frutos. La mayoría nos desempeñábamos en empleos bien lejanos al discurrir de las instituciones, bien fuera la zafra, la construcción, el ejército, una cooperativa o una fábrica. Lo que los medios y los funcionarios magnificaban como verdadera poesía se gestaba en la épica que le era intrínseca a esos sitios iluminados. Ser poeta, entonces, entrañaba, como mismo hoy, convivir con el apotegma de que «la poesía no se vende», aunque en esos años viviéramos de espaldas a la rentabilidad.
Era el nuestro, entonces, como es hoy, un oficio de locos o de encandilados que buscan, más allá de lo tangible, remuneraciones de mayor profundidad. Así de angustioso y dulce es. Así lo asumimos y… ¿nos salvamos los dos?
Ricardo Riverón Rojas
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POESÍA REVOLUCIONARIA



  ESCRITO POR FERNANDO BUEN ABAD*.

"La mano que maneja la pluma vale tanto como la que conduce el arado”.  Arthur Rimbaud.


La revolución, el acto de amor y el acto de poesía no son incompatibles.

El estado actual del espíritu en plena guerra simbólica. Advertencia beligerante: hay que tomar el cielo por asalto. La realidad no es cosa del otro mundo.Hoy se hace pasar por “poesía” (y nos la imponen) la basura decorativa de “artistas” alquilados para disfrazar estéticamente la miseria que fabrica el capitalismo. Mueven la cola y hacen gracejetas al patrón que compra obra. Unos hacen monerías para ganarse becas o presupuestos y otros las hacen porque no les queda más remedio, algunos viven amargados por la humillación. Se hace pasar por “poesía” el idealismo solipsista y la obscenidad nihilista más impunemente disfrazada de “arte”. Se hace pasar por poéticas las payasadas de los comerciantes más mediáticos. La burguesía no produce su “poesía” inocentemente. La poesía burguesa es parte de un arsenal de guerra ideológica, puesto a fabricar jabones para lavar la sangre derramada por una civilización que no encuentra dónde esconder todos esos muertos que produce minuto a minuto. Todos los instructivos ideológicos burgueses que se esmeran en embellecer la propiedad privada, la familia, las instituciones militares y el devenir de gobiernos ávidos de violencia rentable, se suponen dueños de las conciencias donde depositan sus deyecciones poéticas… su proyecto esclavista.

Con la alquimia de la revolución y su poesía hay que ir contra la enfermedad y la decadencia capitalista. Contra toda burocratización de la vida. No hay un sólo medio de acción que no debamos emplear y eso incluye al amor, a la poesía… no humillados, no hambrientos, no ignorantes, no explotados. Contra los intereses bancarios, la plusvalía, las burocracias, los monopolios, las “buenas conciencias”, los redentores, las sectas y los represores. Contra la barbarie y sus noticieros, los decretos presidenciales espurios, los recortes salariales, la desecación del poder adquisitivo… Contra el genocidio en los hospitales públicos, o privados, sin medicamentos, sin gasas, sin platos, sin solidaridad. Contra la miseria intelectual en las escuelas públicas, en las universidades públicas, en los institutos de investigación. Contra el crimen organizado por las burguesías en los recibos de teléfono, la luz, el agua, el gas… Contra el hambre, el desempleo, la vejez náufraga, la niñez desvencijada, el futuro ciego, el pasado amnésico. Contra el capitalismo esquizofrénico, sus bajezas y su odio. Contra el capitalismo bandolero de ojos gélidos. Contra este tiradero de almas machacadas por los lagartos de la usura. Contra la poesía fabricada para la vanidad salivosa. Contra todo engendro vomitado a destajo en trances de cursilería negociable. Contra la palabrería santificada entre genitales de calenturas patrioteras. Contra los retruécanos eyaculatorios de poetastros complacientes con la burguesía. Hay riesgos como nunca en las circunstancias presentes. Es imposible prolongar esto que vivimos, es inútil aferrarse a este muladar. Somos reos de la miseria y la barbarie.

Retrato del capitalismo

La cultura burguesa se ha convertido en herramienta de “seguridad nacional”; en guerra ideológica de intensidad variable que se regula según los imperativos de control de conciencias más y caros al régimen de explotación. No tragaremos más odio de sus dioses institucionales. No santificaremos sus crímenes. Esto es una monstruosidad y ha sido muy costosa. Este amasijo de cadáveres que la burguesía esconde bajo el tapete de la alienación nos taladra con su angustia y modorra de camposanto televisivo. Nos taladra con sus estertores más obscenos mientras temblamos en las fauces de la bestia. El imperialismo neo-nazi avanza, hay superexplotación en todas partes. Los rebeldes sobreviven perseguidos, calumniados, encarcelados, o exiliados. Crece la burguesa del “mercado global”, la guerra ideológica en los misiles y en los demass media. Arrecia la persecución de los lebreles neoliberales en fábricas, aulas, oficinas, calles... Arrecia la represión contra el arte, la ciencia, la creación, la inteligencia que no se bajan los pantalones. Se llamen como se llamen, publiquen lo que publiquen o se premien como se premien.

En general el esmero, detalle, pulcritud y palabrería con que se elaboran muchas de las obras poéticas al servicio de la burguesía, son púlpitos para un clientelismo que extorsiona a los pueblos con la jugarreta de un saber “iluminado” de genio burocrático concentrado en su vanidad de poder. No faltan especialistas de mercado, títulos ni argumentos de clase, son impecables en la logística de las prebendas y canonjías. Son suficientemente escolásticos y eclécticos, y, sobre todo, son eficientemente demagógicos. Rinden informes detallados, hacen pasar por “riqueza poética” una red miserable de auto-proclamaciones llenas de aplausos para un rey tuerto que gusta de tragar ojos de súbditos. Algunos ganan premios internacionales. Muchos “poetas” hoy convertidos en sepultureros de utopías, proclaman sin rubor el paraíso terrenal de las economías de mercado y festejan la libre competencia mercantil de la Poesía. Los poetas yuppies aplauden. Remember Octavio and Obama Nobel Price.

Somos testigos, protagonistas y víctimas de una guerra ideológica virulenta empeñada en imponer los valores éticos, estéticos y morales burgueses más nocivos y aberrantes. Padecemos el gran embrollo de las reorganizaciones mercantiles trasnacionales que, en sus rebatingas, se esmeran para adoctrinar a las sociedades con moralejas empiriocriticistas, pragmatistas y tecnocráticas. Se asesina al espíritu rebelde, sus creaciones, enseñanzas y comunicaciones a cambio de criterios post modernos neoliberales que entienden al Estado como hoobie gerencial. Se hace pasar por poesía la payasada burguesa que produce adornos para la explotación. La idea burguesa de “poesía” con que se envenena al mundo, es “poesía” decorativa, masturbatoria o mercantil. Desplante para desesperanzar al mundo. Aniquilamiento del entusiasmo dispuesto, con todos los recursos posibles, para decretar el fin de la historia y la muerte de las utopías. La Poesía ha sido secuestrada por el capitalismo para frenar al espíritu y para someterlo al negocio burgués. No se puede (o debe) pensar la Poesía al margen del estado que guarda objetivamente el desarrollo de las fuerzas productivas, al margen de la lucha de clases, al margen del debate Capital-trabajo. No se debe pensar la Poesía al margen del trabajo, sin los trabajadores, sus circunstancias, las calamidades que los marcan y las potencialidades liberadoras posibles.

Reinan los recortes presupuestales más violentos en materia de gasto social, Cultura, Educación, Salud. En México por ejemplo, existe una escalada terrorista gubernamental empeñada en devastar el trabajo intelectual o artístico rebeldes, desde la investigación científico-tecnológica, hasta los salarios de los docentes. Hay cada vez menos recursos económicos asignados para equipar escuelas, universidades, institutos y museos si no son complacientes con el aplauso a la indiferencia y el saqueo. Hay más soldados mercenarios en las calles. Abundan los libros de autores conniventes con el sistema, se crean sólo centros Culturales para desplantes individualistas y mafias intelectuales y se fortalece cierta satanización ideológica que tilda de aburrido todo lo que es, invoca y sostiene críticas. Los niños, adolescentes, jóvenes y adultos escriben y leen menos y peor. Ahora se difunde la idea de que todo proyecto poético debe ser “rentable” y se le somete a leyes de comercialización desleales. Hay más represión contra los movimientos sociales. ¡Libertad para los luchadores sociales de Atenco… libertad para los luchadores sociales de Oaxaca!

A desengañarnos poetas

Nadie se crea Mesías, nadie se sienta Salvador de la Humanidad sólo por escribir “poemas”. La Poesía sólo se desarrollará sobre sus mejores conquistas, (dialéctica y colectivamente), cuando la sociedad logre su emancipación definitiva. Y permanezca armada para defenderse. Mientras tanto los logros mejores son sólo índices de un grado de avance importante pero parcial. Los poetas, pintores, músicos, teatristas, vídeoastas, intelectuales, bailarines… no son más dueños ni más hacedores de Cultura que los obreros, los panaderos, los electricistas... La idea de creación poética restringida a inteligentes o genios reproduce la separación clasista de la sociedad y la fetichiza. Los talentos individuales, que son innegables, deben explicar históricamente a qué intereses sirven a que riqueza colectiva le deben su obra. Estamos sometidos a un modo de producción poética oligarca y burocrática porque estamos desorganizados. Hay vicios no poco esnobistas en muchos productores de “poesía” envenenados de vanidad que impiden la autoconciencia de sí como trabajadores necesitados de una organización política para una lucha emancipatoria. Se trata de una soberbia individualista paralizante y repelente a la crítica (y la autocrítica). ¿Podrá cambiarse?

Es impensable una transformación poética sin una transformación social profunda. Es necesario un programa de transición Poética atado a un programa de transición general que tenga por ejes principales la lucha antiimperialista y la destrucción del capitalismo. Nuestras armas no son distintas a las armas comunes en función revolucionaria. Es decir, el arma no es una representación simbólica de lo que la lucha y el mundo son, sino herramienta de destrucción-construcción bajo la brújula de un programa revolucionario. Tatuado en las armas para la guerra simbólica. Con la poética engendrada por la revolución, el arma de la poesía debería ser, además, relato de la gesta gracias a necesidades conscientes y a una imaginación colectiva no alienada. Las armas de la poesía revolucionaria deben trabajar en el relato de una praxis transformadora que recuerda siempre sus objetivos como un reloj histórico que apunta, con sus manecillas, la hora del triunfo simbólico también.

La realidad impone problemas nuevos, exige luchas nuevas y estrategias nuevas. Dejemos de esquivar, levantemos la poesía revolucionara contra la vida miserable a que nos condenan a vivir. Levantemos unidos la poesía revolucionaria como ejército de luz, contra las emboscadas. Al lado (o detrás) de millones de obreros que levantan al cielo sus banderas de aurora, la única esperanza, la última esperanza contra el hambre eterna y el descorazonamiento, contra la angustia que cuelga de los pechos. Contra las alucinaciones de la angustia tantos siglos acumulada como lágrima inmensa. Contra la muerte infiltrada de rapsodias burócratas, infiltrada de pianos tenues y banderas camaleónicas con transfusiones eléctricas de pesadilla y fatalidad en nombre de un idiota.

¿Será pedir mucho que todos nuestros poemas giren por la palabra Revolución. Por una Revolución que impulse para salir de los marcos desesperantes de la vida miserable, la debilidad y la impotencia?

¿Qué hacer?

“Puede afirmarse sin exageración que jamás la civilización humana estuvo amenazada por tantos peligros como lo está hoy. Los vándalos con la ayuda de sus medios bárbaros, es decir, harto precarios, destruyeron la civilización antigua en un limitado rincón de Europa. Actualmente es la civilización mundial completa, en la unidad de su destino histórico, la que se tambalea bajo amenaza de unas fuerzas reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No sólo pensamos en la guerra que se avecina. Ya, desde ahora, en tiempos de paz, la situación de la ciencia y del arte se ha vuelto absolutamente intolerable”. Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente.

No nos ilusionemos con una Poesía Revolucionaria “ideal”, “perfecta” dogma de sectarios. Mejor trabajemos en una Revolución Poética permanente que apunte a una transformación general de los valores, a la ruptura y la descalificación de la lógica explotadora a la que es inexcusable perseguir hasta la extirpación de todos sus reductos.

Una guerra revolucionaria de la vida para arder también con poesía en el cielo que nos pertenece. Aniquilar este infierno absurdo y decadente incluso con la pócima de la poesía revolucionaria. Aplastar todas las trabas hasta con martillos verdaderos. Impulsemos la Poesía Revolucionaria primero ética que estética como un arma, forma superior de lucha, del poeta necesario que es, primero, revolucionario. ¿Por qué no? Poeta militante de la libertad, trabajador, obrero de los ejércitos emocionales contra de todas las opresiones. Poeta militante revolucionario para elevar la conciencia sin mesianismos idiotas en plena lucha de clases. Poetas revolucionarios para la resolución de los problemas en la vida práctica.

Andemos por el mundo organizando siempre nuestro renacimiento de revoluciones que traerá sus cajones llenos de pájaros tiernos. Andemos con una tempestad de revoluciones en la garganta para que chapotee la lucha en todas nuestras palabras mejor pensadas. Nacerá una revolución armada también con poesía. Revolución poesía en sí por todos los poros vuelta conciencia en imágenes beligerantes exigentes y en acción. Quebremos todo exclusivismo de la poesía. Cambiemos al mundo (también) con un programa mundial de la Poesía construido por una humanidad dispuesta a sacudirse la explotación, organizada de una vez por todas. Para siempre. Programa de la Poesía como estrategia de vida revolucionaria.

Hacer de la Poesía Revolucionaria, la ética y la estética del futuro, la poesía de lucha y liberación. Hacer la Poesía necesaria con sus fulgores interiores y exteriores rumbo a la magnificencia misma de la humanidad y su luz de metralla estremecedora. Belleza convulsiva de una revolución también poética que transforme al mundo... que transforme la vida. Poesía Revolucionaria para la reclasificación sistemática de todas las cosas según un orden socialista. Poesía para terminar con la propiedad privada y el Estado burgués, desterrar la miseria, el hambre, la ignorancia y la enfermedad. Aniquilar la usurpación de las fuerzas y talentos expresivos y su sometimiento. Impulsar la Poesía Revolucionaria con términos nuevos del espíritu y de las armas obreras. No serán los poetas quienes hagan la revolución, serán los obreros y los campesinos organizados bajo un programa en el que no estará ausente una táctica y estrategia poéticas aportadas por revolucionarios poetas llamados a sumarse en la lucha como un guerrero más, bajo crítica y autocrítica permanente, acompañante de los protagonistas y protagonista a su vez. No habrá Programa coherente de la Poesía Revolucionaria si se omiten las condiciones concretas donde se produce y de quienes la producen. Es indispensable establecer que en una sociedad dividida en clases el debate sobre la Poesía es ineludiblemente un debate de clase. La Poesía no es un fenómeno que puede despegarse de las condiciones concretas y las necesidades colectivas.

La revolución, el acto de amor y el acto de poesía no son incompatibles

Urge una revolución poética de símbolos grandes y aguerridos vanguardia del espíritu, de la sensibilidad, de la poesía. Poesía para organizarse, congregarse, unirse, participar, comunicarse… insurrección, revolución, revolver, perturbar y sobre todo construir. Revolución permanente. Esta idea de revolución unida a la poesía no es otra cosa que la poesía al servicio de la revolución. La comprensión de esta premisa complementa toda nuestra táctica y estrategia… mostrar al amor como una ceremonia (un lenguaje) que no se realiza a espaldas de la sociedad y que es una necesidad primordial para una vida que se dignifique en y con la lucha. Lucha en primera y última instancia con amor revolucionario en un mundo en transición hacia un amor revolucionario permanente. El amor es en nuestra definición guerrera, reconocimiento de la revolución en la persona amada, es la libertad, es ceremonia, purificación y piedra de fundación: el misterio de la persona libre. La poesía se hace en el lecho como el amor. Sus sábanas deshechas son la aurora de las cosas. La poesía se hace en los bosques y en las fábricas, en las escuelas y en los límites. Debe tener todo el espacio que necesite. Para preguntar por la hora de la revolución la humanidad debe preguntar por sí. Entonces otro mundo puede nacer de la contradicción entre lo que vivimos y cómo queremos, debemos, merecemos vivir. Puede nacer una revolución ahí donde la conciencia se disponga a evitar toda caída en la miseria del mundo. Eso será también poética revolucionaria que, de la teoría a la práctica, y viceversa, contribuya, objetiva y subjetivamente, en la destrucción del imperio burgués y al ascenso del espíritu libre, hacia una humanidad plena.

La Poesía Revolucionaria debe elevarse exponencialmente sobre el nivel de vida actual. Elevarse no significa desprenderse de la realidad social, enajenarse, ni olvidarse. Implica la comprensión de una humanidad nueva, de las leyes de su desarrollo, y la comprensión de todas las antinomias y contradicciones de la sociedad clasista y de la división social del trabajo. Implica poner toda capacidad de abstracción al servicio dialéctico de la concreción y viceversa.

Impulsemos la Poesía Revolucionaria contra todo lo que nos impide luchar juntos. Poesía Revolucionaria para trabar un debate que eleve la conciencia contra la lógica de la miseria. Poesía Revolucionaria para reunir fuerzas, para dar fin a toda la farsa siniestra del capitalismo, para aniquilar la esta pulsión burguesa delirante y enloquecida que nos explota, derrotar a este circo de bestias asesinas.

Poesía de vida. Poesía estremecimiento y palpitación devenida de la práctica toda, en el hacer del mundo una procuraduría permanente del estado poético. La felicidad misma. El desarrollo de la poesía es desigual y combinado. Nuestra voz bien puede ser la voz del otro que cohabita bajo el techo doméstico de la miseria desaforada. Nuestra voz bien puede tener armonía distinta, para que se oiga entre el bramido de las bestias, para que sobre ella se balanceen las esperanzas más fértiles y nuevas. No hay, pues, poesía sin ideología como no hay clase social sin producción cultural. Y estamos en guerra. No existe la poesía por la poesía misma.

Impulsemos la Poesía Revolucionaria como tarea suprema para participar conciente y activamente en la preparación de la Revolución Permanente. Poesía para participar de manera organizada, social e individual, en el ascenso del sentido y drama de la revolución, en sus nervios más íntimos, para dar una encarnación poderosa al trabajo humano supremo de transformar al mundo. No sometidos a burocracia o secta alguna. No aceptar la felicidad por etapas o en un solo país. Impulsemos la Poesía Revolucionaria para organizarnos, que sea la organización, en lo posible, expresión de avance poético también, contra nuestra situación es francamente atrasada, poco inteligente y acaso miserable.

Poesía Revolucionaria que renacerá con la humanidad desde la noche de la miseria y la barbarie, bajo el pico de una cigüeña con cabellos de arco iris moradora de estrellas. Poesía Revolucionaria florecida en el cielo que tomaremos por asalto con la dirección inflexible del corazón lámpara que envuelve un pecho melodioso con las llamas de poesía que ya ilumina la bóveda de la revolución aeronauta.

La poesía revolucionaria florecerá ensimismada sobre las voces obreras nuevas. Lo sabremos sin secretos, saldrá como un arco-iris, como un tranvía, saldrá una selva haciendo el amor y del amor su flecha catarata. Como una ruta hacia el horizonte de la revolución ahora luciérnaga-volcán del futuro donde los astros crujirán las entrañas y el cielo cruzará la garganta del poeta.

Esta Poesía Revolucionaria desafiará al silencio incluso con blasfemias y gritos hasta que caiga el rayo ansiado que nos llevará al otro lado de lo consciente y lo inconsciente… como el fuego de una orquesta de sirenas cuna de lenguas contra la barbarie de humanos infestados de preceptos burgueses. Poesía revolucionaria para escuchar la elocuencia de las estrellas y la oratoria del árbol, del alma y la luna almendra. Poesía protesta en gritos oceánicos y araño al destino miserable que nos han de los miserables verdaderos.

Poesía Revolucionaria que hablará sobre la hora de vivir la libertad como instinto contagioso de campanas desafiantes. A estas horas el sol tantea el último rincón donde se incuba la poesía revolucionaria. Y nace una selva mágica de embriones que suben su canto en mil barcos. Es hora de despertar en todas partes nuestras certezas de pájaros ansiosos de amanecer la vida y nada sea lo mismo. Poesía Revolucionaria para que el paisaje se llene de locuras frescas y vaya y venga la humanidad de la tierra al cielo, del cielo al mar, buscando las cosquillas de las espigas. Poesía estado superior de las imágenes... realización purificada y purificante... materialista y dialéctica.

La Poesía Revolucionaria deberá tener el mismo poder que los ojos de la amada. Nos hará pensar en un comienzo del mundo nuevo entre poemas revolucionarios como incendios cósmicos que se propagan e iluminan consumaciones de lengua de corazones. Las llamas de la poesía revolucionaria que se junta el poeta calientan su garganta con claros de luna. Por cada poema revolucionario el cielo parpadeará aerolitos testigo en todos los frentes donde se libre una lucha real contra la ignorancia.

La poesía revolucionaria estallará en luminarias mojada de mares no nacidos hay que trabajar sobre la poesía con la poesía para la revolución en caliente, desde una concepción de clase. Hay un espacio despoblado que es preciso poblar con poesía revolucionaria, con semillas abiertas, juegos y aerolitos de violín que nos traen el recuerdo del horizonte nuestro.

La imaginación al poder. El poder a la imaginación. Impulsemos esa Poesía Revolucionaria que tiene un mirar de vértigos. Alborada que borda certezas sobre el cielo que tomará por asalto y del que todos tomaremos tinta sin nombre. Poesía lengua de obra y lucha que hablaremos para siempre vertiginosos. Belleza convulsiva que abrirá para siempre esta caja de mil fondos llamada humanidad. Deberíamos re-inventar, con poesía revolucionaria y a partir de sus logros máximos, las obras todas dadas hace siglos. La hora de la poesía revolucionaria es también una hora de transformación de nuestras necesidades en rompecabezas bastante más refinados. Los conjuntos naturales de objetos y de fenómenos, tocados por la poesía revolucionaria, ya no coinciden con nuestros pensamientos ordinarios.

Impulsemos la Poesía Revolucionaria porque es posible, para lo inmediato y lo mediato. Para lo de hoy y lo de siempre. Por lo legal y por lo legítimo. Por la esperanza y por la panza. Por la dignidad y por la espontaneidad. Por el humor y por el amor. Por el salario y por el ideario. El caso es que una buen día quizá cuando el cansancio y la rabia nos antesalen a la noche, antes de caer dormidos, percibiremos nítidamente articulada, hasta el punto de que resulte imposible cambiar ni un solo elemento, la imagen de una revolución plena, no ajena al sonido de nuestra voz, de cualquier voz, como una frase nueva que llegará hasta nosotros sin llevar en sí el menor rastro de distancia y que, según ciertas revelaciones de la conciencia, nos ocupara el resto de la vida. Esa frase, la frase revolucionaria, parecerá, en un insistente, casi atrevida como el cristal. Aparecerá como un lenguaje nuevo de guerra poética, que no podrá entenderse más que hundiendo sus raíces en el humus revolucionario de los obreros y los campesinos para nacer como una planta nueva siempre. Grabemos rápidamente tal frase en la memoria, y, cuando nos dispongamos a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase retendrá nuestra atención. Y entonces poblaremos su vientre con una militancia nueva que se prolongara en la sangre a que responderemos sobre el surco de un arado de luz y ojos enaltecidos.

En el examen de la historia no sólo hay que saber, sino que hay que saber de una cierta manera poética. Tiemblen farsantes, uno conoce muy bien sus estrategias. Estamos en pie de guerra con nuestro cielo lleno de estrellas que esperan convertirse en poesía revolucionaria, con salpicaduras de astro que sopla sobre el pecho montañas a altura de los deseos. El entusiasmo intacto. Vivitos y coleando. Nos daremos la vida, desde esta muerte que nos dan y contra ella, si juntamos todas las frases revolucionarias, si las organizamos, aquí y allá, para tomar el cielo por asalto, hoy cercado con balas.

Ensayo copyleft que puede ser reproducido libremente, se agradecerá respetar su integridad, mencionar al autor e informar dónde será utilizado.
* Universidad de la Filosofía


POESÍA CUBANA: LOS CAMINOS

Aunque parezca mentira, la vuelta en redondo del Siglo XX nos ha convertido de pronto en damas y caballeros de antaño.

No usamos ya levita ni bombín, ni abanicos ni bastones de carey, pero tendremos en la próxima centuria el mismo rostro asustado que sale de ellas en las fotografías de cajón.

En un poema de Aramís Quintero, que tiene esa memoria de futuro, nos plantea la disyuntiva: “parecemos los mismos, pero no lo somos”.

El barco que zarpó con la intervención norteamericana en Cuba en 1898 va llegando al otro extremo del muelle con una nación independiente a bordo, con un proceso social que nos ha colocado otra vez en el vórtice del mundo, con un movimiento literario de tanto peso como aquel que dejamos atrás con la muerte de Julián del Casal y José Martí.

Si en esos días la nación se jugaba su destino contra el dominio español, en un gesto de tan alta fuerza que nos hacía inaugurar el Siglo XX --sí, este siglo, que no comenzó en Sarajevo en 1914, ni en Petersburgo en 1917, sino en las playas de Daiquirí, como afirma más de un historiador--; esa misma nación, que ya es otra, se empeña hoy en culminar una pelea contra el más poderoso imperio de la Tierra para preservar sus derechos, su identidad y su cultura.

Atrás quedó el modernismo y ahora vamos llegando a la posmodernidad. El viaje ha sido largo, pero fructífero.

En 1899 Esteban Borrero Echeverría publicó tímidamente el primer libro de cuentos de la literatura cubana. Hoy tenemos una tradición, la cual, después de ese volumen, nos ha dejado el realismo mágico, lo real maravilloso, el absurdo, la fabulación poética, la estilización del cuento rural, la cuentística de la violencia y la narrativa de la intimidad en nombres tan importantes para nuestras letras --y en algunos casos para las letras de todo el continente-- como Alejo Carpentier, Lino Novás Calvo, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Lydia Cabrera, José Lezama Lima, Onelio Jorge Cardoso, Guillermo Cabrera Infante, Dora Alonso, Reinaldo Arenas, Eduardo Heras León, Miguel Collazo o Senel Paz. Todos confluyen en este fin de siglo, en esta narrativa iconoclasta que los más jóvenes escritores inauguraron en 1988.

Ahora están de nuevo las sombras del neobarroco y el absurdo, los estilos asimétricos de Severo Sarduy, Virgilio Piñera, Ezequiel Vieta y Calvert Casey, en esa pelea por eliminar del relato la estructura dramática iniciada con Poe. Los nuevos narradores de esa línea parecen decir: «El cuento es escritura, no nos complace el argumento creciente, ni el clímax, ni el desenlace». Así aparecen, por un lado, escritores como Rolando Sánchez Mejías, Atilio Caballero, Ena Lucía Portela, Alberto Garrandes, Jesús David Curbelo, quienes, en la mayoría de sus historias difuminan la anécdota, desdibujan a los personajes, quiebran el conflicto y la unidad de sentido para hablarnos del mundo marginal en las ciudades, de la angustia, de la soledad del individuo. Sus ficciones son hijas del minimalismo y la posmodernidad, y algunos de sus textos han resultado verdaderos rompecabezas para la crítica. Son historias audaces, desprovistas de centro, cuyo tono se acerca al ensayo, la poesía y la literatura de reflexión.

Por otro lado, más cerca todavía de la generación precedente, de Senel Paz, Miguel Mejides, Abel Prieto, Mirta Yáñez o Reinaldo Montero, quienes fundaron la narrativa de la intimidad en los 80, están los rockeros, los fabulistas y los actuales cuentistas de la violencia, como Alberto Garrido, Ronaldo Menéndez, Angel Santiesteban, Milene Fernández, José Manuel Prieto, Eduardo del Llano o Raúl Aguiar; los cuales mantienen la melodía, la anécdota, el equilibrio dramático, para contarnos con agresiva intensidad el mundo cotidiano de los jóvenes, el desenfado sexual, los problemas humanos en las campañas del internacionalismo en África; y el desvelado asombro ante el desplome del socialismo real. Ellos también experimentan con nuevas estructuras del relato, pero lo hacen conservando aún el hilo de la narración. Su estética es también iconoclasta, pero sus nexos con la tradición son más precisos.

Ambos grupos forman la punta de lanza en el cuento cubano y cada uno de sus miembros exhibe un tono de época que lo diferencia del pasado, y al mismo tiempo, una personalidad que lo hace ya inconfundible.

Son una generación con todos los atributos que la califican: memoria colectiva, ruptura estilística, temáticas nuevas. Lo cierto es que han empujado el género hasta fronteras insospechadas, y se unen a los nuevos impulsos que escritores ya consagrados como Miguel Collazo, Antón Arrufat o Pablo Armando Fernández le dan al cuento en estos años.

La década de los 90 ha estallado en todas direcciones y otros escritores como Arturo Arango, Aida Bahr, Leonardo Padura, Pedro de Jesús López, Jorge Luis Arzola, Alberto Guerra Naranjo, José Miguel Sánchez, o Guillermo Vidal, han conseguido bellísimas historias en el magma de esta explosión. Un fenómeno como este no ocurría desde los años 40, cuando la gran diversidad de influencias creó el cuento moderno entre nosotros.

Ahora estamos viviendo una experiencia similar y, por primera vez en nuestra historia, el cuento reina como el explorador por excelencia en este fin de siglo de la Literatura Cubana.

Ese era el lugar de la POESÍA, que ahora, misteriosamente, va detrás.

Pienso que llegó tan lejos en los años 80 que se atomizo; se hizo tan personal y única en la obra individual de los poetas que dejo de encabezar el movimiento literario; es decir, perdió el sentido de orientación común que la había caracterizado hasta entonces.

No hablo, por supuesto, de su calidad, sino de su perfil. La eclosión que también experimenta el género no es visible para el lector, y los buenos poemarios deambulan por los estantes de las librerías sin que la crítica les haga justicia.

La crisis editorial que padecimos con todo rigor en los primeros años de los 90 le hizo sufrir, antes que a otros géneros, lo que Antón Arrufat denomina «ausencia de visualidad literarias». Las escasas tiradas de los libros cubanos, desde entonces hasta hoy, dañaron los vínculos de comunicación con una materia tan sensible, y los lectores se desorientaron ante la fiebre de las plaquettes y los volúmenes de pequeño formato. La recuperación editorial, que todavía es lenta, no alcanza a paliar el daño, y la Poesía vive un momento de aislamiento, a pesar de su intensidad.

Sin embargo, fue la Poesía quien hizo transitar a la literatura cubana por el romanticismo, el modernismo, y la vanguardia, con una calidad y una fuerza inusuales, a la altura de las grandes literaturas nacionales del continente.

Con José María Heredia tuvimos el primer romántico americano, con Juan Clemente Zenea, el primero de los exquisitos, y con Julián del Casal y José Martí a los primeros modernos.

El mapa de la Poesía Cubana se ensanchó tanto desde entonces, que no hubo un grupo, una tendencia, o una promoción, que no tuviera, al menos, un excelente poeta.

Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Ballagas, Brull, Poveda, Dulce María Loynaz, Florit, Tallet, Navarro Luna, Boti, Pedroso, Pita, Mirta Aguirre o Virgilio Piñera, entre los mayores; y Eliseo Diego, Cintio Vitier, Gastón Baquero, Fina García Marruz, Samuel Feijóo, Carilda Oliver Labra, o Jesús Orta Ruiz, entre los más jóvenes; abrieron a principios y a mediados del siglo XX una línea cósmica que ya no permitía las clasificaciones de antaño, con una Poesía Moderna que abarcaba todas las esencias del cubano, desde las preocupaciones sociales, étnicas, políticas y cotidianas, hasta el diálogo permanente con la inmensidad.

A la Revolución (1959) llegó todo el caudal de esa Poesía, y los hijos del coloquialismo pronto desafiaron a sus padres. Rolando Escardó, Roberto Fernández Retamar, Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, César López, Fayad Jamis, Antón Arrufat, Rafael Alcides, Nancy Morejón, Miguel Barnet, Francisco de Oraá, Manuel Díaz Martínez, Luis Marré, Lina de Feria, Waldo Leyva, Luis Rogelio Nogueras, Raúl Rivero, Guillermo Rodríguez Rivera o Delfín Prats, alcanzaron registros extraordinarios en la segunda mitad del siglo.

Los años 80 significaron la reacción contra el coloquialismo, la vuelta a la metáfora y a los temas de carácter íntimo, algo que la oleada política de los 60 y 70 había ido separando del discurso poético.

La riqueza tropológica se manifestó nuevamente y agudos conflictos sociales y éticos volvieron a la Poesía. Raúl Hernández Novás, Reina María Rodríguez, Angel Escobar, Yoel Mesa Falcón, Marilyn Bobes, Luis Lorente, Aramís Quintero, Osvaldo Sánchez, Alex Fleites, Efraín Rodríguez Santana, León de la Hoz, Carlos Martí, Mirta Yáñez y Alex Pausides comenzaron una experiencia poética en esa dirección que atravesó los años 80, y dejó una estela de seguidores.

La Poesía de entonces hizo enorme al "sujeto lírico" y se lanzó a la reconquista de un espacio espiritual, donde el diálogo con la sociedad se acentuó en el individuo.

Nacía una poética divergente, llena de interrogantes sobre el destino social e individual en Cuba; algo muy similar a lo que había sucedido en los años 60, sólo que con otro lenguaje.

Esta Poesía resultó mucho más agresiva y audaz en su diseño tropológico. Pagó sus deudas con el coloquialismo y estableció un canon estilístico que perduró por varios años. El retorno, o la recuperación de la cantidad hechizada, para decirlo con palabras de Lezama Lima, volvió a dotar al Corpus Poético de un sentido en sí mismo, cualidad que la poesía coloquial había desdeñado en aras de una comunicación más directa. Volvió el referente culto, la parábola, la analogía, el diálogo invisible con la Gran Poesía Cubana, y la conciencia de la intertextualidad.

Muy pronto estos signos cobraron fuerza en tendencias opuestas.

Una de ellas totalmente agresiva, donde ya el poema se dislocaba y se volvía asimétrico, se convertía en manifiesto, en objeto, en hecho conceptual, sobre todo en la poética de Ramón Fernández Larrea, Omar Pérez, Sigfredo Ariel, Carlos Augusto Alfonso y Alberto Rodríguez Tosca.

La otra, muy junto a ellos, creció con una especie de lirismo reflexivo, más pausado y austero en su diseño, en la Poesía de Emilio García Montiel, Roberto Méndez, Dagmaris Calderón, Soleida Ríos, Odette Alonso, José Pérez Olivares y Abilio Estévez.

Asistimos entonces a una partenogénesis en el movimiento poético cubano.

Una línea se tornaba desafiante, abierta, dionisíaca en una suerte de estética del desconcierto; mientras que otra buscaba la quietud, el soliloquio, la hondura vital, con el cuidado de la exquisitez en la materia poética.

En realidad, parecía cumplirse en la Poesía lo que el crítico y narrador Arturo Arango aventuraba, en 1988, para el cuento: la división entre violentos y exquisitos.

Subrayé entonces la necesidad de nuevas herramientas críticas para entender el viaje de la Poesía Cubana, la cual, a todas luces, tomaba en esa época por senderos desconocidos.

Una inquietud similar pude escuchar en otros críticos, mucho más autorizados que yo, como Guillermo Rodríguez Rivera, José Prats Sariol, Virgilio López Lemus, Roberto Zurbano, y Víctor Rodríguez Núñez, en relación con la rápida fragmentación del género.

Hacia el comienzo de los años 90 de mil novecientos, ya era evidente que estas y otras tendencias se alejaban entre sí.

Se expandían hacia puntos cada vez más lejanos, hacia una poética de la intimidad, de la agonía y de cierta intensidad metafísica en la obra de Antonio José Ponte, Jorge Luis Arcos, Norge Espinosa, Sonia Díaz Corrales, Agustín Labrada, Rolando Sánchez Mejías, Juan Carlos Flores, León Estrada, Rito Ramón Aroche, Teresa Melo, Víctor Fowler, Edel Morales, y, aun, en la obra posterior y más reciente del último, Angel Escobar, de Reyna María Rodríguez, Marilyn Bobes o Efraín Rodríguez Santana; en algo que podría calificar como la fuga o la reconstrucción del signo poético.

La nueva galaxia, llamada Poesía Cubana Contemporánea, todavía está en formación; y, si en ella crece la POESÍA, la auténtica, la grande, la alta Poesía Cubana, también es cierto que se disgrega o atomiza a una gran velocidad.

© Francisco López Sacha
fragmento del artículo "Literatura cubana y fin de siglo" publicado en la revista TEMAS Nro.20-21,


POESÍA CUBANA DE HOY

                                                                          Por ENRIQUE SAÍNZ

La poesía cubana del siglo XXI que se está escribiendo ahora en Cuba, de singular fuerza en la creatividad de sus más jóvenes representantes y en la obra plena y sustanciosa de los maestros, aquellos autores que comenzaron su vida literaria en la década de 1940, muestra nombres de relieve internacional, a la altura de lo mejor que se escribe hoy en cualquier parte del mundo. En estos primeros años del nuevo siglo muestran
su quehacer dos miembros de la llamada generación de la revista Orígenes: Cintio Vitier y Fina García
 Marruz, consumados maestros de la palabra poética y de la reflexión en torno a la poesía, con libros que se han constituido, con el decursar del tiempo, en verdaderos paradigmas por la riqueza verbal y la profundidad de la mirada, las preocupaciones y cuestionamientos que los nutren, renovados en tiempos recientes con poemas de similar intensidad y colmados de una sabiduría más alta, consecuente con la evolución que se aprecia en sus creaciones anteriores, como si el diálogo que ambos poetas realizaron durante décadas con la realidad en sus diversas manifestaciones hubiese hallado ahora nuevas iluminaciones y caminos para ahondar en el conocimiento de lo desconocido. Ahí están, como ejemplo mayor, los más recientes textos de García Marruz no recogidos en libro y el cuaderno de Vitier titulado Epifanías (2003), conjuntos que se caracterizan por la frescura de su palabra y la naturalísima asimilación de los elementos de la vida cotidiana en la plenitud de su misterio y de su trascendencia, signos inequívocos de la dimensión espiritual que han alcanzado ambos creadores. Nacida también en la década de 1920, pero no parte del grupo que se reunió en torno a José Lezama Lima en la revista Orígenes, continúa escribiendo dentro de la línea neorromántica que la caracteriza, si bien con matices diferenciadores que enriquecen su voz poética, Carilda Oliver Labra, una figura que ha experimentado evidentes ganancias en los últimos años. Entre los miembros de la llamada generación del 50, integrada en estos años por un grupo de magníficos poetas de obra ya hecha en lo esencial, encontramos asimismo una poesía de magnífica factura, culminación de una trayectoria que se inició por aquellos años con libros de incuestionable excelencia y madurez, virtudes enriquecidas más tarde con nuevas ganancias que provenían del conversacionalismo y de otras corrientes que habían tenido una significación importante en estos autores desde su primera juventud. Después de aquellos libros de los comienzos y de los que escribieron en las décadas sucesivas, con los que sus nombres de creadores se fueron difundiendo en Cuba y en otros países, han continuado estos poetas hasta nuestros días dándonos el más vivo testimonio de su visión de la vida y de la realidad en páginas en las que observamos un nuevo modo de sentir y de comprender el acontecer, pero con un estilo que se mantiene, con las variaciones de rigor, desde sus obras de los años 1960-1980. Se trata, simplemente, de transformaciones dentro de una constante, en unos casos más evidente y en otros menos, pero siempre con calidades y hallazgos que nos hablan de una evolución enriquecedora. Cualquiera de los nombres de esa generación que hoy continúan su labor (Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, César López, Rafael Alcides, Francisco de Oraá, Pedro de Oraá, Luis Marré, Antón Arrufat, Mario Martínez Sobrino) deja ver aportes dentro su propia evolución personal y en la historia de la poesía de estos decenios, incorporando sucesivamente nuevas inquietudes, cambios sociales, angustias, hallazgos, estilos,
memorias, siempre abiertos a nuevas maneras para asumirlas o reencontrar sus propios caminos, para adentrarse en problemáticas a las que no se habían acercado antes o volver a las mismas que en el pasado los movieron a escribir, pero ahora desde un ángulo nuevo o para ahondar en una dimensión que entonces no vieron. Como los representantes de la generación de la revista Orígenes, de quienes recibieron, como todas las generaciones posteriores, lecciones imborrables, estos autores, representantes en Cuba del coloquialismo de la década de 1960, nos han entregado últimamente páginas verdaderamente renovadoras de su propio quehacer y aun dentro del panorama actual de la lírica cubana, sin dejar por ello las maneras que les son propias y que los individualiza y les de su personalidad propia. Así, por ejemplo, los poemas más recientes de Francisco de Oraá o de Mario Martínez Sobrino vienen a iluminarnos zonas de la realidad y maneras de sentir y cuestionarse el ser de las cosas de un modo que no vemos en sus creaciones previas, pero que de algún modo estaba en aquellos textos precedentes. Podemos entonces hablar de transformaciones dentro de preocupaciones y búsquedas que siempre les fueron consustanciales, pero que no ocupaban en el pasado los primeros planos de su escritura. Han evolucionado, como siempre sucede, dentro de sus potencialidades como de una concepción del mundo, la imperiosa necesidad de un adentramiento en los conflictos capitales del individuo y el gradual desentendimiento del suceder histórico y, consecuentemente, del canto a la realidad político-social de la nación, tema fundamental de los creadores de los años 1960-1980. Esa vuelta hacia los problemas existenciales del individuo, sus angustias, su destino en tanto persona, sus conflictos consigo mismo y con la existencia como problema espiritual, no social, está en el centro de esos poetas, como puede verse en las obras más relevantes de Reina María Rodríguez, en cuyos textos más recientes hallamos un ahondamiento de ese diálogo hacia adentro que fue apareciendo a mediados de los creadores, hecho de suma importancia en la medida en que nos hace saber que mantienen viva su obra.

Los poetas de la generación siguiente, nacidos entre 1940 y 1955 aproximadamente, traen una visión diferente de la poesía y de sus relaciones como creadores con la realidad, notoriamente influidos también por las dos grandes generaciones que los precedieron, aunque fuese una influencia que culminó, en muchos casos, en un rechazo y la propuesta de una escritura distinta. Algunos de los nombres más importantes de la poesía cubana actual son los de las figuras más conspicuas de esa generación, portadora en la década de 1980 de cambios sustanciales en la lírica del país. Entre esos cambios quizá el más notorio sea, por su trascendencia y lo que entrañaba en tanto expresión 80 en la obra de algunos autores, entre ellos Raúl Hernández Novás y Ángel Escobar, fallecidos antes de iniciarse el nuevo siglo. Otros nombres de esa generación, como Miguel Barnet y Nancy Morejón, han experimentado cambios en relación con su poética inicial, pero sin romper totalmente con los temas que dieron cuerpo a sus primeros libros, en los que hallamos una relación armoniosa con el acontecer social y una visión jubilosa y optimista de la Historia, presente en sus más recientes creaciones, en las que vemos también cuestionamientos de naturaleza íntima, entremezclados con temas en los que el individuo y sus angustias ocupan el centro dinamizante del poema. En los tres casos mencionados, a los que podríamos añadir los nombres de Guillermo Rodríguez Rivera, Víctor Casáus y Alex Fleites, entre otros de esa generación, se aprecia una calidad que viene de lo que podríamos llamar un rico proceso de maduración intelectual que se sustenta en lecturas y experiencias múltiples, abiertas a diversas líneas de expresión, asimiladas como paradigmas de una escritura auténtica.

En estos momentos, los años transcurridos desde 2000, esa generación de los nacidos entre 1940 y 1955 continúa integrando una obra que, sin dejar de incorporar nuevos elementos de una creciente diversidad de tópicos y líneas que vienen de la tradición de la poesía social o del intimismo, cada uno a su modo, van reencontrándose con viejas problemáticas de su propio quehacer o abriéndose a posibilidades consustanciales con los tiempos que corren, en los que las crisis de naturaleza diversa engendran nuevos conflictos o agudizan los ya existentes. Las dos generaciones subsiguientes, 1955-1985, han hecho un sustantivo aporte al devenir de la poesía cubana con la elaboración de una obra en la que confluyen numerosas corrientes ideoestéticas y siempre renovadores replanteos de la cuestión poética, asumida de manera especial por los más jóvenes como una necesaria ruptura con ciertos paradigmas del canon que a lo largo de los años se fue imponiendo desde posiciones oficiales de la cultura o desde las calidades intrínsecas de los creadores. Como sucede en cualquier movimiento espiritual de importancia, vemos coexistir en ambas generaciones estilos y tendencias disímiles, pero con un rasgo común, predominante ya desde mediados de los años ochenta: el desentendimiento de las conquistas sociales y las transformaciones políticas de la historia nacional en tanto temas y preocupaciones de primer orden, sin que ello signifique que sean emocionalmente ajenos a los problemas de la realidad inmediata, ahora vistos por estos poetas como un sustrato profundo del que emergen los dramas y las angustias existenciales, pero no como objetos del canto, centrado entonces en preguntas y cuestionamientos de vieja estirpe en la historia espiritual de la cultura de occidente en unos casos y en otros en una voluntad de ruptura que ha dado valioso frutos a la palabra poética más reciente entre nosotros.

Para explicarnos mejor diremos que autores como Roberto Méndez, Jesús David Curbelo, Rito Ramón Aroche, Caridad Atencio, Antonio Armenteros, Ismael González Castañer, Ricardo Alberto Pérez, Juan Carlos Flores, Víctor Fowler, Omar Pérez, Liudmila Quincoses, Reinaldo García Blanco, Rigoberto Rodríguez Entenza, Ileana Álvarez, Francis Sánchez, Livio Conesa, Dolores Labarcena, han traído a la poesía cubana una diversidad nunca antes vista, si bien en ocasiones observamos, dentro de esa multiplicidad de maneras y voces, inocultables desigualdades en la trayectoria de más de uno de estos autores y del corpus de obra de algunos de ellos en relación con la riqueza lograda por otros miembros de esas dos generaciones. Así, cuando comparamos los libros de Méndez y Curbelo, por ejemplo, ambos de significativa calidad y diferentes entre sí, cada uno con su poética muy propia, con los de Aroche, Fowler, González Castañer, R.A. Pérez o Flores, pongamos por caso, expresión cada uno de ellos de estilos innegablemente suyos, inconfundibles, hallaremos mundos absolutamente diferentes, sin semejanzas de ningún tipo, y a su vez otros en relación con lo que han venido haciendo en estos años recientes los representantes de la generación de Orígenes y de las dos inmediatamente posteriores. Por su parte, un poeta como Omar Pérez, representante de una espiritualidad de raíces orientales y de otras culturas que no entran dentro del llamado canon occidental, sin ignorar aportes fundamentales de ese canon (Shakespeare, D. Thomas), nos entrega una obra en plenitud creadora que nada tiene que ver tampoco con los coetáneos suyos que hemos venido citando, ni tampoco con los maestros precedentes que hoy continúan escribiendo en Cuba. Conesa y Labarcena, en cambio, se mueven en una búsqueda que quiere adentrarse en un diálogo que desentrañe las oscuras e impenetrables relaciones de los distintos elementos de la realidad circundante, indagación semejante y a la vez diferente de la que hace décadas emprendieron los origenistas, pero asumido ahora con vivencias personales y colectivas que los origenistas no tuvieron, no al menos matizadas por las lecturas que estos jóvenes han tenido de autores que fueron apareciendo a lo largo de los últimos treinta años. Algunos de estos creadores, integrantes en los noventa del grupo Diáspora(s), entre cuyos aportes a la poesía cubana estuvo el de proponer una ruptura radical con las poéticas nacionales precedentes para plantearse el fenómeno de la poesía y en general de la escritura desde otra dimensión, desde lo que podríamos llamar el lado oscuro de la Historia, una manera irreverente de ver las relaciones entre Poesía e Historia, entre palabra y realidad, entre política y literatura. En la obra de estos autores, en plena formación pero ya con frutos logrados, se evidencia en primer lugar un discurso desestructurador, ajeno a cualquier lirismo convencional, en el que la realidad se nos aparece de una manera muy diferente de como la hemos venido viendo y sintiendo en otros poetas jóvenes. Así sucede en los libros de Juan Carlos Flores, en especial en Distintos modos de cavar un túnel (2004, Premio de Poesía “Julián del Casal”, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba), del que dijimos lo siguiente en otro momento: “…no contempla el entorno ni reconstruye el pasado desde la invención fabulada ni la exaltación mítica, sino desde la búsqueda de un suceder oculto y despreciado por los discursos líricos precedentes. Este es un libro sin paisaje y sin historia, desentendido de la belleza clásica, hecho sólo de extraños y alucinantes fragmentos –realidades despedazadas–, raigalmente trágico, pero sin patetismos ni poses agónicas, sino como una crónica natural de ciertas zonas de la realidad: la crónica de lo que su autor percibe en su estar en la vida día a día. Muy poco o nada tienen que ver estos poemas con la poesía cubana que los antecede, elaborados como están desde experiencias diferentes de las que aquella testimonia o privilegia. Las imágenes del propio yo del poeta no se diferencian de su entorno porque le pertenecen, pues el autor no es un sujeto que viene a observar desde otros ámbitos el suceder oculto o penumbroso que sus palabras nos entregan. La sensación de intemperie vuelve una y otra vez en estas páginas, atentas a pequeños movimientos, a espacios despoblados y a ruinas y suciedades que nos parece que van a poseerlo todo, a deshacerlo con su voraz presencia. La lectura se torna sombría porque, paradójicamente, el léxico y la sintaxis nos iluminan el horror de una vivencia tan real y vigorosa como la de la luz o la alegría, y cobramos conciencia entonces de esa otra verdad: la esencial desolación ontológica en la que vivimos cotidianamente en los supuestos centros de realización personal o social, asediados por la periferia corrosiva que nos envuelve.” No se trata en estos casos de poesía experimental, sino de una poética ya integrada, de un modo de estar en la vida y de adentrarse en el suceder. Así ha venido elaborando su poesía Rito Ramón Aroche desde sus inicios, ahora con un mayor dominio de su estilo y de sus propuestas, en especial en los poemarios Del río que durando se destruye (2005) y El libro de los colegios reales (2005). Del primero ha expresado Armenteros este acertado juicio: “Un libro que nos acerca a la sequedad expansiva, no hablo obviamente de abstracciones, o de metafísicas verificables o no, me refiero y quiero ser entendido sin dobleces de ningún género: a un poemario en que el diálogo es contundente, cansados de utilizar la bien a(r)mada frase: económico. No, Rito Ramón Aroche quiere con sequedad exponer un híbrido, ¿no son acaso los pueblos jóvenes el mejor ejemplo de la mixtura y la futuridad de la especie? Pero los textos se deben soñar en su escritura misma o corregirse cuando se leen, también se deben mirar con los ojos ingenuos y a su vez profundos de los juegos de la infancia, que es padecer la inocencia; es regresar al estado puro, o como se explicaba Montale: «se debe confundir en la recepción, se debe saber decepcionar la confusión». Y de ahí el misterio hallado en estos textos.” Ciertamente, esta poesía nos conduce a otra manera de mirar y de sentir nuestro entorno, nuestras distancias, los objetos, su significado probable, verdadera apertura hacia espacios y relaciones que la poesía cubana tradicional no habían visto ni habían llegado a sentir con tanta nitidez. Las alusiones múltiples que hallamos en cualquiera de los poemas de Aroche, presencias que sólo aparecen mencionadas ocupando un sitio en nuestra vida cotidiana o en nuestro pensar, es decir, como objetos palpables o como entidades de la imaginación, o bien como distancias ajenas a todo paisajismo o a sentimientos y recuerdos de la memoria afectiva, puros y simples cuerpos de un estar ahí inexplicable por ninguna de las vías tradicionales de la intelección de lo real, esa diversidad de entidades que integran estas páginas nos hacen contemplar el entorno y aun nuestra propia historia personal como nunca antes otros poetas cubanos.

Creo que el más ostensible rasgo de la poesía cubana del siglo XXI se halla en su inabarcable variedad, en las múltiples tendencias y maneras que la caracterizan, todas representadas por autores que han logrado calidades de primer orden entro de una novedad con importantes y apreciables aportes a la historia del género no sólo en Cuba, sino incluso en el ámbito general del idioma. Los poetas cubanos de hoy ostentan una obra plena, de una admirable sobreabundancia conceptual y formal, con preocupaciones y propuestas que los sitúan entre los mejores exponentes del género en cualquier latitud. Sus libros más importantes y representativos han incorporado soluciones formales en consonancia con la época de cambios y apertura, de fecunda interrelación genérica que hoy vivimos, transformaciones ideostéticas muy bien asimiladas por estos creadores que en los años iniciales de este nuevo siglo han continuado una significativa y dilatada obra anterior o apenas han comenzado a escribir, con aún muy escasas entregas. Desde Epifanías, de Vitier, hasta La sucesión (2004), de Atencio, o Las puertas dialogadas (2004), de Labarcena, representantes de los extremos del arco que se despliega desde la mayor hasta la más joven de las voces que en este comienzo de milenio se encuentran creando y publicando en Cuba, hay un verdadero torrente de autores de calidad que engrosan la herencia lírica nacional y la elevan a una altura que en nada desmerece de los más altos períodos de creación poética de nuestro país, con nombre que son ya clásicos de la lengua.

LIBROS QUE HAN AVERGONZADO A SUS AUTORES (2)

 
                                                                                       José Luis Durán King


CADA CABEZA ES UN MUNDO

Los autores que han atentado contra alguno de sus libros —o contra su obra total— conforman una pequeña legión en la historia. Entre los antiguos está Virgilio, a quien ya no dio tiempo de terminar su obra Eneida (s. XIX a.C.). Seguro de que el texto quedaría incompleto, el poeta dejó instrucciones para que fuera arrojado al fuego. Pero en ocasiones nuestros enemigos se tornan nuestros mejores amigos. Fue el caso del emperador Augusto, quien aprovechó su fama de tirano para que se desobedeciera la última voluntad de Virgilio, y en vez de alimentar las flamas con el trabajo del bardo, decidió publicarlo y salvarlo para la posteridad.

Y así como hay personas que colocan piedras en el camino durante la vida de los autores y al final reconocen el trabajo de éstos, también hay amistades que han contribuido a perpetuar la obra de los que fueron sus grandes compañeros, como sucedió entre Franz Kafka y Max Brod. Este último era un escritor y periodista reconocido, y no necesitaba ganar fama a expensas de alguien. Sin embargo, cuando Kafka le pidió que destruyera su obra una vez que muriera, Brod rompió su promesa y, en vez de destruirla, publicó la obra completa del escritor checo.

Nunca como en el caso de los escritores aplica el adagio de “Cada cabeza es un mundo”. Y si en la historia de la literatura tenemos a Conan Doyle y su voluntad de escribir libros más ambiciosos, incluso desdeñando al imperio de la razón que es Sherlock Holmes; al místico Gogol, quien en un arranque de iluminación decidió que su obra chocaba con su fe; el compromiso de Virgilio de no entregar a sus lectores una obra inconclusa, o simplemente la terca inseguridad de un Kafka que no sentía que sus obras tuvieran el merecimiento de ser publicadas, también hay varios autores que se han avergozado de sus textos una vez que éstos han sido publicados.

El sentido del humor de Mark Twain es reconocido por propios y extraños. Sólo que en 1880 publicó de forma anónima un libro titulado 1601. En ese texto en particular, el autor estadunidense sintió que exageró en sus bromas, al narrar su historia a través del diario de un sirviente de la reina Elizabeth I. Es cierto, 1601 es un compendio de temas excrementicios en el que los cierres de las braguetas se descomponen —por decirlo así— de tantas veces que se suben y se bajan. Hasta el provocador Twain se sintió tan incómodo con su libro que no aceptaba que él lo hubiera escrito. Tuvieron que transcurrir nada menos que 25 años para que en 1906 Twain pronunciera la siempre difícil frase de «Sí, acepto… Yo fui el que escribió 1601».

Uno de los narradores más poderosos de la literatura estadunidense (lo que ya es decir), Don DeLillo, autor entre otras obras de Mao II, Ruido blanco y Underworld, también en algún momento de su trayectoria sintió que tenía cola que le pisaran después de escribir en 1980 Amazons, la que firmó con el seudónimo Cleo Birdwell. Con el subtítulo de “An Intimate Memoir By the First Woman to Play in the National Hockey League” (Una memoria íntima de la primera mujer en jugar en la Liga Nacional de Hockey), Amazons es considerada la séptima novela del autor neoyorquino, coescrita con un antiguo compañero de trabajo, Sue Buck. Pero por alguna razón nunca especificada, DeLillo ha impedido que ese trabajo literario se reimprima, además de que nunca la ha reconocido como hija literaria propia. Más aún: cuando la casa editorial de DeLillo, Viking, elaboró la bibliografía oficial para la edición de Ruido blanco, el propio hombre de letras pidió a los editores que no incluyeran Amazons.

Pero quien se lleva el lugar de honor en cuanto a libros escondidos en el armario es el escritor británico Martin Amis, a quien The Times nombró en 2008 uno de los 50 escritores más importantes del Reino Unido desde 1945. Es cierto, Amis es autor de trabajos seminales como Money, London Fields y The Information, que los críticos han denominado “La trilogía de Londres”. Pocas obras como las de Amis son tan carentes de esperanza, al incluir en su temática la sórdida existencia de los hombres de mediana edad de finales del siglo XX.

Pues bien, Amis también salió con su domingo siete y ha intentado —sin éxito— mantener el producto de su desliz encerrado en el ático. Sólo que en este caso Amis tiene razones de sobra para ruborizarse. El simple titulo de su obra se presta para el cotilleo: Invasion of the Space Invaders: An Addict’s Guide to Battle Tactics, Big Scores and the Best Machines (La invasión de los invasores del espacio: guía de un adicto a las tácticas de combate, a las grandes puntuaciones y a las mejores máquinas).

La obra fue publicada en 1982, en una época en la que innegablemente Amis era una presa más del frenesí de los videojuegos, específicamente de los que habitaban en los locales de “maquinitas”. Lo que llama la atención de este libro es que al parecer fue escrito a la par de esa gran obra llamada Money, por lo que es muy difícil que lo haya escrito para ganarse unas libras, como aceptó haberlo hecho Henry Miller con su texto pornográfico Opus Pistorum.

No, en el caso de Amis, el libro muestra el entusiasmo del jugador de los videojuegos Arcade. Y para que no quepa duda de esta aseveración, el volumen rebosa ilustraciones coloridas de naves espaciales y paisajes siderales —además de que la muy breve introducción estuvo a cargo de otro geek, Steven Spielberg. Por si fuera poco, Amis sugiere que en la víspera del año nuevo de 1980 se reunió en un bar de París con otro tecnoentusiasta llamado Christopher Hitchens, y acordaron una cita con el único propósito de despanzurrar alienígenas en medio de luces y alarmas monocordes que indican que el marcador ha subido mil puntos.

Invasion of the Space Invaders es un libro difícil de hallar en las librerías, pero, como se apunto en párrafos anteriores, es casi imposible ocultar el pasado editorial en el oceáno de internet. Así, en el apartado de librería virtual de Amazon se pueden adquirir los ejemplares que se deseen de una rareza que, por el simple hecho de que su autor, celebridad de las letras británicas, ha deseado nunca haber escrito, y por el desdén expresado hacia ese hijo natural, merece doblemente ser disfrutado.

Tomado de Milenio Semanal



ALGUNOS APUNTES SOBRE LA POESÍA ACTUAL


                                                                         De: Miguel Ildefonso (Perú)

El propósito de este breve ensayo no es el de hablar de poetas o analizar detenidamente poemarios, tampoco el de lanzar mi propuesta teórica literaria o poética o política; se trata tan solo de resaltar unos cuantos rasgos temático-estéticos que como lector he ido hallando en jóvenes poetas a cuyos poemarios he ido teniendo acceso en estos años. El corpus que he delimitado comprende a poetas que han surgido en Lima a partir de la década del 90. Esto no quiere decir que dichos rasgos sean de exclusividad de los poetas surgidos en dicho corpus. Los hay en anteriores promociones de poetas, muchos de ellos llamados consagrados que se caracterizan por su renovación constante y experimentalismo. También es importante
 señalar que si marco una frontera en el año noventa, es por cuestión de convencionalismo. Me interesa tratar de ver la poesía peruana, sobre todo en el presente texto, desde otros enfoques alternativos que no apelen a términos como generación o a los contextos sociológicos. Y si es que sólo nombro a poetas limeños o que radican en Lima, es por el lastre centralista del que solemos pecar.

Es notorio que en la poesía actual hay una diversidad de líneas poéticas o estéticas que se van afianzando unas más fuertes que otras. En la institución literaria, y no sólo en nuestro país, ha habido cambios que hacen difusa la vista al panorama nuevo que se nos presenta. Esta suerte de anarquía del gusto (por decir lo menos) ha traído inevitablemente más de una polémica. Las razones pueden ser varias, desde el hecho de que ya no exista una política cultural (ni siquiera demagógica) de parte del Estado, o por la caída de la Unión Soviética, o la política neoliberal de nuestros regímenes, o la globalización, etc. Luis Fernando Chueca, en un bien sustentado ensayo, propuso nueve “espacios” poéticos en los 90: 1) el del poeta maldito-urbano, 2) el espacio sub-urbano y popular, 3) el del coloquialismo y el discurso de la cotidianeidad, 4) el de la veta culturalista, 5) el del coloquialista cotidiano y culturalista, del sujeto autobiográfico que recupera la memoria familiar, 6) el espacio de ritualización, 7) el del lirismo extremo, desrrealizándola, 8) el de la construcción arquitectónica que diseña un recorrido, un lenguaje que tiende al barroquismo por su recargameinto y los diversos registros que articula, y 9) el de la libertad total de la palabra. Chueca también señalaba la fuerte (o única) tendencia hasta la década del 80 de la vertiente del coloquialismo (proveniente de la influencia anglosajona en los 60). Ha habido diferentes debates en torno a este tema como aquella conversa que se publicó en la revista Brújula hace poco, en la que estuvieron también el mismo Chueca, Mauricio Medo, Frido Martin y Willy Gómez.

A continuación señalaré siete rasgos de la poesía más reciente. No podría decir que son de exclusividad de estos tiempos, pero sí que son importantes, a mi parecer, para entender lo que se está haciendo hoy. A partir de estas nociones es que como lector accedo a esta diversidad de líneas o “espacios” de lenguaje. Los ejemplos provienen de trece poetas que radican en Lima; el asunto de si son de provincia, si son hijos de migrantes o de algún planeta desconocido, no es tan importante para el asunto de este breve ensayo: son diez que han aparecido en los 90, cuyos versos han sido extraídos del poemario más reciente; más dos que pertenecen a este nuevo milenio; y uno sin referencia temporal, quien aún siendo el de mayor edad, conocido más a través de sus fanzines y en la cultura subterránea, acaba de publicar su primer libro.

El primer rasgo tiene que ver con la esencia misma de la poesía, con el lenguaje, específicamente con la palabra. La palabra vacía. Para el cual cito algo dicho por Mario Montalbetti en una entrevista reciente : “Creo que el amor está sobrevalorado. En el fondo, términos como amor -al que se puede agregar patria, niño, Dios- son huecos. Tienen solamente lo que te atrevas a ponerles, que en la mayoría de casos es casi nulo. Y esos son los que comienzan a hablar como los significantes 'amos', es decir, aquellos significantes que por su propia vaciedad sirven para dominar y para erigirse como nudos de significado. Decir algo directamente sobre ellos es muy peligroso, porque se está diciendo algo sobre algo que no tiene densidad semántica.” Aquí Montalbetti menciona la palabra “nudos” que nos remite al poeta peruano que más ha denotado el vacío semántico y poético, que ha hecho del vacío el significado mismo de la poesía: Jorge Eduardo Eielson. Cito, en el caso de los 90, unos versos de Contra la ausencia de Ericka Ghersi: “Aquí estoy vacía. No quiero que la palabra/ escape de mi posibilidad de aprehenderla. Necesito/ hablar, necesito hablarte y al mismo tiempo, amo el/ vacío tomando la nada, amo la posibilidad de poseerme/ como tu única realidad.”

En Carne de mi carne de Johnny Barbieri también hallamos esa exploración interna del vacío, la mirada hacia adentro, en ese agujero de la libertad sin restricciones donde la poesía todavía se puede permitir ser: “Hay un gran vacío creciendo ante nuestros ojos/ un gran lago con cisnes de cristal/ un sucederse después de cada paso/ Si hablas hacia atrás/ mira las paredes que han alcanzado sus manos/ si hablas hacia atrás/ escucha cuando la noche acorta la distancia de estas paredes...”

El segundo rasgo es el metalenguaje o la metapoesía en lo neobarroco o neobarroso. Aquel que proviene de un nuevo ordenamiento alternativo al discurso racional del lenguaje, un nuevo lenguaje que se rebela a la tiranía de la gramática y la semántica, y a la separación fundacional y mítica del orden y el caos, como el neobarroquizmo tropical de Lezama Lima. El poeta español Francisco Pino decía : “El poeta huye de lo que opera gramaticalmente, porque intenta una vida superior a la del idioma. La poesía no limpia, no fija ni da esplendor. Es lo contrario del lema de la Real Academia. No fija: quiere desarraigarse y ser volátil. No limpia, porque quiere desarraigar la palabra de la gramática (piense en los anacolutos de San Juan de la Cruz, piense en César Vallejo), quiere liberar la palabra de su semántica. No da esplendor, porque busca la verdad y la verdad está tanto en la fealdad como en la belleza (...) Lector y poesía deben estar solos. La poesía es la huida de lo que llamamos vida (lo económico, lo jurídico, lo social) a un paraíso de libertad y felicidad, la poesía es por ello anárquica y revolucionaria.” En Por la boca muertos de Rodolfo Ybarra leemos estos versos: “Palabras tragadas a esfuerzo con resabios de saliva glutinosa./ Palabras que no caben en la garganta y cual bolo alimenticio/ mal tragado tenemos que expulsar para volver a tragar/ en una mecánica que no admite posibilidad de renovación/ sólo deterioro.” En este conjunto de poemas, Ybarra va deconstruyendo, un tanto tanático, la retórica poética clásica a través del tema de la enfermedad del cuerpo. El lenguaje se torna obscuro en muchas partes. Lezama Lima decía: “Hay la poesía oscura y la poesía clara (…), en definitiva ni las cosas oscuras lo son tanto como para darnos horror, ni las claras tan evidentes para hacernos dormir tranquilos. Lo que cuenta (…) es el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano como de lo claro o cercano. La tendencia a la oscuridad, a resolver enigmas, a cumplimentar juegos entrecruzados es tan propia del género humano como la imagen reflejada en la clara lámina marina, que puede conducirnos con egoísta voluptuosidad a un golpe final, a la muerte. No hay que buscar oscuridades donde no existen". En Teoría Angélica (8) de Jimmy Marroquín, poeta arequipeño que radica en Lima actualmente, leemos: “la evidencia virtual pulsátil de la Palabra/ que insaciable me evidencia y me devasta.”, y más adelante: “Qué vistosa mentira, mi carne en temblorosa espera,/ la cópula tortuosa y el desenfado de su liviandad/ angustiante: vasta, prologal impudicia de la nada,/ mientras afuera tal vez llueva/ o una agobiada alba se cierne en la ruinosa/ complicidad de estas calles que me disuelven y te nombran.” En esta poesía de tedencia barroca hay una preocupación casi común de tratar el tema de la decadencia, de las ruinas y el deterioro.

El antidiscurso, la intertextualidad, la polifonía. Para este rasgo cito el fragmento de un texto inédito del poeta peruano-argenino Reynaldo Jimenez: “el poema no surge para proponer una opción (acuerdo o desacuerdo), pero tampoco integra el coro de los ajustes al Nuevo Orden Mundial ni obedece programáticamente, bajo comportamiento asignado, los decretos o dictámenes de ninguna hipótesis, glosa, interpretación o preceptiva. No es infrecuente, por esta vía, que una poética realmente «nueva» (en la medida en que se haga cargo sincrónicamente de las tradiciones a la vez que de su permanencia en lo desconocido, o sea el presente con su indeterminación) proponga otras maneras de leer (nuevas tal vez de tan antiguas). Las poéticas que no responden a una programática, no se dejan subestimar por los pactos de lectura al uso (incluyendo las neoconvenciones centradas en el supuesto de transgresión o las «historias de vida» con que suele promocionarse a los autores-personajes), tác(t)icamente acordados entre las partes interesadas en el mantenimiento exclusivo de unos patéticos prestigios, fundados en infinitas discriminaciones y prejuicios alimentados como sabuesos al interior del deseo, dentro del estado de cosas, de lo que hemos llamado, hasta ahora, Cultura.” Las constantes citas a otros textos, el diálogo polifónico, donde se entremezclan ideas contrarias, y el afán de romper con el discurso univocal constituyen este rasgo. “Hemos ganado el mundo hasta quedarnos mudos”, dice Víctor Coral en Cielo estrellado . “Pero le doy la vuelta a gracián/ a foucault a patty smith/ y digo/ _bien pretencioso:/ el cuerpo es la cárcel del cuerpo/ el alma es la cárcel del alma/ y no explico nada porque/ contengo todas las ideas/ y todas las miserias/ en mi colón”. El anti-todo-gran-discurso de Cielo estrellado cuestiona en su neo-discurso toda noción de relato totalizante. Para este fin, la ironía es una de las mejores armas. Cito fragmentos: “de antiguo no había nada light/ si eras religioso lo eras/ si eras un héroe lo eras/ si eras un asesino lo eras”, “y el saber se alejó del silencio/ ofidio infiel que persigue la luz/ y el error se enroscó en nuestros cuellos/ como la última joya del nilo”, “mejor es hablar del mañana con sus pezones de plástico/ sus úteros de ideas enfrascadas en monitores calientes/ su maraña de cabellos galvanizados y coloridos/ conectándose entre ellos/ formando redes que comunican/ lo comunicable/ y nos llevan navegando a ninguna parte”. La prosa poética, a modo de crónica, de Ricardo Quesada en su reciente Blue moon of Kentucky también nos ilustran al respecto: “fregada situación como diría mi querido amigo Guillermo al que hace tiempo no escucho derramar su surrealista-alucinada-mística-mítica-ulkadiana poesía por las calles de Lima... lo punzante para los afroamericans que tan petulantes se comportan a veces con los extranjeros ó migrantes latinos es que el noventa por ciento de estos vagonches son negros: negros durmiendo en los parques bajo rumas de sucias cobijas: negros en las esquinas de los fast food como el Mc Donald’s ó el Burger King”.

Para cerrar esta parte que competen al ámbito del lenguaje poético, cito unas palabras extraídas de una entrevista al poeta chileno Raúl Zurita; al preguntarle sobre la poesía de Nicanor Parra dijo: “La obra de Parra es fundamental y excede creo el campo de lo meramente literario. La antipoesía apela a la democracia irrecusable del habla, a su propiedad comunitaria y compartida. La eliminación de las jerarquías del habla junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno común donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de jerarquías y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que aún siguen haciéndoseles a sus artefactos, por ejemplo, que son meros chistes por ejemplo, han tenido siempre en común la idea de una jerarquía del lenguaje al que se le ve como un reflejo de la división “natural” de los hombres en clases. Pero precisamente ese es el papel simbólico y subversivo que cumplió la antipoesía: liberar a las palabras obreras, aquellas que cotidianamente fundan la vida de los seres humanos, de la sumisión que les imponen las palabras sagradas. Ni más ni menos que eso.”

El cuarto rasgo es la irreferencialidad o la irrealidad y los sueños. Si es cierto que la poesía habla de la realidad, su propia realidad es otra que no sabemos dónde está. En unos se funda en la cultura o en los mitos, en otros en el mismo arte o en la pura imaginación, en otros sólo en las palabras: Diego Lazarte en La Clavícula de Salomón nos remite a una conocida tradición literaria, y desde esa lejanía busca asirse a lo contemporáneo vacío, que es el no-fundamento, o fundamento sin fundamento de la posmodernidad. Dice: “La palabra nacida de una costilla/ Se notará desnuda/ la muerte la cubrirá/ La muerte los cubrirá/ Mi piel y mis palabras quedándose en estas páginas/ La madre de mi lenguaje/ visitándote lunar/ Abre tus sueños con sus garras”, y más adelante: “Elegida en la destrucción/ Palabra/ No voltees a verme y aléjate del mundo”. Nos preguntamos entonces ¿de qué conocimiento nos valemos para definir lo que es real o irreal? ¿O lo que es verdad y mentira? ¿O qué importancia tiene el conocimiento para definir lo real, cuando podemos anticiparnos a la realidad, cuando podemos crear la realidad, llámese virtual? Miguel Malpartida en Galería; nos hace ver unos cuadros, traduce aquella ilusión de realidad y belleza de los cuadros a la realidad y la belleza de la poesía, y en lo poco que puede haber todavía de verdad en ella: “Mi cuerpo entonces se torna suspiro, y los barcos, los grandes trasatlánticos que llevan miles de ojos a bordo nunca me encuentran en cuanto isla maciza o bruma superficial que cabalga los aires, salvo en sueños febriles de camarote que se desgastan después en la taberna, hasta convertirse en mitos deformes.”

El futuro vacío es el quinto rasgo. Es la mirada que no encuentra un saber definitivo o certeza, que no ve horizonte; pero que, sin embargo, no es incertidumbre, ni trae nostalgia, ni causa tragedia, ni tampoco es la preocupación central para hacer soportable la vida. Carolina Fernández, en Una vela encendida en el desierto , dice: “por favor por favor si alguien sabe qué es el futuro por favor/ dígamelo- es una leyenda? A veces sueño con una casa frente al mar/ y que despierto con un beso –será esto el futuro del futuro?”, y más adelante: “yo ya no sé lo que es real/ o/ lo que es mentira/ bailemos/ en un hilo cuelgan las palabras/ buitres se atosigan”. Victoria Guerrero en El mar, ese oscuro porvenir , también nos ilustra: “esposo mira/ la oscura edad de dios se ha abierto ante mis ojos/ he puesto sal en mis párpados/ porque la luz del futuro me cegaba”. Y, volviendo a Roldofo Ybarra: “Tacho mi futuro porque el hoy es el mañana que pasó,/ el pasado vuelto y muerto./ No sé de mis predicciones. No sé de mis líneas quirománticas/ pluscuampérfectas sólo sus garras zambullidas en sangre arañan/ lo no visto y desde el interior se van rajando las paredes.”

El sexto es la no-utopía, leemos otra vez en Ybarra: “El derrumbe de mis utopías se ha resanado./ Nada indica que el dolor suavizará su presión./ ¿Humano es el desorden para entrar en la raya muerta?/ ¿En la desesperación todo encuentra su orden no buscado?” Y volviendo a Barbieri encontramos estos versos: “soy la noche/ soy la noche que ardió en un pájaro para darse luz/ que voló una tarde de otoño alrededor de sí mismo/ que tuvo una utopía como muchos/ que creía en Dios/ que era feliz a pesar de todo”, y más adelante, haciendo alusión a la famosa caída de las utopías: “En mi sala hay muebles de cristal/ una mesilla de mimbre/ dos candelabros/ y una utopía despedazada tirada por el suelo”. La poetización de lo social (de lo histórico, lo que está afuera del ámbito privado, a diferencia de los dos autores antes citados) está desarrollada en la poesía de Roxana Crisólogo y Willy Gómez. En Animal de camino de Crisólogo leemos: “No me ahogaré/ no moriré/ pero tampoco voy a ningún lado/ Es el purgatorio”. Y más adelante: “para habitar lo inhabitable no basta con instalar antenas/ Arrojada al paraíso que las linternas indagan con sus ojos ciegos/ de un más allá utópico que no sólo los fanáticos prometen”. En este poemario Crisólogo nos habla de la globalización, de viajes en perpetuo exilio, de ciudades apocalípticas y desintegradas. En Nada como los campos de Gómez el tema es el Perú; leemos versos como: “suavemente en el lecho del país refulgente/ van brindando las bucólicas una antigua muerte/ y ante el hechizo hay desnudez de tierra prometida”, “desnudez de tierra prometida” o no-utopía es casi lo mismo. Si algo se ve del futuro, es sólo la continuación del deterioro que es el presente. Dice: “entre la pureza y la destrucción/ también un país en la inmensidad desapareciendo/ desde que empieza su vana ascensión/ como un viejo tiempo bíblico/ y con palabras que debemos acabar antes de la fortuna/ del tiempo de nuestro precipicio.” O en estos versos aún más denotativos: “La mirada re-construye espacios, sepulcros del deseo/ y ese mundo se forma de soledad, también, en la utopía de un paraíso”, “Aquellos seres bajo el agua que creen en el futuro, ah nuestros padres, dicen/ ver cielos que se abren sobre el camino de la levitación,/ y renuncian a una profundidad oceánica/ con el cuerpo de este campo roto.”

El último rasgo es la purificación o la expiación. En Lesley Gore en el infierno de José Carlos Yrigoyen leemos estos versos: “te preguntas por este tardío deseo de mantenerte casto,/ justamente hoy que estás aquí,/ desvestido y sudoroso, ya sin nada bueno que decir.” Si explicaramos estos versos empezaríamos por preguntarnos por qué lo tardío. O mejor dicho empezaríamos por responder o aclarar el asunto de por qué vino tarde aquel deseo. Y lo último sería tratar de explicar por qué ese deseo de mantenerse casto se relaciona con el hecho de que el sujeto ya no tiene nada bueno que decir. O en todo caso, ir a lo central de sustentar la idea de que la castidad puede implicar una pureza del habla, y que por ello _ en lo enunciado en estos versos, en el uso de la lengua, en el “decir” _ se ha producido una ruptura en aquel hablante, y que es tarde para repararlo. Es una aparente moral lo que aparentemente está en juego en estos poemas. Más adelante dice: “No eres para ella/ más que el reflejo engañoso del plateado pez/ que alguna vez sacaste de las frías profundidades/ para luego liberarlo y hallar en ese acto una sombra piadosa. Aquí no encontrarás a nadie que te consuele.” Aunque no hay nadie que nos pueda consolar, un ser supremo, se espera poder recuperar cierta felicidad perdida, aunque la felicidad sea sólo una ilusión, otra apariencia. Dice: “Pero el tiempo de lamentos ha terminado y aquí seguiré/ el resto de la noche si es preciso,/ hasta que el mundo recobre la gracia de la que alguna vez/ estuve convencido”. La purificación es individual, como el ámbito de lo moral: “Pero hoy, con mi definitiva desnudez entre los dedos,/ sentado en el suelo, frente a la ventana, escribiendo/ bajo una luna que no tiene ninguna intención de perdonarme”. Y luego: “buscarla sin importar perderme por esta ciudad,/ por estas avenidas donde nadie me reconoce,/ pues entre sus brazos desperté purificado”, “Entramos juntos y prometiste que salvarías mi alma. Y lograste redimirme hasta que ya no pude respirar.” Y finalmente: “ciudad suspendida en la esperanza de poseer algún día/ la breve alegría de un sueño favorable donde pueda encontrar/ el reposo que la libre de sus malos pensamientos”. En la prosa poética de Quesada también vislumbramos esta búsqueda expiatoria, este anhelo de purificación, igualmente a través de la urbe marginal y de lo censurado, y en la interculturalidad de las sociedades de hoy, como herencia de la poesía beatnik. Recodemos que los beat gustaban llamarse beatíficos o angélicos. Este libro de Quesada, por otro lado, pertenece a un nuevo campo temático de libros que tratan de un choque cultural, de cierto tipo de exilio, de migraciones que últimamente los poetas realizan a los Estados Unidos. Están los libros, entre otros, Mundo arcano de Paolo de Lima, Liturgias clandestinas de Rocío Uchofen, El polen de los helicópteros de Nelson Ramirez, el mencionado de Victoria Guerrero y el de Ericka Ghersi, por no nombrar a poetas anteriores como Mariela Dreyfus, Oswaldo Chanove, Róger Santibáñez, José Antonio Mazzotti, Eduardo Chirinos y Miguel Angel Zapata. Nos dice Quesada: “La calle Jefferson en el downtown es una de las más transitadas y/ requeridas por la noche:/ Vagabundos _ alcohol _ dinero sucio _ borrachos perdidos _ putas _/ botellas rotas _ aroma ácido de lo prohibido/ Axilas excitadas siempre y todo con su respectivo bourbon y tabaco/ road road road.../ Y esta mañana el bus apesta a alcohol y a ese perfume extraviado/ de lo buscado sin/ Satisfacción final:/ lo buscado nunca dado a pesar de...”

Basándose en Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, Rafael Fuaquié de Venezuela , nos habla de cinco puntos que caracterizan la literatura de hoy: 1) la excentricidad, que consiste en el desvanecimiento o el desbordamiento de los límites, el tratamiento de lo fugaz, de lo transeúnte y pasajero. 2) La devastación, que se simboliza con el desierto, es lo vacío, lo arrasado. 3) La violencia, que proviene de la desesperación y el oportunismo. 4) La virtualidad, fundamentada en la mitología de la representación y en la veracidad de la representación. Y 5) la globalización, constituída por el espacio hipercomunicado, como tensión y como equilibrio precario, que vista positivamente puede servir para la solidaridad necesaria entre los hombres. Estos cinco puntos pueden servirnos, en otro trabajo, para rastrear los proyectos poéticos de la actualidad. Están relacionados con los seis rasgos vistos arriba, algunos son los mismos, otros se complementan.

Apolo, invierno, 2004
(Leído en el Encuentro de Poetas y Escritores en Chiclayo)

REFLEXIONES ACERCA DEL ECLECTICISMO DE LA POESÍA CUBANA CONTEMPORÁNEA


Es un hecho curioso en el desarrollo histórico de la Poesía Cubana este que se ha ido produciendo desde la década de 1990 hasta hoy, y que podría caracterizarse por la ausencia de una corriente dominante; incluso por la presencia de varias líneas temático/formales relacionables, pero sin que ninguna prevalezca.

Aquel momento de crecimiento cuantitativo y cualitativo de los años ochenta del pasado siglo XX, hicieron descender considerablemente al antaño predominante Coloquialismo; entonces vimos abrirse paso seguro a una corriente que podríamos llamar “Neorigenista”, dada a la influencia que sobre un grupo notable de poetas tuvieron los principales autores de famoso grupo de la revista Orígenes, sobre todo José Lezama Lima, Eliseo Diego, Virgilio Piñera y Gastón Baquero; quizás hasta en ese mismo orden.

Además, se abría paso una corriente de poesía “experimental”, de muchos rasgos formalmente innovadores dentro del ámbito de la palabra poética, que iba desde derivaciones del Surrealismo, a cierta adopción discreta de códigos de la “poesía visual”.

Asimismo, las formas clásicas con multitudes temáticas se desplazaron con fuerza desde el grupo generacional de poetas nacidos entre 1946 a 1950, a otro grupo entre los nacidos en la década de los 60 y primeros años de los 70; en algunos casos, de revitalización neorromántica del soneto y la décima.

El período “especial”, correspondiente a la década siguiente (los 90), trajo consigo cierto grado de dispersión, muy reflejado en el ámbito de la poesía, a mi juicio, interrumpiendo el mejor desarrollo de estas corrientes in situ; entonces, no hubo condiciones para que corriente alguna se hiciese predominante, no se puso “definitivo” fin al Coloquialismo, al menos en su característica esencial del tono conversacional; quizás por la necesidad que muchos poetas seguían teniendo de ofrecer testimonio personal o hasta social, de su circunstancia.

En contraposición, la corriente de ruptura que se había ido separando mucho de la influencia "lezamiana", siguió siendo más bien una fuente de experimentación grupal no dominante.

Tal panorama continuó al cambiar el siglo (y el milenio), y ya entrados en su primera década. Puede caracterizarse entonces a la evolución de la Poesía Cubana Contemporánea por una carencia de orientación hacia una o varias corrientes de carácter mayoritario; que si bien pudiéramos decir que esa “mayoría” expresiva, se halla aún en un atenuado tono conversacional, directamente vinculado con la subsiguiente necesidad testimonial que aun presentan los poetas jóvenes, y la mayor parte de los poetas residentes o no en el territorio cubano.

Un muy común encabalgamiento entre tradición y ruptura, caracteriza nuestro tiempo cubano.

© Virgilio López Lemus
fragmento de prólogo del poemario “Lejos de la Corriente”, del cubano Edel Morales.



LA PROSA POÉTICA

La prosa poética es una variedad de escritura que nos otorga una grata sensación de libertad. Se distingue por estar escrita en prosa y no tener métrica ni rima. No nace porque la poesía se encuentre en un momento de crisis, ni es una pasajera de segunda de la lírica, simplemente son dos alternativas. Es un género en sí mismo.

La prosa poética es aquella que, por medio de las acentuaciones y cadencias de las palabras, así como por las pausas, hacen que se asemejen a una poesía en cuanto a la musicalidad del conjunto.

La prosa poética es el segundo tipo de obras líricas que existen, y se distingue del poema precisamente por estar escrita en prosa. De ninguna manera se la puede confundir con un cuento o un relato, ya que lo más importante de ella no radica en narrar hechos, sino en transmitir sentimientos.

Aunque en la prosa exista una narración, ésta siempre será un pretexto, un motivo para que el hablante pueda expresar lo que siente. En la prosa poética podemos encontrar los mismos elementos que en el poema: hablante lírico, actitud lírica, objeto y tema, y ritmo, sólo que en ella no hay elementos formales.

Aquí transcribo un fragmento de una prosa poética escrita por Gabriela Mistral.

“No había visto antes la verdadera imagen de la Tierra. La Tierra tiene la actitud de una mujer con un hijo en los brazos. Voy conociendo el sentido maternal de las cosas. La montaña que me mira también es madre, y por las tardes la neblina juega como un niño por sus hombros y sus rodillas…”.

Los escritos en prosa que formarían posteriormente la vasta galería Españoles de tres mundos (1942) empezaron a publicarse en diarios y revistas en los años inmediatamente anteriores al exilio de Juan Ramón Jiménez. Otro libro suyo escrito en prosa poética -y al que le debe gran parte de su fama universal- es Platero y yo (1917), donde funde fantasía y realismo en las relaciones de un hombre y su asno. Es el libro español traducido a más lenguas del mundo, junto con Don Quijote de Miguel de Cervantes, y es el mejor ejemplo de prosa poética.

Algunos autores que han trabajado con la prosa poética:

Oliverio Girondo
Arthur Rimbaud
Antonin Artaud
Charles Baudelaire
Julio Cortazar

La poesía lírica ha sido definida tradicionalmente como la expresión de los sentimientos por medio de la palabra, escrita u oralmente. Desde este punto de vista, este género literario se caracteriza por la subjetividad, es decir, el poeta nos ofrece una parte de su pensamiento, de su interior, de su visión de la realidad. De manera errónea, la poesía lírica se ve asociada a sentimientos exclusivamente amorosos. Bien es verdad que éste es el tema más frecuente, pero no es el único. Cualquier expresión de las emociones del autor ante la contemplación del mundo o de la realidad puede ser considerada lírica: amor, pena, soledad, miedo, fracaso, alegría, desamparo, nostalgia... Esta expresión de los sentimientos no puede hacerse de cualquier manera, sino que se suele ver sometida a una gran depuración técnica y estética. Por ello, quizás la característica formal más reconocible de la poesía sea la de estar escrita en verso. Así pues, el poema es la unión de un fondo emotivo y sentimental y de unas determinadas características formales que lo caracterizan a simple vista incluso ante los ojos de personas que no han leído nunca poesía.

La mayor parte de los poemas están escritos en verso, aunque ésta no es una característica exclusiva de la poesía. La expresión de la emotividad del poeta se puede llevar a cabo a través de otros vehículos de expresión, como la prosa poética. En este tipo de escritos, el autor prescinde del verso, aunque sigue manteniendo todos los rasgos propios de la poesía: subjetividad, expresión sentimental, utilización de un gran número de recursos literarios, cuidado formal y estético... La prosa poética o poemas en prosa encontraron en Juan Ramón Jiménez a uno de sus mejores cultivadores, aunque también podemos citar autores como Rubén Darío, Gustavo Adolfo Bécquer o Federico García Lorca, y más recientemente, Antonio Gala o Antonio Muñoz Molina.

Las características más importantes de la poesía -en verso o en prosa-, con la salvedad de que el gran número de subgéneros que hace que muchas de estos rasgos generales deban ser matizados convenientemente, parecen ser:

El autor transmite un determinado estado de ánimo, es decir, la poesía lírica se suele caracterizar por la introspección y la expresión de los sentimientos.

Un poema no narra una historia propiamente dicha, en él no se desarrolla una acción, sino que el poeta expresa, de manera inmediata y directa, una emoción determinada.

La poesía lírica exige un esfuerzo de interpretación al lector, que debe estar, cuando menos, algo habituado a esta forma de expresión literaria. Es decir, sea abierta o cerrada, hermética o clara, ha de interpretarse.

Suele haber una gran acumulación de imágenes y elementos con valor simbólico.

La mayoría de los poemas líricos se caracterizan por su brevedad: no es frecuente que sobrepasen los cien versos.

Debido a esa brevedad, hallamos una mayor concentración y densidad que en el resto de géneros literarios.

Un poema es la expresión directa del sentimiento del poeta al lector; esto es, debe ser considerado una especie de confidencia hecha a solas, sin relatar hechos concretos, sino evocando emocionalmente con la semántica de las palabras reales, posiblemente, otro significado.

La poesía lírica, al ser eminentemente subjetiva y estar expresada, con gran frecuencia, en primera persona, se convierte, así, en un relato autobiográfico, aunque no hemos de confundir el yo del poema con el autor que hay detrás,, con lo que el poema no sería más que un ejercicio estético. Y decía Octavio Paz "que la moral del poeta es la forma estética del poema"

La unión de la temática emotiva, la depuración lingüística y los recursos literarios recibe el nombre de poética. Así, la poética de un autor o de un movimiento literario concreto será el conjunto de rasgos que los caracterizan e individualizan frente a otros autores o movimientos literarios, respectivamente.

El poema ha de convenir sugerencia, misterio, evocación, y sobre todo, ritmo, tanto lingüístico, como emocional del autor.

Luis Vargas Alejo, Luvar


ROSA TU, MELANCÓLICA, DE NICOLÁS GULLÉN


                                                                   Por Virgilio López Lemus

Con la sencillez de un romance, al parecer sin pretensiones de «alta poesía», Nicolás Guillén (1902-1989) logró uno de los más firmes y hermosos poemas de amor de la literatura cubana. ¿En qué se fundamenta tal afirmación? Primeramente, claro que en la lectura del texto completo, luego en la sorpresa del sencillo lenguaje elegido, el metro popular heptasílabo, las asonancias sin ningún tipo de rebuscamiento, el mensaje completamente directo pero a la vez de delicadeza de tono y, sobre todo, el fervor de lo dicho con un sentido de espiritualidad que comienza: «El alma vuela y vuela», como si se tratara de un poema místico.

¿Elegíaco? Quizás, porque se hable de «Rosa de mi recuerdo», pero el asunto del poema es la vida, el amor vivo y presente, porque si el alma vuela, es «buscándote a lo lejos». Entre el poeta y la amada, solo hay distancia, no otra carencia. En seguida declara que «Cuando la madrugada / va el campo humedeciendo», lo que sugiere cierto insomnio del poeta que advierte la llegada del «día […] como un niño / que despierta en el cielo», lo cual se cierra con una declaración sensual, de amor contenido:

Rosa tu, melancólica,
ojos de sombra llenos,
desde mi estrecha sábana
toco tu firme cuerpo.

Tangible o no, evocación o verdad, el poeta sigue en su texto advirtiendo el curso del día, y cuando el sol ha pasado, y se encuentra «el ocaso desecho»: «yo en mi lejana mesa / tu oscuro pan contemplo». ¿Metonimia, pan por cuerpo? El asunto cobra una delicadeza especial: ella no está, como al amanecer, y ella no está en la caída de la noche, pero su presencia se presiente en una sábana, en el pan oscuro. El adjetivo es sutil. Si aceptamos la metonimia pan por cuerpo, sería un cuerpo de mujer oscura, de mujer mulata o negra, de la mujer amada evocada ahora por su piel.

Guillén no adorna de metáforas o de palabras muy sonoras al texto poético, él transcurre como dicho suavemente, susurro, al oído. Ahora la mujer es «dorada, viva y húmeda», lo de «dorada» de cierta manera refuerza aquel «pan oscuro» del atardecer. Pero en este momento es de noche, el poeta se acuesta, mira hacia arriba y ve a la amada que «bajando vas del techo, / tomas mi mano fría / y te me quedas viendo». Cierra los ojos, cierra el día, cierra el poema, pero el poeta sigue viendo sus ojos: «tu mirada en mi pecho, /larga mirada fija, / como un puñal de sueño». Y la palabra «sueño» culmina muy certeramente el texto: ella es ese sueño, o está en él, o es el propio sueño del poeta. ¿Qué más había que decir?

La fina delicadeza de este romance nos hace recordar que Nicolás Guillén fue un maestro, como Federico García Lorca, de esta forma poemática. Desde su inicial Cerebro y corazón lo vemos usar el romance para el mensaje lírico, amplio en «La balada azul», o breve en «Señor». También ejemplarmente en el «Romance del insomnio», en el conjunto que Ángel Augier llamó «Poemas de transición», y hasta los propios Motivos de son tienen ese sonido que va entre el son y el romance.

¿Cuántos de los llamados «poemas negros» o «afrocubanos», o, como él mismo prefirió: «mulatos», no son en verdad romances? Por ejemplo: «La canción del bongó», o el «Velorio de Papá Montero», entre muchos otros. ¿No lo es la famosa «Balada de los dos abuelos»? Los ejemplos sobran: casi todo Cantos para soldados y sones para turistas, y algunos «sones» de El son entero (donde se halla «Rosa tú, melancólica»), son en verdad romances, a veces con un disfraz rítmico, algún juego versal que desdibuja la apariencia romancística, pero en esencia predomina la forma del romance con su peculiaridad asonantada. Hay la forma del romance dentro de la que muchos hemos considerado su obra maestra: «Elegía a Jesús Menéndez» («Mirad al Capitán del Odio, / entre un buitre y una serpiente…»). Guillén usó el romance para la sátira política y para exaltar la batalla de Playa Girón. O sea, fue desde el matiz humorístico e irónico al poema de compromiso, de militancia política.

Y en medio de esa gala romancística, «Rosa tú, melancólica» brilla por el empleo de este tipo de antigua composición para un ferviente poema de amor, sutil, sensual, pleno de la intensidad del recuerdo y del amor anhelante. Hay que ver esa delicadeza poética hasta en el propio signo de puntuación del título que es a la vez suerte de leit motiv poético: «Rosa tú, melancólica». Cámbiese de lugar hacia delante o hacia atrás esa coma, y véase cómo el sentido mismo cambia, cómo la belleza se atenúa, porque con «Rosa tú» el propio nombre de la mujer se convierte en adjetivo de valor metafórico: tú eres una rosa, y una rosa «melancólica».

Se vuelve sobre el poema, lo releemos, nuevas aristas sutiles brotan, aquí un acento apropiado, allí una ausencia de coma perfecta, allá un punto que separa las ideas, el tiempo mismo que transcurre en el poema. Decía que comenzaba como si fuese un poema místico mientras el «alma vuela», y termina con inevitable violencia: «puñal de sueño». El alma vuela hacia el recuerdo, pero el sueño es un puñal que lo mata, que deshace ese recuerdo. En ese toque de principio y final, está una de las maestrías del texto. Nicolás Guillén no escribió al azar un poemita de amor, sino una obra de arte de la palabra en la que el amor está tejido con términos simples, que dicen mucho más de lo que dicen.


LUIS LORENTE: LA POESÍA COMO ACTO DE COMUNICACIÓN

                                                                                     por Norge Céspedes

"En los últimos tiempos he asumido la poesía como un acto de comunicación, he prescindido de la ‘cáscara’ con tal de llegar a las esencias”, confesó Luis Lorente, tras dar a conocer su libro de poemas Odios Falsos, publicado por Ediciones Vigía, en la ciudad de Matanzas.

“Mi escritura se ‘ha abierto’. Me aparto todo lo que puedo de ese lenguaje críptico que a veces suele tener la poesía contemporánea (y en algunos de mis textos anteriores hay evidencias de esto). Incorporo temas ‘populares’, la música, el humor, las tradiciones.”

Según afirmó Lorente, este modo de acercarse al hecho poético ha predominado en la concepción de Odios Falsos, editado por Laura Ruiz, y con diseño e ilustraciones de Rolando Estévez.

“Este nuevo periodo en mi quehacer no lo he planificado, sencillamente ocurrió como mismo ha ocurrido con el resto de mis libros: un buen día empiezan a salir, como una corriente que fluye desde sí misma”.

Odios Falsos contiene más de una docena de textos, en verso y prosa (estas a modo de crónica), tal y como había hecho antes en el volumen Más horribles que yo, publicado en Ediciones Matanzas, y merecedor del Premio Nacional de la Crítica Literaria 2006.

Por su obra, Lorente ha recibido además los premios Casa de las Américas y David, entre otros importantes reconocimientos.

LAS GRANDES NOVELAS QUE LAS EDITORIALES RECHAZARON


                                                                                    Rubén Díaz Caviedes


«Pueden impedirte ser un autor publicado, pero nadie puede impedirte ser un escritor». Lo dijo Katherine Neville, una ingeniera y exmodelo de Missouri que recurrió al aforismo después de pasar varios años enviando a editoriales y agentes literarios su manuscrito, un raro thriller entre histórico y esotérico con 64 personajes y una trama que emulaba la táctica del ajedrez. Tras haber esquivado los portazos de todos, probó suerte en 1987 en Ballantine Books, y alguien allí pensó que la novela podría salir al mercado. El ocho eclosionó automáticamente en bestseller en 12 lenguas, requirió decenas de ediciones y vendió millones de ejemplares.

Y no ha sido la única vez que ha ocurrido. Desde el Ulises de James Joyce hasta el Harry Potter de J.K. Rowling –pasando por obras tan reconocibles como Cien años de soledad, El señor de los anillos o La conjura de los necios– son muchos los ejemplos en libros clásicos, superventas editoriales y hasta obras maestras que estuvieron a punto de no ver la luz. La censura y la ceguera editorial, en muchos casos, se confabularon en su contra. En otros, fueron sus propios autores quienes no quisieron publicar.

La odisea del Ulises
Uno de los casos más extremos es quizás el del Ulises del irlandés James Joyce –calificado con frecuencia como el mejor libro del siglo XX–, cuya azarosa publicación tuvo que sortear rechazos tan dispares como el de Virginia y Leonard Woolf, que la consideraron falta de calidad e impublicable, o el de la terrible Sociedad para la Prevención del Vicio de Estados Unidos, que la juzgó corrupta. Incluso cientos de ejemplares de The Little Review, la revista donde Joyce empezó a publicar el Ulises por entregas, fueron denunciados, confiscados y quemados en 1921. Las autoridades antivicio no quisieron, sencillamente, que el Ulises pisara suelo estadounidense.

Por suerte, algunos capítulos de la obra –que en 1920 seguía inconclusa– caen en manos Sylvia Beach, propietaria en París de la legendaria librería Shakespeare & Co. Fue ella quien publicó, en 1922, la primera edición del Ulises. Pese a que Beach recurrió en su distribución a argucias de contrabandismo, como forrar los ejemplares con cubiertas de poemarios de Shakespeare, una cuarta parte de la segunda edición –500 ejemplares– fueron localizados en las oficinas de correos de la aduana estadounidense y quemados inmediatamente. De la tercera edición, que fue enviada íntegramente al Reino Unido, sólo sobrevivió un ejemplar.

Habrá que esperar hasta 1932 para que el libro sea publicado oficialmente en Estados Unidos –aunque circulaba, desde 1929, una versión pirata– y a 1936 en Reino Unido. La primera edición en castellano fue en Buenos Aires en 1946. Al contrario de lo que reza la leyenda popular, el Ulises nunca estuvo prohibido en Irlanda.

La piedra filosofal
Hasta 12 editores creyeron, cuando cayó por sus manos, que el primer manuscrito de Harry Potter y la piedra filosofal no les ofrecía oportunidad de negocio. Después de haber sido rechazado por todos ellos, el agente de J.K. Rowling lo envió a Bloomsbury Publishings –por aquel entonces una pequeña editorial londinense– y su editor jefe, Nigel Newton, no se molestó siquiera en pasar de la primera página. Fue su hija Alice, una niña de ocho años, quien cogió el original despreocupadamente y lo subió a su habitación. «Bajó corriendo un poco más tarde y me dijo que era lo mejor que había leído», confesó Newton años después en una entrevista en The Independent.

Aun así, Newton no tenía demasiada fe en el joven aprendiz de mago, así que se limitó a extenderle a su autora un cheque de 2.500 libras –un mero trámite– y a publicar una escasísima primera edición de 500 ejemplares. Hoy, gracias a Potter, la editorial tiene unos ingresos anuales medios de 100 millones de dólares y sedes en Londres, Nueva York y Sydney. La marca Harry Potter, mientras tanto, se ha valorado en más de 15 billones de dólares y Rowling es hoy la escritora más adinerada del mundo.

Cuestión de moda
Las modas literarias, sin duda uno de los fenómenos que mantiene vivas y con salud a las grandes editoriales, también son uno de sus mayores problemas. Con frecuencia, muchas de las grandes casas de edición se muestran tan obcecadas por subirse al carro del boom vigente que rechazan por sistema cualquier otra historia. Y por supuesto, alguna de esas historias será la que desate el siguiente boom.

Es lo que le ocurrió a la estadounidense Amanda Hocking, autora del superventas El viaje, cuyos originales sobre romances paranormales no llegaron a cruzar siquiera el umbral de editorial alguna. «Llevaba intentando conseguir agente literario desde los 17 años», explica. «No quería seguir haciendo lo mismo una y otra vez, así que me decidí por la autoedición, para ver cómo funcionaba, ya que no tenía nada que perder». Hocking editó sus novelas en soporte digital y las publicó a través de Amazon en 2010. En 2012 lleva recaudados más de dos millones de dólares –la cifra más alta jamás conseguida por un autor a través de internet–, las editoriales ofrecen sumas millonarias por los derechos de su obra y St. Martin Press ha pagado otros dos millones por ficharla en exclusiva.

Superventas, pero póstumas
El tesón, en todo caso, está muy bien como axioma del triunfalismo, pero en la vida real no siempre resulta. Algunos autores de talento no sólo no tuvieron la suerte de ser descubiertos jóvenes, sino que de hecho vieron llegar el día de su muerte sin haber publicado un libro pese a haber llamado a todas las puertas.

Antes de quitarse la vida, John Kennedy Toole recibió la negativa de todas las editoriales a las que envió el manuscrito de La conjura de los necios, una de las cuales llegó a aducir que el libro no trataba de nada en concreto. Años después de su muerte, la madre de Toole encontró el original olvidado en el trastero de su hijo –fechado en 1962– y se empeñó en su publicación. Tras cosechar de nuevo el rechazo de las editoriales, se lo remitió al escritor Walker Percy, que aceptó leerla sólo después de mucha insistencia. En 1980, La conjura de los necios fue publicada y se convertía en un inmediato éxito de ventas. El siguiente año recibió el premio Pulitzer.

El gatopardo, de Lampedusa, o la reciente y célebre trilogía Millenium, de Stieg Larsson, son otros ejemplos de obras póstumas que serían rechazadas por las editoriales. El de Larsson sería un caso particularmente dramático, ya que llegó a fichar por una editorial –gracias a las influencias de un amigo, un prominente editor sueco– pero no a ver su obra publicada. Murió a los cincuenta años, sólo tres días después de entregar el manuscrito del tercer volumen –La reina en el palacio de las corrientes de aire– y pocos días antes del lanzamiento editorial del primero –La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina–.

Cien años de soledad... y de dificultades
Pablo Neruda la llamó «el Quijote de nuestro tiempo» y hasta Mario Vargas Llosa, que con el tiempo se convertiría en el más acérrimo adversario ideológico de Gabriel García Márquez, consagró a Cien años de soledad un ensayo de más de 600 páginas y dijo de ella que es «una de las obras narrativas más importantes en nuestra lengua». Pocos saben, no obstante, que para escribirla, García Márquez y su mujer, Mercedes Barcha, tuvieron que empeñar las joyas de ella, y que además el primer borrador acabó parcialmente arruinado después de que se le cayese de las manos a su mecanógrafa en pleno aguacero.

A veces no hay malos en esta historia, sino mala fortuna. El propio Gabo ha explicado el rosario de vicisitudes que estuvo a punto de dar al traste con Cien años de soledad antes de que viera la luz: «A principios de agosto de 1966, Mercedes y yo fuimos a la oficina de correos de México para enviar a Buenos Aires la versión terminada de Cien años de soledad, un paquete de 590 cuartillas escritas a máquina a doble espacio [...]. El empleado del correo puso el paquete en la balanza, hizo sus cálculos mentales y dijo: son 82 pesos. Mercedes contó los billetes y las monedas sueltas que le quedaban en la cartera y se enfrentó a la realidad: sólo tenemos 53». Así que hicieron entonces lo único que podían, aunque tampoco en el remedio les acompañó la suerte: «Abrimos el paquete, lo dividimos en dos partes iguales y mandamos una a Buenos Aires [...]. Sólo después caímos en la cuenta de que no habíamos mandado la primera sino la última parte». Por suerte el director literario de Editorial Sudamericana, Paco Porrúa, quedó fascinado por la prosa de García Márquez y le envió el dinero para que le remitiera la primera parte. A los 15 días de publicada, la primera edición de la novela estaba agotada. A cuarenta años de su publicación ha vendido 30 millones de copias y ha sido traducida a más de 40 lenguas.

Catastróficas desdichas
Y por supuesto, no siempre son las editoriales, los agentes literarios o el simple infortunio quienes conspiran contra una obra. En algunas –y sonadas– ocasiones, han sido los propios autores quienes no quisieron publicar su libro, por considerarlo controvertido, menor o simplemente aburrido.

Es lo que le ocurrió a El tercer policía, la obra maestra que Brian O'Nolan escribió en 1940 y difundió entre sus amigos con el pseudónimo de Flann O'Brien. Después de no encontrar editor, O'Nolan cambió de opinión y pensó que El tercer policía era una mala novela. Retiró de circulación todos los ejemplares salvo uno, que le sobrevivió. En 1967, un año después de su muerte, el "incunable" llegó a manos de McGibbon&Kee, que lo publicó de inmediato. Personalidades como Jorge Luis Borges, Anthony Burgess o Harold Bloom acabarían elogiando a O'Brien y poniéndolo entre los mejores autores del siglo XX.

La experiencia es similar a la de J.R.R. Tolkien, seguramente uno de los escritores más inseguros de la moderna literatura. Escribió su primer libro, El hobbit, en 1932 y sólo para sus hijos, pero algunos ejemplares de su pequeña tirada doméstica circularon de mano en mano hasta llegar en 1936 a Susan Dagnall, una empleada editorial que se lo entregaría al presidente de la compañía, Stanley Unwin.

Unwin convenció a Tolkien de publicar El hobbit –que él consideraba demasiado infantil– y le animó a que produjera una secuela, que sería El señor de los anillos. Tolkien tardó diez años en escribirla y estuvo a punto de abortar su publicación en varias ocasiones. Y cuando por fin quiso publicar una obra motu propio, el inglés presentó a las editoriales el Quenta Silmarillion, que éstas rechazarían por su densidad, lo que acabó de arruinar la propia –y poca– confianza que Tolkien tenía en su obra. Sólo después de su muerte, su hijo Christopher Tolkien publicaría las restantes obras del considerado gran maestro de la fantasía, entre las que están el propio Silmarillion, Roverandom y los Cuentos Inconclusos.

Un compatriota suyo, E.M. Forster, escribió Maurice para guardar seguidamente el manuscrito en un cajón durante casi sesenta años. De ella dijo, en una nota en el original, que era «publicable, pero ¿merece la pena?». Una pregunta retórica que se entiende al contrastar la historia contada en Maurice –la de un triángulo amoroso entre hombres, que además son de distinta extracción social– con la temprana fecha de 1913, en que fue escrita. Forster no quiso que su familia y amigos dedujeran de ella su propia homosexualidad en vida, por lo que la novela se publicó en 1971, después de morir, y se convirtió de la noche a la mañana en el gran clásico de la literatura de temática gay.

Tomado de El Confidencial
 

ALGO SOBRE PABLO NERUDA 

Hoy he vuelto a leer algunos capítulos de la obra póstuma y autobiográfica de Pablo Neruda "Confieso que he vivido" Esta obra la leí hace mucho tiempo -quiero suponer que sobre al año 1977- y lo hice, no como interesado por la poesía y sus grandes autores, sino interesado por las grandes biografías como había leído la biografía de Gandhi, de García Lorca, de Francisco Franco, de San Francisco de Asís, de Pablo Iglesias, de Charles de Gaulle, de Napoleón, de Hemingway, de Carlos de Foucold o del mismísimo Miguel ángel y algún que otro que no recuerdo...buscando la aventura del ser humano, más que su obra.

Pero leyendo ahora con intento de comprensión de la poesía de Pablo Neruda, cuyo nombre verdadero fue Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto, acabo de entender que vivir no es hacer muchas cosas, sino hacerlas bien. Y hacerlas bien podría ser lo mismo que hacer las cosas con vocación y amor al hombre y al mundo.

Vivir no es viajar ni descubrir el Polo Sur que exploró Admunsen o descubrir las Américas como hizo Colón, sino que vivir es tener la posibilidad de permanecer en un clima apacible, tener una dieta saludable, llenarte los ojos de los paisajes que te rodean, estar activo siempre, relacionarte cálidamente con la gente de tu entorno, trabajar para tener una economía suficiente, conocer la historia y singularidades del país o región donde naciste, hacer crecer las cosas y no dilapidarlas, crear una familia, plantar un árbol y escribir poesía. y, lo más difícil, es vivir en poesía.

Neruda tuvo la oportunidad de vivir cientos de experiencias en circunstancias cíclicas y consiguió casi todas esas cosas que menciona arriba. Era un hombre sencillo del pueblo, pero también egocéntrico, liberal y libertino. Y creerse toda su cuasi perfección de hombre audaz y generoso, con ciencia infusa para la poesía y su entrega total a su pueblo y a su tierra, es casi imposible, pues el humano, no es perfecto y, sin duda, no le dieron el Premio Nobel de poesía por su grandilocuente vida de perfección, es decir, por lo que hacía, sino por lo que escribía, que es diferente. Y aunque haya que reconocerle unos valores extraordinarios, hacerle Santo, no es objeto de este comentario. (Yo no sé por qué, todas las vidas en autobiografías son perfectas e envidiables. Más que humanas, parecen extraterrestres)

Se crió en las frías tierras australes de Chile, lo que se conoce como La Araucanía, en Temuco, donde el mismo dice "que la lluvia fue el recuerdo que lo acompañó siempre" y bajo la sensibilidad de su genética y de su medio ambiente a los 19 años en 1923 edita su primer libro de poemas "Crespusculario" que es un popurrí de vivencias y sentimientos de juventud, muchas veces de tipo romántico, que apuntan lo que después sería su gran obra de poesía social.

Neruda quería abarcar una "unidad mayor" de lo vivido y tuvo la sensibilidad para mostrarlo en su "Canto General" y en "Residencia en la tierra", poemas de mucha madurez escritos entre 1933/1947.

Tradujo el mundo en poesía. Lo englobó en palabras claves -como signo de inteligencia y cultura que la manifiesta y siente- Relacionó el hombre y la naturaleza, descubriendo las fuerzas escondidas que producen una epopeya. Aúna todas las fuerzas del orbe para olvidarse y descartar las técnicas y las organizaciones políticas como invento maléfico y oscuro de producción ideológica satánica de dominio de la humanidad. Lucha contra los pequeños grupos de fuerza y poder telúrico, abordando la oscuridad para esclarecerla quitando los ramajes del camino que la selva arroja impidiéndonos el paso.

Quiso con su poesía expresar una esperanza de unidad mundial, siendo un cronista social con palabras prosaicas en formas poéticas abordables por cualquiera que supiera leer o escuchar.

Se negó a ser refinado o cultista en el verso y fue, palabra a palabra, desbrozando pedregales, levantando polvaredas y limpiando con aquella lluvia fina de su niñez chilena, la vida cotidiana.

Rompe con la arcaica tradición de Garcilaso y de Góngora, que sólo entendían unas minoría elitista ajena al pueblo llano. Quita los límites del género poético y lo prosaíza, dado lugar a formas modernitas de expresión poética, llegando a crear algunos poemas memorables con imágenes increíbles y, sin dejar de ser poesía, se acerca a la prosa para hacerse más entendible y sensible al ser humano, convirtiendo lo corriente y vulgar en obra de arte reconocible por el sentimiento del pueblo llano.

Nos habla de la cotidianidad del día y, a pesar de su estatus de diplomático-embajador chileno, llevó su poesía rindiendo cuentas espíritu-existenciales a Oriente y a Occidente, a Europa y Asia, incluso vivió la guerra civil española del 36, teniendo la oportunidad de convivir con los miembros de la generación del 27 española, llegando a amigarse con García Lorca, Alberti, Miguel Hernández, Cernuda, Aleixandre y Altolaguirre que le sirvió de editor...fue pueblo del pueblo, poeta de la conciencia y la unidad.

Neruda tenía sabiduría natural, captaba con facilidad los detalles de la vida y los traducía a poesía, sin intelectualismo erudito, con el verbo claro, dando testimonio de lo que ve y vive, revelándolo, denunciándolo, con palabras definitorias y bien colocadas en cada verso, usando una expresividad al uso de las capas arcaicas del idioma "como independencia prima del lenguaje poético" (dice Mundelsham)

El bosque chileno es la tierra donde nace y lo describe con todo lujo de detalles y, desde él, hace su Canto General, transmite al mundo esa lluvia que cala poco a poco y condiciona -como a él la infancia- hasta las entrañas, gozando de la naturaleza y despertando una sensibilidad húmeda, de la misma manera que se rocía el pasto con esas gotas y crece abundante y verde. Hace caer las palabras en los poemas, una a una y todas juntas, porque para Pablo, todo está en la palabra y son ellas las que cantan, lloran, enternecen, mienten o dicen la verdad según los vientos sean dislocados u ordenados libremente, dependiendo de la persona que las emite. Y Pablo las emitió con pasión, conocimiento y verdadero arte.

Jugó con las palabras hasta darles auténtica vida. Se hizo alquimista y revela su laboratorio al "confesar que ha vivido" que, más que decir que existió, nos dice cómo existió, que vio, que amó, contra qué luchó, cómo pensó y como respiró en cada atmósfera.

Y estando en Ceilán, apunto que "el estilo no es solo el hombre, sino también lo que le rodea...y si la atmósfera no entra dentro del poema, el poema está muerto: muerto porque nunca ha podido respirar"

Neftalí Reyes quiso siempre estar cerca de la gente sencilla, del obrero, del que menos tiene, del que trabaja en la mina, del que anda en la ciudad, de que no tiene descanso, del que se duele, para que sepa que no está solo.

La poesía para él no es una entelequia o una música celestial, es un canto humano, un oficio, no un pasatiempo. Un oficio de vinculación humana, versos de luz para las noches oscuras y oscuridad para la luz que ciega. Una insurrección ante las estructuras de códigos agónicos que produzca los cambios necesarios que cada ser espera cada día. Conseguir la mutación del orden humano y, mientras llega o no, no parar por conseguirlo poema a poema.

"Confieso que he vivido" es el libro del poeta, de la historia de una conciencia enfrentada al mundo. Es el soplo de las aspiraciones que se consagran al compartir mi dolor con el dolor del otro, entre llagas, asperezas y esperanzas.

Neruda fue un soñador de oficio práctico, contundente poesía, maestro de la palabra con clarividencia especial que renovó el decir poético hispanohablante.

Barrio Sin Luz (Crepusculario)

¿Se va la poesía de las cosas
o no la puede condensar mi vida?
Ayer -mirando el último crepúsculo-
yo era un manchón de musgo entre unas ruinas.

Las ciudades -hollines y venganzas-,
la cochinada gris de los suburbios,
la oficina que encorva las espaldas,
el jefe de ojos turbios.

Sangre de un arrebol sobre los cerros,
sangre sobre las calles y las plazas,
dolor de corazones rotos,
poder de hastíos y de lágrimas.

Un río abraza el arrabal
como una mano helada que tienta en las tinieblas:
sobre sus aguas se avergüenzan
de verse las estrellas.

Y las casas que esconden los deseos
detrás de las ventanas luminosas,
mientras afuera el viento
lleva un poco de barro a cada rosa.

Lejos... la bruma de las olvidanzas
-humos espesos, tajamares rotos-,
y el campo, ¡el campo verde!, en que jadean
los bueyes y los hombres sudorosos.

Y aquí estoy yo, brotado entre las ruinas,
mordiendo solo todas las tristezas,
como si el llanto fuera una semilla
y yo el único surco de la tierra.



A todos vosotros (Canto General)

A TODOS, a vosotros,
los silenciosos seres de la noche
que tomaron mi mano en las tinieblas, a vosotros,
lámparas
de la luz inmortal, líneas de estrella,
pan de las vidas, hermanos secretos,
a todos, a vosotros,
digo: no hay gracias,
nada podrá llenar las copas
de la pureza,
nada puede
contener todo el sol en las banderas
de la primavera invencible,
como vuestras calladas dignidades.
Solamente
pienso
que he sido tal vez digno de tanta
sencillez, de flor tan pura,
que tal vez soy vosotros, eso mismo,
esa miga de tierra, harina y canto,
ese amasijo natural que sabe
de dónde sale y dónde pertenece.
No soy una campana de tan lejos,
ni un cristal enterrado tan profundo
que tú no puedas descifrar, soy sólo
pueblo, puerta escondida, pan oscuro,
y cuando me recibes, te recibes
a ti mismo, a ese huésped
tantas veces golpeado
y tantas veces
renacido.
A todo, a todos,
a cuantos no conozco, a cuantos nunca
oyeron este nombre, a los que viven
a lo largo de nuestros largos ríos,
al pie de los volcanes, a la sombra
sulfúrica del cobre, a pescadores y labriegos,
a indios azules en la orilla
de lagos centelleantes como vidrios,
al zapatero que a esta hora interroga
clavando el cuero con antiguas manos,
a ti, al que sin saberlo me ha esperado,
yo pertenezco y reconozco y canto.

© Luis Vargas Alejo, Luvar.

LA ESCRITURA EN PRIMERA PERSONA

                                                                       por Rolando Gabrielli

Una de las preguntas que más a menudo me hacen es qué método se debe seguir para escribir. A veces no sé si reír o llorar, o montarme en un discursito cínico y pasearme en una retórica que supere el registro de la propia pregunta. ¿Cómo, a qué hora, de qué manera, se escribe poesía? ¿Cómo se forma un escritor? ¿Qué o quién es un escritor?, me preguntaría.

Y ahí surge la sombra nocturna de Kafka, el cosmopolitismo cortazariano, los muertos vivos de Rulfo, la pasión de la materia nerudiana, la ingeniería de Pound, siempre el deslumbrante clarividente Rimbaud, el temblor del cielo huidobriano, la retórica babélica de Joyce, los espejos del laberinto borgiano, el teatro del dolor moral de Artaud, la barroca estación habanera de Lezama Lima, el canto amoroso del viejo Walt, el eterno viaje a la imaginación de Bradbury, la carne real de Vallejo y los pasos invisibles de Pessoa.

No existe una aspirina mágica que nos convierta en narradores o poetas y nos quite este dolor de cabeza de unir palabras y encontrar un nuevo sentido, construir, contar historias. Se han escrito mil fórmulas y ninguna responde a quien arroja sus dados a la mesa del escritor por primera vez. Reconozco que las preguntas son angustiosas y verdaderas para quienes las formulan porque se encuentran en el laberinto inicial. ¿Por qué sendero he de transitar?, se transforma en un cuestionamiento legítimo.

Para resolver estas dudas, interrogantes, inicios, se crean talleres de literatura y poesía, algunos ingresan a las universidades para aprender a escribir y hay quienes leen las biografías de escritores famosos que han contado cómo llegaron a serlo sin morir en el intento.

El esfuerzo de los jóvenes nunca es menor, ni deja de ser sincero. Es transparente como la iluminación de una lámpara en un cuarto absolutamente oscuro.

A la escritura hay que tomarla como una de las aventuras más formidables del espíritu y sueño humanos. ¿Es tan solo una frase? No la había pensado con anterioridad, es cierto, pero si la desmontamos, ¿quiere decir que toda aventura es deseable? Depende de qué queramos hacer de nosotros mismos. Todo acto literario, querámoslo o no, es un testimonio. ¿Estamos dispuestos a enfrentar el establecimiento de la palabra, a las caducas estructuras e intentar remecerlas, cambiarlas?

Un escritor debe tener un buen oído y un par de ojos muy ambiciosos, hambrientos diría, devoradores de libros. Hemingway nos hablaba de dos cosas, del detector de mierda que debe tener todo escritor y de la punta del iceberg, es decir, que la mayor parte de un escrito es lo que no se ve. Esencialmente debe vivir, sin vida no hay literatura. Las anécdotas de los embriones de escritores cuando ya superaron esa fase de lecturas, obsesivas, las más divertidas que acompañan la pobreza y soledad, coinciden en que fueron necesarias, vitales, aleccionadoras.

No hay escritura, mis amigas, amigos, sin un lector detrás de ella. Escritura, digo, trascendente, interesante, nueva, que amerite más de una lectura. Los desafíos actuales para un escritor son mucho mayor que los del pasado. El mundo digital y del espectáculo no da respiro a la sociedad de la banalización.

Hay quienes sostienen que basta un lápiz y una libreta para escribir, una PC, antes una máquina de escribir. Sí, son instrumentos reales, necesarios, útiles, indispensables. Los surrealistas, un movimiento indispensable para entender la literatura, el arte del siglo XX, empeñaron su futuro al subconsciente y se tomaron los salones y las plazas, el pelo y la fantasía, desplazaron lo nuevo por lo más nuevo. Yo, simplemente, digo Dadá.

Sin vocación, pasión, obsesión, no hay nada. Me agrada lo que ha dicho Roland Barthes, sobre el placer del texto, que no es pura entretención la escritura, se trata de un tejido. El deseo por la palabra.

El que se encuentra frente a una hoja en blanco debe saber que son muchos quienes la han superado y más quienes se encuentran realizando ese ejercicio. Es una experiencia única, personal, intransferible. El ocio es creativo cuando cae en manos de un artista verdadero, necesario, indispensable, permite superar la “espontaneidad”, el facilismo, el oxígeno es una necesidad y también una escritura libre de compromisos subalternos.

Cada escritor tiene su propia manera de aproximarse a lo que quiere decir. Hay muchas reglas y ninguna. Mi recomendación es intentar descubrir cuanto antes qué quiere uno hacer frente al ordenador. ¿Trucos?, existen muchos, atajos, puentes momentáneos, y siempre será mejor escalar con uñas y manos, pasión, sudar, respirar la temida página en blanco, timonear el ordenador, a punto de naufragar, como un oso blanco perdido en los hielos que se resquebrajan bajo sus patas blancas.

Las lecturas irán hablándole al oído al novato escritor y su propio ejercicio, sin complacencia. Rigor, disciplina, para desarrollar oficio.

Ezra Pound dice que literatura es el lenguaje cargado de intención. Me gusta. Es potente y verdadero. Hay que leer sus enseñanzas y experiencias con el lenguaje. A veces la historia, la vida de un autor, nos motiva a una reflexión esencial y nos deriva no sólo a conocerlo, sino imitarlo, a seguir sus pasos, pero no debemos usar su misma ropa ni zapatos. Un escritor debe evitar las distracciones, que en la actualidad superan a cualquier siglo. Debe soñar cuando está despierto. Dar cuerda a su propio reloj y estar atento en todo tiempo: pasado, presente y futuro. La escritura como placer, manía, obsesión, hígado, pulmón, corazón, poner todas las vísceras al servicio de la palabra.

Hay que recurrir a los escritores indispensables, enseñan desde el error y nos obligan a buscar nuestro propio camino para derrotarlos.

La literatura está llena de parricidas, crímenes contra los propios maestros, y todo queda en la justicia que hace la nueva palabra. No se trata de impunidad consentida por los dioses y las musas, sino de un acto legítimo en defensa propia. Todo legado puede ser disputado, es casi una consigna con la que suelen asomarse a la mesa de la escritura algunos escritores y los más tenaces pueden llegar a ser aquellos que trabajan en silencio. Juan Rulfo no necesitó hablar, por él lo hicieron los muertos y fantasmas de Comala. ¿Quién podría contestarle sin que no le recorriera al cuerpo un escalofrío?

Todo es válido, menos el plagio.

Rimbaud cambió la historia de la poesía, pintó las vocales y después abandonó todo por sus sueños africanos. El genial poeta francés abandonó en plena adolescencia física el vicio por la palabra. ¿Había escrito todo, poquito, mucho? Más bien había deshojado la margarita de la poesía. Lo que le había tocado en suerte y vida. El enigmático, citado e influyente Conde de Lautréamont, escribió sus nada cándidos Cantos de Maldoror y puso pies en polvorosa en París de todo escenario visible. Vivía en Montevideo y después en ninguna parte. Vino, escribió y partió. Todo suma en la enseñanza, la lista es siempre más larga y estas golondrinas solitarias de vuelo desconocido, si hacen verano en la poesía o escritura. J. D. Salinger se transformó en un guardián de una escritura ausente, luego de cautivar el auditorium norteamericano con su novela El guardián en el centeno. Todo hace pensar que se refugió en un extraño y demoledor silencio. Dejó una novela ejemplar y una conducta de renunciamiento, no bien estudiada, documentada ni transparente. El mito también escribe.

La vieja frase de arrepentimiento, borrón y cuenta nueva, esa que dice comencemos de nuevo, volvamos a empezar, es aplicable a cualquier escritor que no ignore las reglas básicas del oficio: encontrar el cuezco de la breva, aunque sepamos que es imposible. Mallarmé, Joyce, Pound, Kafka, Artaud, Parra, Gonzalo Millán, Waldo Rojas, Lihn, Teillier, Vallejo, Neruda, Borges, Whitman, Lezama Lima, Cortázar, Rulfo, los he visto algunos e imaginado, otros, trabajar más allá del silencio de las palabras, donde el eco del caracol solo lo escucha el mar y un lector atento.

Algunos autores terminan siendo no solo meras referencias de otros autores, sino fuente de inspiración y superación, faros en la oscuridad de todo inicio y camino. Algunos trayectos son interminables, verdaderos laberintos kafkianos y borgianos, insuperables metáforas de este y otros tiempos.

Nadie sabe más que el poema o la novela o el cuento, que una pintura, un mismo arte se expresa de múltiples y secretas maneras, con voces sorprendentes para cada uno de los lectores o de quienes observan un cuadro.

La mochila del escritor carga más que palabras, definitivamente, sueños, su historia, el ineludible pasado, la atmósfera de lo que vive y le rodea se va contaminando de meter y sacar lo que sirve o se va a eliminar. Las ideas parásitas, a veces, duermen en la memoria. Está repleta de contradicciones, es casi una mochila viajera que contiene el inconsciente de un autor y la película que por ese momento filma el cuerpo transparente, oscuro de sus propias inacabadas vivencias. No existe la pócima para beber imaginación. Los poetas malditos no jugaban a la bolsa del mercado de la poesía, tenían respaldo más allá de sus palabras. La mochila suda con la biografía y el espanto se espanta con la escritura. Toda tinta es sangre también de una escritura naciente y ardiente.

No sueñes / el mercado sueña por ti / y multiplica sus ganancias / No duermas / el mercado no duerme / y multiplica sus ganancias / No pienses / el mercado piensa por ti / y multiplica sus ganancias.

COMENTARIOS SOBRE EL RITMO DEL POEMA

Las siete notas musicales son los sonidos elementales que producen un eco interno como motor que mueve la expectativa de la evocación y el sentimiento a través del sentido auditivo.

Estas notas juntas, dependiendo de su posición y aleación, producen una melodía o secuencia de sonidos que mueven el espíritu de forma patética o gozosa, mediante la armonía o desarmonía de la sonoridad de "frases sonoras" conseguidas con la casación de dos o más notas, elaboradas con otros ingredientes que ahora mencionaré.

Depende, por tanto, de cómo se junten, se contrapongan, se secuencien, se repitan, se enfaticen -con tonos altos o bajos, agudos o graves- y se correlacionen, se obtendrá el ritmo, el tono, la cadencia, la armonía, el verso y la estrofa.

Esta mezcla de sonidos produce reacciones diversas en el ánimo del oyente: tristeza, alegría, relajación, evocación, desagrado, miedo, y otras sensaciones, incluso reflejos o intuiciones de aviso y comunicación.

El conjunto de notas, técnicamente bien unidas y elaboradas, producirán una estética determinada, que afectará en la vida de individuos y grupos en toda su complejidad piso-física, mediante, acordes, tonos, silencios, pausas, tiempo y velocidad de ejecución, con lo que se expresa sentimientos, circunstancias, pensamientos e ideas.

Y dicho esto y sin ser un estudioso de la música como técnica artista, el poema tiene las mismas características, a diferencia de que la música se transmite por el aire y el poema o la poesía como arte literario, por la escritura de la palabra idiomática. Si bien tienen en común, que la música se escribe con signos o símbolos en un pentagrama para permitir convencionalmente que un intérprete produzca, vocal o instrumentalmente, los sonidos emocionales de la música, y el poema se escribe usando la convencionalidad de las palabras del lenguaje común en un papel cualquiera en forma de verso o línea corta de lectura, para que el lector, declamador o recitador, reproduzca, bien internamente o a viva voz, las emociones que escribió el poeta, al igual que la música, sonoramente.

Es decir, el poema sustituye la sonoridad de las notas musicales, por la sonoridad de las palabras.

La melodía del verso es el ritmo, o repetición de sonidos de las letras que forman la palabra mediante sílabas. Y tales palabras han de estar colocadas en su sitio adecuado para que, formando lo que llamamos el verso o conjunto de palabras, "la frase musical del poema" produzcan el mismo efecto que la música. Tienen que tener hilazón unas con otras, como significante de un significado -utilizando el léxico apropiado dentro de las reglas gramaticales y su semántica- que se quiere expresar y que, la música propiamente dicha, por ser un efecto solamente aéreo, lo realiza igualmente mediante el flujo sonoro que, que por sus características propias de la técnica musical, produce entretenimiento, comunicación y ambientación.

La sonoridad del poema ha de ser interpalabra e intrapalabras, interversos e intraversos, para que produzcan la resonancia melódica y estética. Es decir ha de tener las condiciones necesarias, distintas a otras formas de escritura como es la prosa, para que produzcan sensaciones diversas en el lector o en el oyente, al margen de la propia carga semántica de las palabras en sí, que será siempre el factor secundario de la armonía del poema, puesto que el poema no es un cuento, ni una narración, sino la abstracción lingüística de una emoción o sentimiento, simbolizada por las propias palabras y verbos que evocan esa emoción, mediante imágenes retóricas o metáforas o, simplemente, mediante "acordes" de palabras cotidianas que conservan las peculiaridades musicales de todo verso y poema.

Habrá por consiguiente en el poema, como en la música, sonidos largos y cortos reiterados a la distancia justa dentro de las sílabas de un verso completo, pausas, silencios, velocidad, sílabas átonas y sílabas tónicas que junto con la espacialidad de las palabras y los versos y sus encabalgamientos nos darán el ritmo. Y el eco de tal alarde, es lo que moverá los resortes afectivo-emocionales en el ser humano, produciendo los efectos deseados de placer o dolor, evocación, recuerdo, simpatía y belleza, grabándose a fuego en nuestras conciencias como lo hace la música, al correlacionarse con experiencias propias, pasiones, deseos, sueños y rebeldías, amores y desamores que cohabitan con nosotros, como un refuerzo de los mismos.

Dicho refuerzo necesario provocará la aleación estímulo/respuesta-poética en el individuo y gozará de la poesía escrita, desconociendo o no, la magia que lo produce, que no es, ni más ni menos, que la técnica del simbolismo poético y su técnica.

Y al margen de lo que las palabras expliquen por su significado convencional idiomático, en el poema bien construido, llega a tomar significados diferentes e interpretativos y plurievocadores, simplemente por su forma de estar escrito.

Es decir, actuará como palanca que dispara la emoción del lector, siempre y cuando, la resonancia en lo cognitivo le lleve a pensar que aquello es hermoso, pero no podrá evitar, el sentimiento de interés o desinterés ni dejar de evocar su experiencia vivencial en razón de su cultura, la cual determinará la reacción del sujeto lector, que puede ser similar a la de otro lector, pero nunca la misma, porque cada imagen le producirán la magia evocativa de acuerdo a su desarrollo sensible y experiencial, como así mismo en sus deseos e ideales.

Si oímos una música acompañada de una letra de canción en un idioma que no conocemos, pero que nos comunica interiormente y nos produce placer o dolor sin entender lo que semánticamente se está diciendo, será producto de los acordes de la música y de los sonidos y tonos de la voz y la letra de dicha canción, no por su significado, -puesto que no lo entendemos cognitivamente- lo que revela que no es lo que se dice lo más importante, sino cómo se dice, se interpreta y suena.

Si oímos la declamación de un poema bien construido interpretado estéticamente, en una lengua que no conocemos y no podemos saber qué se está recitando, por ejemplo un poema de Sakespeare para un ignorante del inglés, casi seguro que, su sonoridad nos dará la evocación aunque no sepamos qué dice el poeta, al igual que la música, lo que demuestra que, su semántica, es la que nosotros queramos interpretar, por lo que el poema cumple su función y, entonces se dice que es bueno.

Y para mejor explicar, si cogemos un poema conocido que nos haya impresionado y emocionado (que no dudo ha sido por su forma de estar escrito) y le cambiamos la letra y el sentido semántico de sus versos, pero no el ritmo, ni los recursos poéticos, como acentos, consolidación de sintagmas, pausas, cantidad de sílabas, etc, veremos que nos emociona igualmente, e incluso es probable que nos mueva a los mismas sueños, deseos, sentimientos y estados de ánimo, que demostrará, que la forma es más importante que el tema, al igual que se reconoce a una persona simpática y agradable, incluso buena persona, y educada, no por lo que me cuente, sino por cómo me lo cuente, sus gestos y su generosidad postural, aunque de lo que hable incluso no sepa mucho o hable de nimiedades.

Con diez cañones por banda,
viento en popa, a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantín.
Bajel pirata que llaman,
por su bravura, el Temido,
en todo mar conocido
del uno al otro confín.

Espronceda.

Dos pesos en el bolsillo
viento en la cara, sin lujo,
estoy harto de tanto embrujo
en una cesta de piel.
Currándome asido al trillo
dando vueltas era que era
remando en una galera
y casarme, Maribel.

L. Varganceda


Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

A. Machado


Mi amor es un secreto de un día allá en la Habana
y el beso de aquella mulata, guantanamera:
mi virtud, no comer de prohibida manzana
mi historia, cuatro viajes surcando la mar fiera.

L. Vargas

EL RITMO.- Es una de las cualidades más importantes del poema. Sin ritmo no hay poema. La sonoridad de las palabras, su posición en el sitio adecuado y la repetición de sonidos silábicos en las mismas posiciones de los versos. Por ejemplo: en la sílaba 3-6-9, etc. que es lo que producirá el impacto emocional en el lector, al igual que la música.


La verdad es que, muchas veces, criticamos los poemas porque se nos rompe el ritmo al leerlos y, si tenemos al poeta delante, se lo indicamos y le sugerimos buscar dicho ritmo, pero nadie es capaz de decir o explicarle al poeta cómo conseguirlo o por qué se rompe dicho ritmo. Es como si el ritmo adoleciese de explicación y coherencia, de norma. Es música, pero no se atiene a las reglas de los pentagramas y de la escala musical. Es mucho más complejo, porque no se realiza con notas musicales, sino con la conjugación y juego de las palabras, cuyo sonido está dentro de cada fonema, de cada sílaba acentuada o no, de su inicio y terminación, del tiempo verbal usado, etc. Es intuitivo y como dijimos antes solo responde a la necesidad interna del poeta. Por eso, a veces, el lector no coge dicho ritmo o lo ve arrítmico, dado que no ha penetrado en la necesidad del poeta al escribir y su estado de ánimo. Al igual que la música moderna, donde a veces, las notas parecen estridentes y descabaladas, así el ritmo en el verso, puede ser alterado – y de hecho se altera- para conseguir efectos sorpresivos y de impacto emocional. Al no haber reglas definidas, es dificilísimo concretarlo o matizar una explicación lógica del ritmo. No obstante diremos normalmente el ritmo se puede conseguir con:

Mezclando versos muy cortos con versos muy largos, de forma que vayan expresando los estados emocionales del poeta (los cortos indicarán tensión. Los largos indicaran pausa acompasada y tranquila)

Usando el encabalgamiento de los versos (es decir cortándolos y pasándolos al siguiente verso) Haciendo coincidir versos de igual medida a lo largo del poema alternativamente. Movimientos laterales y desviaciones que segmenten los estados anímicos, los vuelvan a unir y lleven a la melodía de un tan-tan casi ancestral. Sería parecido, por darle una imagen concreta, al canto de una madre que intenta hacer balbucear a un niño pequeño que se inicia en el habla.

El ritmo, por tanto, es la armonía que resulta de combinar los componentes del poema. Para más abundamiento escucharemos en su descripción del ritmo a Maiakovski en este poema:

Ando y gesticulo –berreo-
Acorto el paso para no entorpecer el bramido
Berreo más deprisa al compás de mis pasos
El ritmo va naciendo atravesando como un rumor
Que saca palabras aisladas.

¿De dónde procede el rumor? No se sabe, pero si observamos que esta repetición sonora forma el ritmo, es un ruido o un balanceo, es la repetición de cada fenómeno que se marca mediante el sonido.

Cada vez que el poeta realice un poema debería comprobar su ritmo y, la forma de hacerlo, es probar diferentes combinaciones del lugar de cada palabra y comparar los resultados. La mejor combinación será la que tenga mejor sonido.

El ritmo reproduce las reacciones del poeta y no puede improvisarse. Si se cambia el ritmo deseado, cambia la significación del poema. De ahí lo difícil de conseguir un buen poema a pesar de que el tema sea muy interesante y las imágenes muy sugestivas...sin ritmo apropiado, no hay poesía.

La poesía no tiene por objetivo inventar una realidad similar a la que vive el autor-lector, sino conseguir una emoción nueva sobre un mismo tema o sobre cualquier evento. No tiene, por tanto, lógica, aunque utiliza la idea y el raciocinio para comunicar una emoción. Debe buscar la expresión estética con el ritmo que palpita en el poeta. Es un despliegue lingüístico que se intenta organizar creando efectos de sentido rítmico aunque pareciera no tener sentido real, porque se trata de conseguir que un poema signifique algo del sentir interno y nada más.

El poema lo trastoca todo: traspasa las preguntas y las convierte en respuestas, viola las reglas gramaticales y semánticas, quebranta las palabras y las corta usando espacios en blanco, dice y oculta lo dicho, siente miedo y valor, abrevia el verso y lo alarga, busca el yo en una profunda reflexión que se desliza por los versos hasta hallar lo encontrado.

LA ESPACIALIZACIÓN de los versos

A través de la especialización se realiza el ritmo y el sentido del poema.

La espacialización refleja gráficamente un ritmo que responde a necesidades expresivas de los sentimientos, las emociones y los sentimientos, haciéndole ser una especie de guía.

No existe ningún pensamiento o sentimiento sin representación verbal. La forma de hacerlo es precisamente su representación. Nada termina en forma sino en idea, por eso la forma no termina nunca.

Podemos enumerar tres formas de espacialidad:

La línea poética fluyente:

Es un poema que se construye a partir de las proyecciones del significado poético de un verso sobre otro.
Por ejemplo en estos versos de José Gutiérrez, veremos

“siete caballos sobre siete estelas
en el templo siete
caballos devorando al oficiante...”
La línea poética fragmentada:

Es un poema que se construye a partir de líneas poéticas rotas (dos partes separadas en el renglón) separando conceptos antitéticos o complementos directos e indirectos del verbo.

Ejemplo en Gerardo diego:

Alguna vez ha de ser
La muerte y la vida
Me están
Jugando al ajedrez.

La línea poética diseminada:

Es un poema que se construye a partir de líneas con amplios vacíos irregulares a los que cada lector accederá libremente.

Esta forma de hacer poesía está basada en la imagen visual que, sin duda, atrapa al lector, llegándose a utilizar formas insólitas, porque la imagen gráfica puede ser la forma que adopta el poema o surgir del propio poema con orden arbitrario, tanto de dibujos, como de fragmentos de palabras o distancias entre ellas. En este tipo de poesía no suele haber signos de puntuación y las palabras van y vienen, por lo que el poeta ha de tener mucha habilidad para conseguir el efecto deseado. (También había que tenerlo en la poesía clásica para rimas y medir al mismo tiempo y conseguir así el efecto)

Con esto se consigue dirigir la mirada del lector hacia el poema.

De aquí nos nace otro concepto de poesía o abundamiento de los mismo, pudiendo afirmar que la poesía son ideas con imágenes verbales que entran por los sentidos a través de los sentidos.

Cuando unimos las imágenes visuales con otras imágenes de la nueva expresión del lenguaje, el poema se enriquece y absorta.

Un gran ejemplo de esto es Giuseppe Ungaretti: que utiliza un espacio interior vacío para proyectar su idea nuclear “la nada”, con páginas en blanco, con fragmentaciones y síntesis expresiva y dice:

“Aquí llega el poeta
y a la luz vuelve luego con sus cantos
y los dispersa
de este poema
me queda
aquella nada
de inagotable secreto”.

                                                         Luis Vargas Alejo, Luvar


DESTRUIR LIBROS: UNA POLÍTICA EDITORIAL QUE GENERA POLÉMICA

                                                                          Gisela Antonuccio

Si la palabra es como un río que fluye al resguardo de dos orillas: la memoria y la imaginación –como escribió el mexicano Carlos Fuentes–, la destrucción de libros a lo largo de la historia ha amenazado con la extinción de porciones de identidad.

En 1933, Adolf Hitler pretendía que los alemanes leyeran sólo su Mein Kampf y mandó incendiar libros de Albert Einstein, Jack London, H. G. Wells, entre otros. Durante la dictadura argentina, la quema de libros representó un verdadero genocidio cultural, que se sumó a la desaparición de escritores.

Los motivos y contextos han cambiado pero no sus efectos. En los próximos meses, cientos de libros de ficción serán destruidos en la Argentina porque su comercialización dejó de ser negocio. Anualmente millones de libros siguen ese camino y desaparecen así las obras de gran cantidad de autores.

En la mayoría de las democracias occidentales, la eliminación de textos responde a razones de mercado, a esa necesidad capitalista de una “organización racional” entre la producción y lo obtenido. Se trata de la “corrección” de un mal cálculo y de los límites de la física, que profundizan la sospecha de que el concepto de archivo es una utopía; ¿cómo albergar todos los libros del mundo, para recuperar en el futuro una porción del pasado?

La destrucción de libros es la instancia a la que recurrirá en los próximos meses el Grupo Norma, que dejará de comercializar el género de ficción, por lo que se desprenderá del remanente de títulos de esa categoría, algo que ya hizo en España. Antes, los autores tendrán la posibilidad de comprar sus propios libros en stock.

«No es rentable donarlos, representaría una gran cantidad de trabajo y de dinero. Es más barato destruirlos» dice Pere Sureda, quien era el responsable de la colección La Otra Orilla de esa editorial en España. Sureda, ya desvinculado de Norma, calcula que «un millón de libros fueron destruidos el año pasado». entre los que figuran autores como los argentinos Marcelo Cohen y Marcelo Birmajer y la nicaragüense Gioconda Belli.

Es una práctica que a la industria le resulta «pulcra» ya que «cuando un libro se salda, se "carga" la imagen de un escritor». que queda asociado así a un fracaso, dice Sureda.

La destrucción de un título también puede resultar conveniente para un editor cuando incorpora a un autor a su catálogo y decide reeditar un libro: de otra manera, la nueva edición debe luchar contra aquellos libros del sello anterior que estén circulando como saldo, a un precio más barato, explica Sureda. «Un nuevo editor quiere mercado y que no haya "restos" que deterioren la imagen de su autor», asegura desde España, en conversación con Clarín .

A veces, la destrucción del libro es pedida por el mismo autor por contrato, revela Ana María Shua, «para no hacer público que no se vendió». Es, además, la consecuencia de una política de marketing de libros que lleva a imprimir mucho.

«Las editoriales lo necesitan para que funcione el negocio: mantener cierto espacio en las librerías y ver si la pegan con uno. Las novedades siempre venden más», dice la autora de Los amores de Laurita . Así, «unos libros van tapando a otros y es imposible tenerlos en exhibición. Y pasan a estantes de depósitos, otros a saldos y luego mueren», enumera. La práctica, con matices, se replica en otros países, cuenta: «En Suecia, desde hace quince años, se reciclan como pasta de papel. En Estados Unidos, los de bolsillo, no son devueltos por el librero (por el costo del transporte), y se les arrancan las tapas», para que no puedan venderse.

El almacenamiento de libros requiere de logística, dice Pablo Avelluto, director editorial de Random House Mondadori. «Las herramientas informáticas juegan un rol decisivo. No alcanza con el uso racional del espacio, hay que mantener información precisa sobre ubicaciones y cantidades en stock», cuenta. Y pone como ejemplo el depósito de la editorial: «El límite de capacidad está en relación directa con la venta y la producción de novedades y reimpresiones». Debe haber «una ecuación estable», explica, entre la venta, los libros en consignación en las librerías y los libros que se producen año tras año.

Si algún libro se debe destruir, se lo hace «labrando un acta ante un escribano público». «Si el autor dispone otro destino, se tiene en cuenta», dice Avelluto, puntualizando las prácticas de RHM. «Los contratos de edición prevén distintas alternativas para el momento en que la editorial deja de tener los derechos para comercializar un libro: la venta con reducción de precio de stocks remanentes, previo acuerdo del autor; la definición de un período de liquidación de stock hasta la publicación por parte de otro editor; la destrucción o la compra a bajo precio por parte del autor de ejemplares remanentes de su libro o donaciones», enumera.

La destrucción de libros es un tema que en general las editoriales prefieren esquivar. Entre las excepciones está Daniel Divinsky, fundador de De la Flor, que logró conservar la independencia de su sello en un mundo de fusiones y globalizaciones.

«Creo, sin jactancia, que De la Flor debe ser la única editorial que en 45 años nunca ha destruido libros no vendidos», dice Divinsky. Hay una convicción detrás de esa política: «Aun los títulos más antiguos terminan por encontrar su comprador». El primer título de la editorial, Buenos Aires, de la fundación a la angustia, que apareció en 1967, terminó vendiéndose a un peso el ejemplar en la Feria de 2007, cuenta. Pomelo, un libro de haikus de Yoko Ono, con prólogo de Lennon, se saldó a cinco pesos hace tres años». De la Flor, cuenta Divinsky, previo permiso de los autores, suele donar ejemplares a bibliotecas y escuelas («alguien los leerá»). «Pienso que la trituradora de papel es un triste destino que los libros no deben tener», cree.

Quizás porque narrar y conocer tienen la misma raíz, gna (en sánscrito, conocer), lo cierto es que la necesidad de crear historias será ajena siempre a toda ecuación ganancial. Para que la realidad tenga alguien que se atreva a serle infiel –tal la esencia de todo relato–, y también para narrarnos a nosotros mismos.

Tomado de Clarín.com



TSANGYANG GYATSU (sexto Dalai Lama)

Prefacio, selección, traducción y notas: Wilfredo Carrizales

Prefacio

El sexto Dalai Lama,1 Tsangyang Gyatso (1683-1706), nació en el seno de una familia con asociaciones hereditarias con otra tradición tibetana, la conocida como “La Antigua” o “La Escuela de Vieja Traducción” (en tibetano, Nyingmapa). (El quinto Dalai Lama también había nacido dentro de la tradición de esa secta budista). En el siglo XVII no existía tolerancia en el Tibet y había frecuentes batallas y pillajes entre los monasterios. Éstos se veían con regularidad envueltos en rivalidades políticas.

Es común llamar al Dalai Lama del Tibet como “dios-rey”. Pero en esta denominación hay un error. El budismo cree que existe un número de dioses (devas), mas no es a través de la iluminación búdica como se llega a ser “dios” o “diosa”, sino que esto es el resultado de un infinito ciclo de renacimientos.

El sexto Dalai Lama rechazó los votos y amó a las mujeres, a las bebidas alcohólicas y a la arquería, con una pasión que acaso mostró una vaga premonición de su temprana muerte. Él también escribió poemas que han sobrevivido en el mundo tibetano. Otros Dalai Lamas fueron grandes eruditos, poderosos políticos o simplemente monjes budistas que también murieron jóvenes.

En 1697, después de su ordenación, Tsangyang Gyatso fue entronado en Lhasa, la capital del Tibet, como el sexto Dalai Lama, mientras la administración cotidiana estaba en manos de un regente. La vida de Tsangyang Gyatso entró entonces en una constante jornada de deberes y educación. Él estaba severamente restringido por el personal, por el ritual y por el protocolo del Palacio Potala (que el quinto Dalai Lama había dejado sin concluir) y el gobierno tibetano. Poco a poco el sexto Dalai Lama comenzó a prescindir del regente y a transitar su propio camino.

Tsangyang Gyatso dejó tras de sí una chispeante reputación con las jóvenes mujeres de Lhasa y una pequeña colección de poemas de amor. Él desapareció en 1706 mientras estaba bajo la escolta militar de los mongoles. Se ha dicho que murió de enfermedad, pero también se ha pensado que fue asesinado. Una leyenda existente afirma que él vivió de incógnito y devotamente por más de cuarenta años: cuando se perdió apenas tenía veinticuatro.

En torno al sexto Dalai Lama se han tejido consejas y rumores. ¿Realmente murió en 1706? Es un hecho comúnmente aceptado hasta por los modernos tibetólogos que el Dalai Lama se escapó de los mongoles que lo custodiaban. Anónimamente se quedaría a vivir entre la etnia mongola, al principio como un peregrino errabundo, por más de cuatro décadas. Él escondía su identidad, pero fue ocasionalmente reconocido. Habría visitado China e India y, eventualmente, habría fallecido como un abad en la lejana frontera del nordeste del Tibet. Allí su cuerpo habría sido momificado.

Uno podría pensar que Tsangyang Gyatso finalmente logró la libertad que tanto había ansiado al convertirse en peregrino itinerante y, con el tiempo, en abad de un monasterio de la secta Gelugspa. Aun estando vivo habría “reencarnado” en el séptimo Dalai Lama.

La evidencia de que los asuntos amorosos del sexto Dalai Lama estaban relacionados con avanzadas prácticas sexuales tántricas es casi una falta que se evidencia en los poemas mismos. Dos versos son citados algunas veces: “Nunca había yo dormido sin una muchacha / Nunca había perdido una sola gota de esperma”. Si esto fuera verdad y los versos hubiesen sido escritos por Tsangyang Gyatso, sugerirían una muy avanzada práctica sexual tántrica o una impotencia. Una habilidad para retener el flujo del orgasmo en el hombre y utilizar el gran deleite generado por las prácticas sexuales físico-síquicas es considerado por los tibetanos como supremamente adelantado y no difíciles para un maestro. Pero el poema citado sólo consiste de dos versos y cada verso tiene nueve palabras, a diferencia de los otros poemas de Tsangyang Gyatso que poseen seis palabras por línea. Ese poema no está incluido en los poemas coleccionados en los antiguos volúmenes.

Los poemas de Tsangyang Gyatso, como las canciones políticas y folklóricas del Tíbet, están formados principalmente por cuatro versos y cada verso contiene seis palabras. Sólo hay tres poemas de seis versos cada uno y seis palabras por verso. Los cuartetos o cuartetas del sexto Dalai Lama se parecen mucho a los más breves poemas chinos llamados jueju (literalmente “palabras cortadas”). El tibetano, al igual que el chino clásico, es una lengua monosilábica. Esto quiere decir que cada sílaba tiene un significado separado o utilizado dentro del lenguaje. Muchas expresiones están hechas de dos sílabas, una principal y una que modifica, frecuentemente, pa, ba, ma, o po, bo, mo. Así, por ejemplo, nosotros podemos encontrar dag pa (pureza). El efecto de esto en las pautas fonéticas del tibetano es que un acento fónico sigue a uno afónico.

El idioma tibetano puede parecer impronunciable. Lo distintivo del verso tibetano es el ritmo. Por esta razón, aunque el tibetano de muchos de los poemas de Tsangyang Gyatso es extremadamente comprimido, no obstante, es difícil preservar la estructura original en la traducción.

Los poemas aceptados como de Tsangyang Gyatso son apenas sesenta y seis. Aquí se ha traducido la mitad y el orden con el que aparecen no es el orden original. Me he servido para la presente traducción de la edición bilingüe tibetano-chino publicada en Peking en 1985.

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1.Dalai significa “océano” y lama (del tibetano blama) quiere decir “el superior”. Es la máxima figura política y religiosa en el Tibet. Un Dalai Lama también es un sprul sku (trulku), que es una expresión que se usa para referirse a una persona quien está considerada como reencarnación de un identificado maestro previo. A pesar de lo que frecuentemente se afirma, el Dalai Lama no es la “cabeza” o el “papa” del budismo tibetano, porque el budismo posee varias tradiciones. Los Dalai Lamas son institucionalmente miembros de la tradición Gelugspa del budismo tibetano.

Poemas de amor (selección)


1
Sobre las montañas orientales
Brilla la luna,1 reluciente blanco.
Madre futura, su rostro,
Circunda delante de mi mente.
_____________________________________
1. La luna llena es una imagen común en la literatura indo-tibetana para la mujer y su rostro


2
Verdes vástagos plantados el pasado año
Hoy están hacinados como bálagos.
El cuerpo del hombre joven, crece,
Tan firme como un arco de cuerno.1
_______________________________________
1. Arco hecho con cuerno de yak. El sexto Dalai Lama era reputado por divertirse con sus amigos en la práctica de la arquería.


3
Si fue ella quien robó mi corazón
Debería llegar a ser mi esposa;
Como lograr una joya
Extraída de las profundidades del océano.1
________________________________________
1. En la cultura indo-tibetana el océano es frecuentemente imaginado como un reservorio de fabulosas joyas y otras riquezas, protegidas por nagas (serpientes).


4
Un amor encontrado de paso,1
Muchacha con los miembros fragantes;
Como encontrar rara turquesa2
Y llevarla.
_______________________________________
1. Encontrado en un camino, pero esto no necesariamente significa que sea un asunto casual
2. Los tibetanos son muy aficionados a las turquesas y hay elaboradas clasificaciones de ellas.


5
Dama, hija de un Señor,1
Cuando yo te vi cual melocotón,2
Ella era como una fruta madura,
En las ramas más altas.
________________________________________
1. El objeto de la atracción del Dalai Lama no es la muchacha del poema anterior, sino una dama perteneciente a una distinguida familia.
2. El melocotón es una rara y excitante fruta lujuriosa en el Tibet. Es suave, con hermosas curvas provocativas y una sugestiva hendedura.


6
Tan extraviado por el amor,
Yo perdí mi sueño en la noche.
No pude tocarla mientras era de día,
La frustración es mi solitaria amiga.


7
El tiempo del florecimiento ha huido;1
La abeja turquesa no se aflige.2
Finalizó la ventura del amor,3
Yo tampoco lo lamentaré.
________________________________________
1. “El tiempo del florecimiento” es esencialmente la primavera, la estación por excelencia para el amor en la literatura indo-tibetana.
2. La relación entre una abeja y una flor es una imagen común entre amantes.
3. “La ventura del amor” sugiere la conexión kármica que hace posible que los amantes estén juntos. Cuando las causas kármicas cesan, los resultados cesan también. De acuerdo al budismo todo es impermanente y la muerte, inevitable.


8
Sobre la hierba la escarcha blanca;
El mensajero de la gris
Amarilla tormenta1 que verdaderamente
Desune a la flor de su abeja.
________________________________________
1. Tormenta de polvo amarillento que transporta el viento del norte durante el invierno en el Tibet. Pero la expresión “gris amarilla” también se emplea para significar al gobierno tibetano, una colaboración de los laicos (vestidos de gris) y la jerarquía monástica (con vestimentas amarillas).



9
Los gansos salvajes1 anhelan el aguazal,
Esperanzados de permanecer un tiempo.
Sobre el lago sólo láminas de hielo.
Espero también volar muy lejos.2
________________________________________
1. En la poesía indo-tibetana el ganso salvaje es el símbolo de la fidelidad en el amor.
2. La última línea del poema sugiere, en tibetano, un estado cercano a la desesperación. Su significado no es muy explícito.


10
El pequeño sello negro, cuando marca,
Aún, no conoce cómo hablar.
Más bien, debiera hacer que nosotros imprimiéramos
El sello del cariño sobre nuestros corazones.


11
Ante un gran lama,
Yo solicité ayuda sagrada.1
No es bueno, aunque los pensamientos entorpecen,
Ellos empujan hacia atrás a mi amor.
________________________________________
1. “Ayuda sagrada” es una traducción indefinida de una expresión que es más precisa en el contexto budista tibetano. El Dalai Lama va en busca de una guía espiritual donde un famoso lama, quien posee todas las calificaciones adecuadas para llegar a ser un efectivo maestro y guía espiritual. Todos los Dalai Lamas tenían sus propios gurús.


12
En un tiempo de buena suerte,
Con mis banderas de oraciones agitándose,
Yo estaba invitado al hogar
Por una agradable y resplandeciente muchacha.


13
Tomando todas seguidas
Las risueñas sonrisas.
Miradas de lado desde brillantes ojos,
Lanzadas a mi cara juvenil.


14
Nosotros estábamos tan locamente enamorados.
“Juntos, ¿para siempre?”
“Hasta que la muerte nos separe”.
Ella susurró, “yo estaré allí”.


15
Él se ha acostado con ella tres días.1
Como una abeja en una red,
Las fantasías de la juventud en Gongbo2
Me recuerdan la religión.3
________________________________________
1. Tres días en el Tibet es un tiempo largo para una relación casual, antes de que se convierta en algo más serio.
2. Distrito no muy lejos de Lhasa.
3. El budismo.


16
Eterna amiga, si tú
Eres desvergonzada en tus pensamientos,
La turquesa1 sobre tu cabeza,
No sabría cómo llamarla.
________________________________________
1. Es común en el Tibet para un amante darle a su querida una turquesa para que adorne su cabeza. Puede aún ser dada como símbolo de noviazgo.


17
Como un pájaro que encuentra una piedra,1
La madama2 une a los amantes.
Si hubiera consecuencia,3
Por favor madama, yo pagaré.
________________________________________
1. Es una imagen común en el Tibet para un encuentro casual. Un pájaro encuentra una piedra accidentalmente. Al azar se arroja una piedra y golpea a un pájaro.
2. La madama en tibetano es una mujer que sirve cerveza, pero ella juega también un papel en preparar encuentros casuales entre amantes, acaso como guardiana de una posada-burdel.
3. En tibetano la posibilidad implica resultados no deseados a través del karma de los yerros, pagando la “deuda” y “adquiriendo al niño”. Presumiblemente, si esto se lo aplica el Dalai Lama a él mismo, estaría sugiriendo que en su relación con su compañera ésta habría quedado preñada y que la madama sería la que pagaría por la manutención del niño y no él.


18
Las pláticas del corazón no son para los padres,
Son para una vieja amiga.1 Pero
Mi amor tiene muchos apéndices.
Los enemigos2 se han enterado de mis secretos.
________________________________________
1. En tibetano dice “amor desde la niñez”, una mujer que él ha conocido cuando era pequeño.
2. Aun el Dalai Lama no sabe en quién confiar. Todos los espías están vigilantes, los secretos se comunican en las almohadas y pueden escaparse más lejos. El Dalai Lama tiene enemigos y ellos conocen ahora lo que él piensa.


19
Cuando yo tuve la joya,
Yo no la aprecié ni un ápice.
Cuando la perdí por otra,
La depresión rompió mi salud.1
________________________________________
1. La expresión “snying rlung stod la tshangs byung” proviene de la medicina tibetana. Se refiere a una enfermedad que produce una particular disfunción del “corazón-viento”. Los desórdenes producidos por el “viento” en la medicina tibetana cubren una vasta extensión de enfermedades que incluye problemas siquiátricos y sicosomáticos.


20
Mi amor, quien me admira,1
Se ha casado con otro.
La miseria roe el corazón,2
Mi carne también se ha secado.
________________________________________
1. En tibetano dice literalmente “el amor quien me tomó para jugar conmigo”.
2. En tibetano se refiere a una enfermedad de la mente que está localizada en lo profundo o emerge de él.


21
La muchacha no es humana.1
¿Acaso proviene del melocotonero?
Ella está siempre cambiando,
Más rápido que las flores del melocotonero.2
________________________________________
1. Literalmente, la primera línea dice que ella, acaso, no ha nacido de una madre.
2. Las flores del melocotonero son bellas, pero de manera efímera.


22
Un caballo salvaje vaga por las cimas,
Puede ser cazado o lazado.
Un amante se rebela,1
Y aun los encantos2 no serán asidos.3
________________________________________
1. La referencia a la rebelión en este verso es potente.
2. La palabra tibetana “mhtu” (encantos, hechizos) expresa aquí “poder mágico”.
3. Nada puede hacer volver hacia atrás a un amante quien lucha por la libertad.


23
Terreno helado, superficie resbaladiza,1
No hay lugar para enviar un caballo.2
Un amante nuevamente capturado;
No hay lugar para la plática del corazón.
________________________________________
1. Mejor es no hablar de cosas íntimas o decirle secretos a una nueva amiga. Una nueva amiga es como un terreno que está congelado por debajo y resbaloso en la superficie.
2. El tibetano indica que el caballo es un garañón (rta pho). Si el caballo cae sobre la superficie peligrosa o uno cae de la silla de montar, se está expuesto a morir congelado en la noche.


24
¡Qué maravilloso tiempo!
Parece cual luna llena.1
Pero el hombre en la luna,2
Está yendo a morir.3
________________________________________
1. En tibetano dice “luna del décimo quinto día” o sea, la luna llena, que es una imagen común en las artes indo-tibetanas para el amor.
2. También es común esta imagen, pero con una diferencia. En la India y en el Tibet no es un hombre quien es visto en las sombras del disco de la luna, sino una adorada liebre (ri bong). (En la mitología china también existe una liebre que habita en la luna).
3. El Dalai Lama está preocupado (o acaso reconoce) porque su amor está condenado a perecer. Pero, ¿no se verá él a sí mismo como una liebre?


25
El tercer día1 la luna estuvo brillante,
Completamente vestida de blanco.
Por favor, ¿tú me prometerás
Un tiempo exacto como el de la luna llena?2
________________________________________
1. El tercer día del cuarto creciente.
2. La primera palabra en tibetano (zhal) de este verso es un término para expresar promesa y también significa rostro. Tsangyang Gyatso le está pidiendo a la luna que le muestre su rostro lleno que es el tiempo del plenilunio.


26
El cuclillo viene de Mern,1
La vitalidad2 del año se incrementa.
Yo y mi amor nos hemos encontrado,
Cuerpo y mente relajados.
________________________________________
1. El cuclillo es un heraldo o símbolo de la primavera y en la literatura de la India y del Tibet representa a la estación de los amantes. (En China también). El cuclillo retorna a Lhasa de su migración hibernal en Mern, en las regiones del sur.
2. Literalmente “esencia de la tierra” que se está elevando. El tibetano sugiere que es debido al arribo del cuclillo que todo esto está sucediendo.


27
Aunque yo conozco su suave carne,
Yo no puedo medir su talante.1
Trazando planos sobre la tierra,
Yo puedo imaginar las estrellas.
________________________________________
1. En tibetano la palabra “gdeng” da a entender el sentido de “confidencia” o “confianza”.


28
Yo busqué a mi amor al ocaso;1
La nieve había caído al alba.
¿Por qué molestar con secretos?
¡Huellas de pies dejadas en la nieve!
________________________________________
1. Este poema parece un haiku japonés o, más bien, un jueju chino.


29
Con suave carne espera en la cama
Mi apasionada amante.
Pero, ¿acaso ella engaña
Al joven mozo de su preciosa virtud?


30
¡Oh ave allí, blanca grulla,1 ven,
Presta la fuerza de tus alas!
Yo no iré lejos. Circuiré
Lithang,2 y retornaré.
________________________________________
1. Este es un bien conocido y popular poema, principalmente debido a que fue tomado como una predicción de la reencarnación del Dalai Lama. Su autenticidad puede ponerse en duda. / La grulla blanca es un símbolo de la longevidad y la fidelidad.
2. Lithang está ubicada en el extremo este del Tibet. El séptimo Dalai Lama nació allí.


31
La flecha dio en el blanco,1
Su cabeza estaba en el suelo.
Me encontré con mi amor en la infancia
Y mi corazón lo siguió.
________________________________________
1. Ya sabemos que Tsangyang Gyatso era un avezado arquero. La flecha indica que se alcanzó el objetivo. La flecha también es usada en el Tibet como una forma de adivinación.


32
Chismes de la gente acerca de mí.
Disculpa, sí, ¡yo tengo la culpa!
Tres pasos en puntillas de pie de un mozo,
¡Oh patrona, ya he alcanzado el burdel!


33
El sauce ama al pajarillo,1
El pajarillo ama2 al sauce.
Cuando el amor es mutuo,
El gris halcón3 no tiene oportunidad.
________________________________________
1. En tibetano el “pajarillo” (byi’u) es un pájaro pequeño. Bien puede ser un diminuto gorrión, ya que él construye su nido en lo profundo de las ramas del sauce para estar a salvo.
2. La expresión tibetana “sems shor” colocada al final de los dos primeros versos significa, literalmente, “perder su mente o corazón por”.
3. El “gris halcón” bien pudiera ser un gavilán o un halcón. Etimológicamente el tibetano “hor pa” (halcón) está asociado con el mongol “hor yul”.


34
Primero mejor es no ver;1
Enamorarse insensiblemente.
Segundo, mejor es no conocer;
Insensible miseria también.
________________________________________
1. Este es el poema final de la colección. Es un poema de una delicada moral budista. Nos lleva a recordar una vieja historia budista. Ananda, discípulo de Buda, le preguntó a éste qué haría un monje si una mujer viniera en su dirección. “No la mires” fue la respuesta. ¿Pero si es demasiado tarde? “No le hables”. ¿Pero si ellos hablaran? “¡Entonces observa tu mente cuidadosamente, Ananda!”. Pero para Tsangyang Gyatso ya era demasiado tarde.

EL MAR, EL OCÉANO, EN LA POESÍA FRANCESA   

Introducción, selección, traducción, notas: Wilfredo Carrizales

Introducción
Por lo menos desde el siglo XII ya hay referencias acerca del mar en la poesía francesa. Philippe de Thaun, en su poema “La sirena”, nos describe a ese ser fabuloso sobre las aguas marinas, mientras entona cantos en medio de la tempestad.

A través de los siglos la poesía y el mar (o el océano) han estado íntimamente ligados. Cada poeta que escribió sobre él le ha aportado diferentes visiones. “Cada hombre tiene su mar”, afirmó el poeta Antony Lhéritier. Cada poeta posee el suyo y, junto al horizonte, el cielo, el amor, la ofrenda y la muerte, crea su propia imagen que se refleja a perpetuidad en el espejo del tiempo.

En esta pequeña selección de poetas franceses de los siglos XIX y XX, principalmente de éstos últimos, aparecen famosos bardos (v. gr. Paul Verlaine, Anatole France, Víctor Segalen, Saint-John Perse, Paul Éluard, Antonin Artaud, Valery Larbaud...) con poemas que directamente nos hablan del mar, el océano, el puerto o los paisajes marinos. Algunos poetas han sido verdaderamente navegantes, lobos de mar. Ellos saben de lo que hablan: poseen la palabra justa. Otros, sin ser hombres de mar profesionales, han consagrado colecciones enteras de sus poemas en cantarle al mar, como el caso de Saint-John Perse, nacido en la isla caribeña francesa de Guadalupe. Aun para otros, las travesías por mares y océanos les dejaron una impronta imborrable en sus obras y en sus vidas.

Hay poetas de las riberas y las playas, de las islas, de los viajes exóticos, para quienes el mar es la madre nutricia y benefactora, la nodriza o la vengadora. Mar de leyendas para unos; mar de soledades y misterio para otros. Mar de todos los oficios, las artes y los comercios. Mar de partida y retorno. Mar del exilio y la amargura. Mar de la infinitud soberana... Poetas contemplativos han enriquecido sus búsquedas espirituales y místicas en sus contactos y vivencias con el mar. Tal vez los únicos poetas que no hayan podido escribir acerca del mar sean los que nunca pudieron verlo. Poetas de tierras adentro.

El mar por siempre estará allí y, mientras existan poetas a quienes él atraiga y cautive, se le continuará cantando desde nuevos y sorprendentes vocablos.

Paul Verlaine
(1844-1896)

Marina

El océano sonoro
Palpita bajo el ojo
De la luna en duelo
Y palpita aún,
Mientras que un relámpago
Brutal y siniestro
Hiende el cielo de bistre1
Con un largo zigzag claro,
Y que cada ola
En saltos convulsivos
A lo largo de los arrecifes
Va, viene, alumbra y clama,
Y que en el firmamento,
Donde el huracán vaga,
Ruge el trueno
Formidablemente.


Anatole France
(1844-1924)

Marina

Bajo las blandas palideces que vuelan en silencio
El acantilado, el mar y la arena, en la ensenada
Las embarcaciones se revelan ya.
De la vorágine oriental el sol emerge
Y cubre al océano de una capa embrazada.
La duna a lo lejos sonríe, ondulante y rosada.
Viajan los relámpagos en los cristales de las casas.
En el vértice de los cuchillos las jóvenes frondas
Comienzan a reverdecer en la claridad primera,
Y el cielo aspira largamente la luz.
Él fija en el espacio un vago rumor
Donde el trabajo humano va a lanzar su clamor.
Las mujeres en zuecos descienden de la aldea,
Los pescadores hacen secar sus redes sobre la playa,
Y el sol ilumina las espaldas de los marineros,
Los espasmos de los peces en el mimbre de las cestas.
En un hueco de acantilado donde flota la estopa,
Un viejo hombre calafatea, cantando, su chalupa,
Mientras que todo en lo alto, entre los cardos blancos,
Caminan dos aduaneros, al paso, graves y lentos.
En un barco pesquero con vela latina,
Blanco triángulo, reluce a través de la llovizna,
Un viejo marino, de pie sobre el castillo,
Estira el brazo a lo largo, interroga al viento.


Christine Guénanten
(Nacida en 1958)

La ola

—¿Adónde vas tú, ola profunda?
Rostro verde, ojo de coral
Ciego loco que el infinito acosa.
—¿Qué arrastras tú sobre tus hombros?
Un barco cementerio, un silencio
El cuerpo cobrizo de un pez muerto.
—¿Qué cantas tú, bella luz?
Libro nuevo del Dios Neptuno
Escritura del viento que espera una vela.
He aquí la alegría, la dulce tierra
Allá abajo, la vida es eterna.
—¿De dónde vienes tú, ola profunda?
Espíritu transparente, viajero
Nómada ignorante la morada
Inmóvil de las tumbas.
—Yo voy donde el viento me haga señales
Libre de permanecer en el juego de las nubes
En la nieve de las alas
En el torbellino blanco de las gaviotas salvajes.
Yo conozco una fuente, una sonrisa
Un sendero, un secreto, un reino de sol.


CIRILO VILLAVERDE, EL COSTUMBRISMO COMO LIENZO SOCIAL

Fernando Padilla González 

 Lejos de resolver los entuertos que unos pocos críticos e intelectuales han fomentado durante décadas sobre los valores literarios y la calidad de estilo en la prosa de Cirilo Villaverde, su obra cumbre, Cecilia Valdés, es quizás la novela más reveladora sobre la sociedad colonial. A manera de pintoresco lienzo, el autor retrata y descubre el colorido, las texturas y las sombras de un período que, dada sus intensas contradicciones, hizo que brotara en el ideario de los ilustrados de la época la semilla de la nacionalidad cubana. Sin proponérselo conscientemente, el literato estampó en letra impresa un profundo sentimiento antiesclavista.

“Ningún historiador ha podido igualar a Villaverde para dar a conocer aquella época. Nadie ha descrito con mayor seguridad ni más honda emoción humana la vida del esclavo en el ingenio, ni las diferencias sociales entre la privilegiada clase de los amos y la de los desheredados libertos, relegados al más bajo peldaño de la sociedad porque fueron esclavos”, afirma Max Henríquez Ureña en Panorama histórico de la literatura cubana.

En tanto, de Manuel de la Cruz mereció la siguiente valoración: “Cecilia Valdés es un lienzo colosal en que se mueve toda una época, el mundo en miniatura de Cuba, desde 1812 hasta 1831. El adelantado español, general y vicerrey, el magistrado venal, el polizonte, el esclavo rural y el esclavo urbano, el regidor, el capitán pedáneo, el comisario de policía, el párroco, el negrero opulento, consejero oligarca y omnipotente; la dama aristocrática, la mujer envenenada por el virus de la esclavitud y la mujer que, por innata piedad, se ha mantenido libre del funesto contagio; el lacayo blanco, más servil que el esclavo negro; el negro curro o del manglar, antecesor del ñáñigo, el vaquero canario, la rolliza negra vendedora de tortas de maíz; el ingenio y el cafetal, que simbolizan dos sistemas diferentes de servidumbre; el topadero, el tugurio, jolgorio del pueblo bajo; el salón aristocrático; todos los tipos y caracteres que la esclavitud ha conformado como siniestro cirujano vivisector, todos sus productos y engendros sociales; todos los momentos y situaciones en que mejor se manifiesta una etapa de su evolución, han sido llamados a juicio y puestos en movimiento sobre el gran escenario” que significa La Loma del Ángel.

Cecilia Valdés o La Loma del Ángel vio la luz por primera vez, a manera de cuento, en la revista La Siempreviva. El esbozo que ese mismo año, 1839, devendría en obra pulida y extensa, fue reproducido tiempo después en las páginas del magazine Cuba Intelectual, que dirigía José A. Rodríguez García.

Tras la entrega del primer volumen de la obra fue necesario aguardar varias décadas para que Villaverde, quien por contingencias debió apartarse de la actividad literaria —recordemos que su vida discurrió por senderos dignos de la más agitada y revolucionaria novela—, retomara la pluma y diera a la imprenta, en 1879, la segunda parte o culminación de Cecilia Valdés, que se editaría íntegra en 1882, hace exactamente 130 años.

Y si hablamos de aniversarios, debemos obligatoriamente remontarnos a San Diego de Núñez, región de la occidental provincia de Pinar del Río, tierra cuna de Cirilo Villaverde, quien nació el 28 de octubre de 1812, hecho del que celebramos su bicentenario el año en curso.

En su terruño natal, Villaverde cursó sus primeros estudios, los que prosiguió a su llegada a La Habana. Siendo apenas un párvulo que entraba en la adolescencia, matriculó en el Seminario de San Carlos la materia de Filosofía, ejercicio docente que acompañó con lecciones de Dibujo en la Academia de San Alejandro. El bachillerato en Leyes lo obtuvo en 1834, sin embargo, su permanencia en la abogacía sería en extremo breve, casi efímera, pues dos nuevas pasiones afloraron en el joven: el magisterio y la literatura.

A mediados de la centuria decimonónica, transitó por varios colegios privados y publicó algunos textos para la enseñanza escolar: Compendio geográfico de la isla de Cuba y El librito de los cuentos y las conversaciones. Corresponde a esta etapa el inicio de sus actividades en el orden político que, en lo adelante, matizarían su vida en un ir y venir hacia y desde el exilio en los Estados Unidos. Vinculado a la figura de Narciso López, a quien lo unía una estrecha y fecunda amistad, Villaverde fue acusado y condenado a prisión por verse inmiscuido en la conspiración de la Mina de la Rosa Cubana.

Tras varios meses de cárcel, logró evadir su sentencia y marchar a suelo norteño, donde escribe: “Fuera de Cuba reformé mi género de vida, troqué mis gustos literarios por más altos pensamientos, pasé del mundo de las ilusiones al mundo de las realidades, abandoné en fin, las frívolas ocupaciones del esclavo en tierra esclava, para tomar parte en las empresas del hombre libre. Quedáronse allá mis manuscritos y libros, que si bien recibí algún tiempo después, ya no me fue dado hacer nada con ellos; puesto que primero como redactor de La Verdad, periódico separatista cubano, luego como secretario particular del general Narciso López, llevé vida muy activa y agitada, ajena por demás a los estudios y trabajos sedentarios”.

Los manuscritos y libros a los que se refiere Villaverde corresponden a su período literario de fuerte influencia romántica que, tras su madurez intelectual, rechazó por considerarlos menores y poco logrados. Vale mencionar los relatos breves que aparecieron en varias revistas literarias: “La cueva de Taganana”, “La peña blanca”, “El ave muerta”, “El perjurio” y “El espetón de oro”. A estos seguirían otros de mayor vuelo estilístico como los cuentos “El ciego y su perro”, “Generosidad fraternal”, ambos publicados en el rotativo habanero El Faro Industrial; la obra El penitente y la novela Comunidad de nombres y apellidos.
En Norteamérica, la activista y conspiradora Emilia Casanova cautivó a Cirilo Villaverde. Contraen matrimonio en tiempos difíciles, pues habían fracasado los dos intentos de invasión de 1850 y 1851, en los que fue capturado y ejecutado su amigo Narciso López. En las cercanías de Nueva York, la pareja se consagrará al magisterio.

A la patria amada regresará en 1858, redimido de su condena. Junto a Francisco Calcagno funda la revista La Habana. Nuevamente marcha al exilio y tras estallar la revolución independentista de 1868, se integra a la Junta Revolucionaria establecida en Nueva York, donde colabora denodadamente a favor de la justa causa cubana. En las postrimerías de la década del ochenta volverá a la Mayor de las Antillas, para regresar una vez más a los Estados Unidos, donde le sorprende la muerte el 23 de octubre de 1894.

El Apóstol de nuestra independencia, José Martí, legaría: “De su vida larga y tenaz de patriota entero y escritor útil ha entrado en la muerte, que para él ha de ser el premio merecido, el anciano que dio a Cuba su sangre, nunca arrepentida, y una novela inolvidable”.



LA ESTRELLA DE CUBA

―La formación del concepto de Patria en José María Heredia―

                                                                  Roberto Méndez Martínez

José María Heredia (1803-1839), el primero de los grandes poetas cubanos, formado en un ambiente de respeto a las leyes y amor a la paz y al estudio, asume, como opción fundamental de su escritura, la defensa intelectual de las virtudes cívicas. Cuando en 1820, radicado en México con su familia, asiste al restablecimiento de la Constitución española, vive un momento de fervor especial. Así lo demuestra la carta que, el 3 de mayo, dirige a su padre para justificar, al parecer, la composición de algunos textos patrióticos, cuyos ecos, deformados por rumores, habían alarmado al jurista:

Sí, padre mío: no es esta la primera vez que encendido en el amor de mi patria la dirijo mis ecos. Al verla gemir bajo el maldito azote de la tiranía, me sentí mil veces arrebatado de un extraño furor, y en lo más escondido de mis delirios la vi correr al campo de la gloria, sacudir el yugo de sus opresores, y fijar para siempre los cimientos de su libertad al eco sólo de mi voz que la reanimaba.

Quizás ha llegado el momento feliz en que pueda escuchar voces más sonoras que las mías: pero esto ni pone traba a mi imaginación y lengua, para dejar de mostrar mis sentimientos, ni tampoco anula obligación que contraje al nacer de manifestar mi gratitud a los verdaderos libertadores de mi patria.

El primero de estos textos es una oda “A la paz”, en la que se exalta al virrey Juan Ruiz de Apodaca, conde del Venadito, amigo de la familia, por haber restaurado la Constitución en México, al calor del éxito del movimiento liberal en la Península. El texto no pasa de ser una ingenua e hiperbólica alegoría, que recuerda las ampulosas pinturas palaciegas de Tiépolo:

Viene la Paz del cielo descendiendo
En carro luminoso:
Con aire noble, de ella a par sentado,
Los caballos rigiendo,
Un héroe generoso
La trae al Anáhuac desventurado.
Apodaca es su nombre:
¡Cantos, himnos sin fin a tan grande hombre!

Un tono semejante tiene el “Himno patriótico” que compone para ser cantado, por el mismo motivo, en el Teatro de México. Heredia, muy al margen de la política real, cree que Fernando VII juró sinceramente la Constitución y que Apodaca será su adalid en Nueva España.

Más interesante resulta la oda “España Libre”, en la cual el poeta procura emular el acento “del cantor de Guzmán y de Padilla”, el bardo Manuel José Quintana, de quien ha tomado, como epígrafe, dos versos de su oda “A España, después de la Revolución de marzo”, escrita en 1808: “¡Antes la muerte / Que consentir jamás ningún tirano!”. El texto herediano, una alabanza al movimiento constitucionalista de Cádiz, al que ve como heredero de las glorias de la guerra de independencia contra los franceses, exalta tanto a Riego y a Quiroga como a Fernando VII.

Desde el punto de vista estilístico, es evidente que la fascinada lectura de las odas de Quintana ha dejado en él huella indeleble. Lamentablemente, del poeta español no solo ha tomado el largo aliento y el vigor de sus composiciones, sino, sobre todo, la elocuencia asociada con el énfasis oratorio, la prolijidad del discurso y la ampulosidad verbal, causada por los excesos en la adjetivación y, especialmente, por la adquisición de un conjunto de lugares comunes que lastrarán su trayectoria poética y la de varias generaciones en América. Llama la atención cómo talento tan singular se fascina con esa grandilocuencia que, una y otra vez, apostrofa ―como desde un escaño senatorial― al “pérfido tirano”, exalta a los “héroes sublimes” y clama al cielo contra la “ignominia fatal”.

El joven poeta no desdeña imitar pasajes sumamente conocidos de la obra de Quintana. Cuando, en su propia oda, escribe:

¡Oh vergüenza! ¡Oh dolor! ¡oh patria mía!
¿Eres la misma acaso que algún día
Tu nombre excelso en alas de la gloria
De polo a polo resonar hiciste?
¿La que tras sí arrastrara la victoria?
¿La que a tus leyes fuerte sometiste
Al árabe feroz, al italiano,
De Lusitania a los valientes hijos,
Al bátavo, al francés, al otomano
De la Europa terror, del orbe asombro?

está prácticamente calcando un pasaje de la oda “A Juan de Padilla”, de Quintana. En ella, la sombra del héroe, en un airado discurso, describe la voracidad imperial de la Corona española:

Y aquella fuerza indómita, impaciente,
En tan estrechos términos no pudo
Contenerse y rompió; como torrente
Llevó tras sí la agitación, la guerra,
Y latigó con crímenes la tierra.
Indignamente hollada
Gimió la dulce Italia, arder el Sena
En discordias se vio, la África esclava,
El Bátavo industrioso
Al hierro dado y devorante fuego.
¿De vuestro orgullo, en su insolencia ciego,
Quién salvarse logró?

Sin embargo, es en este poema donde se produce la eclosión del yo poético de Heredia. Con una notable fuerza expansiva, el joven abandona el terreno del himno de ocasión y el complaciente canto alegórico, para probar sus fuerzas en la oda: va de la mano de Quintana, aún está lejos de haber hallado su propio tono, pero su endecasílabo se ha hecho resistente y fluido, la expresión de las ideas ha ganado en vigor y altura y va encontrando una adecuación entre el asunto y su propio temperamento, entre los desbordamientos de la expresión, que anuncia el romanticismo y el cuidado de los moldes formales concebidos como muros de contención del oleaje verbal. En este decisivo 1820, Heredia pasa de ser un versificador culto a la condición de poeta.

Hacia 1820, comienza para José María Heredia la maduración de un concepto estrechamente ligado a su poesía: el de Patria. Ni a su Cuba natal, ni a las adoptivas tierras de Santo Domingo, Venezuela y México, había dado él tal título en los tres lustros precedentes de su vida. Ha sido huésped gratamente recibido en todas partes y a todas ellas ha dedicado amables palabras, pero su inquieta condición será impresionada por los sucesos en torno a la lucha entre absolutismo y constitucionalismo en el suelo español, que de allí irradian a Cuba, a México, a la América toda.


Ligado a España por la lengua, la tradición, la historia común, por primera vez se detiene —como la mayoría de sus contemporáneos— a reflexionar sobre la existencia de, al menos, dos Españas: la imperial, conservadora y absolutista, de un lado, y del otro, la liberal, constitucionalista y moderna. Lejos del epicentro del movimiento, no puede juzgar los sucesos y ni siquiera las intenciones de sus protagonistas al detalle; los acontecimientos se le revelan a distancia, como un gran lienzo barroco, dividido en grandes masas de luz y sombra. Formado por su padre en el respeto a las leyes y a las normas éticas sociales y privadas, es capaz de creer que un monarca como Fernando VII, por la sola fuerza espiritual de la Constitución, ha tenido que jurarla y, por tanto, serle fiel, a la vez que, como muchos, aún más maduros que él en asuntos de política americana, confía en que una España libre y constitucional debe traer el fin del sueño imperial y la libertad de América.

Heredia —como Del Monte, Saco e, inclusive, el Varela anterior a 1823— no está preparado para discernir las fallas de un liberalismo que funciona sólo como ficha para el juego del poder local, sin tocar las arcaicas estructuras coloniales. Más aún: ausente siempre, por razones de escasez de fortuna y por temperamento, del juego de los grandes intereses económicos, va a ignorar que en el Nuevo Continente las etiquetas de “absolutista” y “constitucionalista” no tienen demasiado sentido, son simples marbetes de intereses privados: los grandes hacendados y comerciantes asumen uno u otro según las franquicias y rebajas de aranceles concedidas por el gabinete de turno, o por contrabandos y burlas al fisco legitimadas por algún virrey o capitán general, sin mayores escrúpulos morales.

De ahí que, en Heredia, la noción de Patria, aunque temporalmente se denomine así a España, esté fuertemente ligada a una utopía: la Madre Patria lo es porque, ante todo, representa una comunidad ética, en ella se atesoran los ejemplos de Guzmán el Bueno y Padilla, y los excesos del absolutismo han sido lavados con la sangre de los héroes de la Guerra de Independencia y los defensores de la Constitución. Adherirse a ella, en cualquier parte del mundo, es un acto de voluntad moral. Martí ha dicho que Heredia quiso a la libertad “patricia más que francesa”, esta condición nada tiene que ver con la élite de los poderes económicos y políticos de la Nación, sino con la comunidad de los varones selectos que comparten una axiología donde, como entre los romanos de la República, tienen lugar relevante el amor a la verdad, el rechazo a toda forma de despotismo y el alto valor dado al sacrificio personal para salvar la Patria.

Esta Patria es de la que él dice, en “España libre”, que “El morir por la patria es bella muerte”, anticipándose sin saberlo a uno de los versos del Himno de Bayamo; por eso puede dirigirse a los mártires y decirles: “Mi inútil vida por vosotros dando, /A la adorada patria serviría / Conforme a mi anhelar y mi deseo”. Este sueño patricio pretenderá encarnarlo Heredia en el mundo de la élite criolla habanera, así como en el constitucionalismo mexicano. Ambos le decepcionaron profundamente, de ahí que su fin trágico está asociado, más que con la separación geográfica de Cuba, con el imposible de materializar esta utopía y fundir, en un sitio, ética, paisaje, historia, o para decirlo en términos griegos, fundar en él su areté.

El destino de Heredia es el de ser, siempre y en todas partes, el desterrado, porque no puede fundar la Patria soñada, ajena siempre al realismo político y al interés particular. Mas esta misma condición, arrancándola del apego a circunstancias demasiado puntuales, dio fuerza e irradiación a su poesía y permitió que en ella, a lo largo del siglo XIX, encarnaran los sueños de los separatistas cubanos. Nuevamente es Martí, ahora en carta a Enrique Trujillo, quien nos recuerda esa especial condición de mártir del poeta, que ha levantado la Patria a rango universal: “Yo creo en el culto de los mártires. ¿Quién, si no cumple con su deber, leerá el nombre de Heredia sin rubor? ¿Qué cubano no se sabe de memoria algunos de sus versos, ni por quién sino por él y por los hombres de sus ideas, tiene Cuba derecho al respeto universal?”

El regreso de Heredia en 1821 significa el inicio de una brevísima etapa —1821-1823, y la última, por demás— en que toma contacto con la vida pública de la Isla. La temprana euforia constitucionalista que lo marcó en tierras mexicanas va a ceder acá, en contacto con los particulares intereses de la élite criolla, con los que tendrá una fugaz sintonía antes de entrar de lleno en la opción separatista que ocasionará su salida definitiva de Cuba.

La Habana en la que, en febrero de 1821, desembarcan el poeta con su madre y sus hermanas vive en un absoluto caos político. Desde 1815, las riendas del poder habían estado en manos de Alejandro Ramírez, intendente de Hacienda durante las capitanías generales de José Cienfuegos Jovellanos —sobrino del poeta y estadista Gaspar Melchor de Jovellanos— y Juan Manuel de Cagigal. Fernando VII, ansioso por ganarse las simpatías de los hacendados criollos, para garantizar la paz en la colonia y poder concentrarse en la represión de los movimientos de independencia en la América Continental, ha repartido títulos nobiliarios, mercedes y concesiones para las “fuerzas vivas”. Ramírez, con el apoyo de la Sociedad Económica, se encarga del fomento de la agricultura, protege la creación de cátedras de Botánica y Química, estimula el surgimiento de la Academia de Bellas Artes —bautizada como “San Alejandro” en su honor—. Los criollos prominentes del país apuestan, pues, por la opción absolutista que tanto les beneficia.

En el bando contrario, los comerciantes peninsulares, controladores de la burocracia administrativa, ven los cielos abiertos en 1820, cuando se proclama la Constitución en el Reino: es el modo de sacar al intendente del medio, pues su rigor fiscal, al vigilar el pago de impuestos y reprimir el contrabando, afecta el enriquecimiento de estos. Al desembarcar el general Mahy con el mandato constitucional para la Isla, en marzo de 1821, la suerte de Ramírez está echada. Acusado por comerciantes y burócratas de manejos inescrupulosos y con la abierta hostilidad de las nuevas autoridades, renuncia a su cargo a fines de ese mes y fallece súbitamente el 20 de mayo siguiente. La muerte del intendente fue vista por los criollos como una afrenta: se afirmó que había sido causada por el disgusto que le ocasionaron los constitucionalistas y se le homenajeó, mientras lo permitieron las autoridades, como a un mártir.

Exactamente una semana después del deceso de Ramírez, Heredia publica un soneto a su memoria en El Amigo del Pueblo. Allí califica al estadista de “sabio infeliz” y se sitúa en el bando de sus partidarios, ahora en la oposición al gobierno, al asegurar que “su vida hermosa / Eterna debió ser, no así abreviada” y calificar a sus enemigos de “Monstruo fatal que la discordia inspira”. El soneto, escrito en el más convencional lenguaje laudatorio neoclásico, concluye con la apoteosis del intendente, llamado por Dios y elevado al cielo.

El primer vínculo de Heredia con la política práctica lo ha llevado por donde no pensaba: en pocos días pasa, del entusiasmo y la alabanza por la Constitución restablecida en España y en el Nuevo Continente, al rechazo de esta opción en Cuba, de la mano de sus amigos Domingo del Monte y José Antonio Miralla, defensores de Ramírez — Miralla había protegido al intendente de la persecución de que lo hicieron objeto las turbas constitucionalistas y había salvado su integridad física—. No debió resultar muy sencillo para el impetuoso joven comprender que en Cuba todo era diferente: que el pensamiento de Jovellanos lo habían aplicado por acá Ramírez y Francisco de Arango y Parreño a nombre del poder absoluto de Fernando VII, que el liberalismo verdadero era el contrario al de los “liberales” comerciantes de la calle Muralla. Las palabras no tienen correspondencia con los hechos, los símbolos están subvertidos. El entusiasmo poético no encuentra mucho lugar donde todos recomiendan el cálculo prudente.

En menos de dos años, el novel bachiller en Leyes va a procurar su propia opción. No tiene fortuna personal para ser un miembro influyente de la oligarquía insular, su temperamento no le permite dedicarse a complicados manejos políticos en la Sociedad Económica de Amigos del País o en las antecámaras del capitán general. Roto el entusiasmo constitucional, su entusiasmo va hacia aquellos que se rebelan de manera abierta contra las tiranías en cualquier parte del mundo.

En 1821, Heredia escribe y publica la oda “El dos de mayo”, la cual consta de una introducción de veintidós endecasílabos blancos y una canción fúnebre compuesta por seis octavas italianas. El texto, escrito con más fervor y apresuramiento que cuidado, viene a reiterar los mismos tópicos que había empleado en “España libre” e, incluso, en “Himno patriótico al restablecimiento de la Constitución”. Está marcado, esta vez, por otro modelo notorio: la oda “El dos de mayo”, escrita por Juan Nicasio Gallego en 1808. Si, en sus complicadas silvas, el poeta zamorano dice:
Ya el duro peto y el arnés brillante
visten los fuertes hijos de Pelayo
Fuego arrojó su ruginoso acero:
“¡Venganza y guerra!”, repitió en su tumba;
“¡Venganza y guerra!”, repitió Moncayo;
y, al grito heroico que en los aires zumba,
“¡Venganza y guerra!”, claman Turia y Duero.
Guadalquivir guerrero
Alza al bélico son la regia frente,
y del Patrón valiente
blandiendo altivo la nudosa lanza,
corre gritando al mar: “¡Guerra y venganza!”
El poeta cubano retoma, del otro lado del mar, el eco:
¡Cual corrió vuestra sangre vertida!
¡Cuál Iberia se alzara furiosa,
Y a la muerte, a la liza gloriosa
A sus hijos hiciera correr!
“Libertad”, vuelve el eco en Pirene;
“Libertad”, el Océano retumba,
Y se sume en la cóncava tumba
La falange opresora cruel.

Los poemas divergen en su factura: el de Gallego, lleno de plasticidad y movimiento, es un alegato contra la barbarie napoleónica que parece derivado de los sombríos lienzos que por aquellos días de la sublevación pintara Goya; el de Heredia, que poco tiene de “canción fúnebre”, es una especie de himno o llamada marcial en que convoca a imitar a los héroes. Ambos, sin embargo, coinciden en el propósito último: el patriota hispano, quien llegó a sufrir prisión por sus ideas liberales, reclama para los mártires “solemne y noble monumento” donde se jure “rencor de muerte” al déspota; el joven cubano reclama que, ante el templo de la gloria, se procure imitar a los héroes en: “Libertad, noble amor a la patria, / Odio eterno a la audaz tiranía”. Sólo que el tirano no es el mismo: en 1808, Gallego clama contra el Corso, invasor de su tierra, encarnado en la figura de Murat y los mamelucos a quienes la muchedumbre ataca en las calles; trece años después, Heredia no necesita clamar contra un Napoleón que en ese mismo año muere en Santa Elena —ya completamente fuera del panorama político—, sino que está traduciendo los subterráneos anhelos de libertad que encuentra en la Isla y ve como tiránico a un gobierno colonial que, bajo el lenguaje liberal, frustra las más fecundas iniciativas de los criollos.
Heredia, el poeta, se ha adelantado a los políticos. Decepcionado de una legalidad que no garantiza la justicia, reclama su restablecimiento por la insurrección. Incapaz de seguir una política de componendas y pequeñas ganancias, acude a la opción de la independencia. No tiene un programa, sólo el ímpetu. La dicotomía esclavitud-tiranía llega a embargarle por entonces. Allí comienza a forjarse su destino trágico, el escritor, quizá sin saberlo, se ha hecho portavoz de ansias —por entonces, más o menos confusas— de un sector de las clases medias criollas que ve una pesada carga en la estructura colonial, de la cual nada espera, y en secreto admira a los caudillos independentistas del Continente. Pero no se conforma con ser simple vocero; quiere entrar en la acción y, en ella, su inmadurez, su apresuramiento y, sobre todo, su incapacidad para pensar más allá de lo utópico, van a perderle.
Ahí está la verdadera raíz de su distanciamiento con Domingo del Monte, Saco y otras figuras prominentes que vieron en él un instrumento útil para sus proyectos de estadistas en ciernes, con su obsesión de crear un Estado dentro de otro, una república ilustrada dentro de la Colonia, pero sin sacrificar ningún interés personal: aprecian su talento, lo utilizan en la célebre polémica La Sagra-Saco, para tener de su parte una voz notable, legitimada por autoridades de las letras en la Península. Ya en el exilio, es un símbolo a distancia, que no debe ni concretarse ni contradecirse. Quieren la imagen del escritor, pero no están dispuestos a comprender al individuo y, mucho menos, a comprometerse por él. Al final de su vida, le echan en cara sus fallas; ya no les sirve y es preciso desaparecerle rápido.
La verdadera grandeza de Heredia fue su incapacidad para comprender y atarse a los intereses de los espíritus pequeños. Si su poesía acompañó las ansias de independencia de Cuba a lo largo del siglo XIX, es porque sus invocaciones a la libertad tienen, ante todo, un valor axiológico imposible de enajenar en una bandería ocasional; su concepto de Patria, no reducible a una ideología particular, está siempre junto a las aspiraciones más altas de la Isla.
José María Heredia y Félix Varela, tan diferentes en temperamentos y métodos, están unidos, sin embargo, en una misma condición trágica. Vinculados a un “patriciado” que gusta de los moldes clásicos pero que en situaciones críticas se comporta como los más pragmáticos mercaderes, ambos serán arrojados al margen. Sus voces radicales, alimentadas por talentos y sistemas de valores que no están lastrados por una fortuna personal, quedan solitarias porque no hay una clase que quiera asumirlas. Al no poder valerse de coyunturas, se hacen intemporales y, más aún, eternas. Su auténtica condición de patricios de la cultura nada tiene ver con el patriciado esclavista. Son una anticipación, poderosa y trágica, de la Patria martiana, cuando nada parecía anunciarla.
La insurrección de los patriotas griegos contra los ocupantes turcos, en 1820, recibió el apoyo de numerosos intelectuales europeos. Más que a las circunstancias presentes, miraban a la nación ocupada como cuna de la civilización Occidental, y veían, en el enfrentamiento, la defensa de un legado histórico frente a un torpe poderío militar; eso explica el entusiasmo de Lord Byron y el de muchos voluntarios que decidieron alistarse en las filas griegas o contribuir con importantes donaciones a la causa. La indiferencia de las potencias europeas, especialmente Inglaterra, no hizo más que reforzar estas actitudes y promover fuertes movimientos de protesta en el seno de esas naciones.
Al año siguiente de la rebelión, Heredia escribió la oda “A la insurrección de la Grecia en 1820”. En ella, como es esperable, invoca “el pasado esplendor”, deplora la actual ruina de “la patria de las ciencias y las artes” y llama a secundar el levantamiento contra el “musulmán fanático”, pero tras ello está, sobre todo, el ansia de una rebelión universal contra toda ocupación extranjera. Por primera vez hace, de manera explícita, una alusión a Cuba, a la cual contempla, unida a América y al Orbe todo, prepararse para la libertad. El texto, publicado en El Revisor Político y Literario de La Habana en agosto de 1823, cuando el poeta está ya vinculado a una conspiración separatista, tiene todo el sentido de un programa. En una especie de juvenil alarde, el autor exagera sus dolencias: señala que vive “del sepulcro en el borde suspendido”, pero esto le permite el recurso de formular unos votos por la Libertad que son también una profecía:
Dirijo al Cielo mis postreros votos
Por la alma Libertad: miro a mi patria,
A la risueña Cuba, que la frente
Eleva al mar de palmas coronada,
Por los mares de América tendiendo
Su gloria y su poder: miro a la Grecia
Lanzar a sus tiranos indignada,
Y a la alma Libertad servir de templo,
Y al Orbe escucho que gozoso aplaude
Victoria tal y tan glorioso ejemplo.
Grecia, templo de la Libertad, Cuba libre y cubierta de gloria en la América: es la primera vez que un cubano sueña con la independencia de manera tan universal. Heredia ha encarnado su concepto de Patria en su tierra natal, aunque sin perder de vista una ligazón más amplia: el legado histórico, que debe servir de lenguaje común y nexo de la Cuba naciente en el concierto de las naciones. La visión parece todo un programa: Cuba independiente, restituida a su condición de nación americana, émula de Grecia en libertad y cultura. La Isla, en fin, como “Grecia nuestra”, anticipación del empeño martiano. No solo percibimos por primera vez la explícita alusión a la Isla como patria, diferenciada ya de la patria española, sino la implícita aceptación de la América independiente, desgajada de la metrópoli, en un momento en que no han concluido las campañas bolivarianas.

PAUL VALÉRY: LAS BELLEZAS CONTRA LO BELLO

I
Yo no digo que el descubrimiento de la Idea de lo bello no haya sido un hecho extraordinario y que no haya dado lugar a consecuencias positivas de importancia considerable. Toda la historia del arte occidental pone de manifiesto lo que se le debe, durante más de veinte siglos, en materia de estilos y de obras de primer orden. El pensamiento abstracto se ha mostrado aquí no menos fecundo de lo que ha sido en la edificación de la ciencia. Pero esta idea, sin embargo, llevaba en sí el vicio original e inevitable al que acabo de aludir...

…El único propósito de la “Ciencia de lo bello” debía fatalmente ser arruinado por la diversidad de las bellezas producidas o admitidas en el mundo y en el tiempo. Tratándose de placer, sólo hay cuestiones de hecho. Los individuos gozan como pueden y con lo que pueden; y la malicia de la sensibilidad es infinita. Los consejos mejor fundados son burlados por ella, incluso cuando son frutos de las observaciones más sagaces y de los razonamientos más desligados.

¿Qué más justo, por ejemplo, y más satisfactorio para el espíritu, que la famosa regla de las unidades, tan conforme con las exigencias de la atención y tan favorable a la solidez, a la densidad de la acción dramática?

Pero Shakespeare, entre otros, las ignora, y triunfa...1

II
¿A santo de qué, por lo demás, formar, precisar, el intento de “hacer una estética”? ¿Una ciencia de lo Bello?... Pero, ¿usan aún los modernos ese nombre? ¿Es que sólo lo pronuncian a la ligera? O bien... es que piensan en el pasado. La Belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado. La excitación completamente bruta es la dueña soberana de las almas recientes, y las obras tienen por función actual arrancarnos del estado contemplativo, de la felicidad estacionaria cuya imagen estaba antaño íntimamente unida a la idea general de lo Bello. Están cada vez más penetrados por los modos más inestables y más inmediatos de la vida psíquica y sensitiva. Lo inconsciente, lo irracional, lo instantáneo, que son —y sus nombres lo proclaman— privaciones o negaciones de las formas voluntarias y sostenidas de la acción mental, han sustituido a los modelos alcanzados por el espíritu. Ya no se ven apenas productos del deseo de “perfección”; observemos de paso que ese deseo anticuado debía desvanecerse ante la idea fija y la sed insaciable de la originalidad. La ambición de perfeccionar se confunde con el proyecto de hacer una obra independiente de toda época; pero la preocupación de ser nuevo quiere hacer de ella un hecho destacado por su contraste con el instante mismo. La primera admite e incluso exige la herencia, la imitación o la tradición, que son sus etapas en la ascensión hacia el objeto absoluto que piensa alcanzar. La segunda los rechaza y los implica aún más rigurosamente, pues su esencia consiste en diferir.

En nuestro tiempo, una “definición de lo Bello” sólo puede, pues, ser considerada como un documento histórico o filológico. Tomada en la antigua plenitud de su sentido, esta palabra ilustre va a reunirse en los cajones de la numismáticos del lenguaje con muchas otras monedas verbales que están fuera de curso.2

(De Picon, Gaetan, Panorama de las ideas contemporáneas, traducción de Gonzalo Torrente.Madrid: Guadarrama, 1958)
Notas
1. Publicado originalmente en Variété IV, Gallimard, 1938.
2. Publicado originalmente en Variété III, Gallimard, 1936.






COMENTARIO A LA OBRA DE César Vallejo: Trilce (1922)

Estimados amigos: Desde que leí la poética de César Vallejo, concretamente su libro Trilce escrito en 1922,  puedo decir que, como aprendiz de poeta, he de concederle que me cambió, definitivamente, la concepción de los entresijos formales de la expresión poética, no en lo que se refiere a la tendencia existencial y metafísica de lo que se expone, pero sí en la forma de hacerlo, abandonando la poesía clásica con métrica, estrofa y rima e incluso con los vanguardismos. Y es por eso, que hago la reflexión de aquí abajo, partiendo del análisis introductorio a la obra completa de Vallejo, de Américo Ferrari.

Desde que se inician los modernismos, vanguardismos y experimentalismos poéticos, desde Rubén Darío (Nicaragüense) – con su libro “Azul” de 1888 y “Cantos de Vida” en 1905 – desde Huidobro con el Creacionismo en hispanoamérica y en España con  el Ultraismo  y la Generación del 27, se establecen unas tendencias nuevas, produciendo un nuevo formato o paradigma sobre el acontecer de la poesía y del poema, que irrumpen en el pensamiento poético del siglo XX, rompiendo con el romanticismo y las escuelas clásicas anteriores del siglo de las luces o siglo de oro, originando una libertad creadora, y una revolución poética hasta nuestros días.

Pero alguien, al margen de  todas las  tendencias nuevas,  como César Vallejo (Peruano) con sus obras –Los Heraldos Negros 1919 y Trilce 1922 – resultó ser, uno de los innovadores hispanos más importantes del siglo XX en poesía, a mi entender, junto con el  León Felipe (Zamora-España) –1920/1968 – que nunca se adhirieron a ninguna tendencia o generación específica de la época,  aunque siempre estuvieron influenciados, en el caso de León Felipe por Whitman y César Vallejo por el dadaismo y el surrealismo de Bretón, al margen de Neruda, Juan Larrea y Tristán Tzara con los que convivió.

Entran, de verdad, en la libertad del lenguaje poético, con una forma contundente, abrupta, interrogante, cavilosa y hérmetica, sin seguir al modernismo imperante, ni al simbolismo, sino mediante la intuición estética desnuda de carácter abstractivo y expresionista y conceptual, buscando expresionar que lo que se ve nos ha de llevar a lo que no se ve. Para ello utiliza imágenes, sin encomiendas de tópicos típicos, dejando que latiera la emoción y la nostalgia sin afectación ni sentimentalismo y, mucho menos, con expresión de cuento o narración. César Vallejo masticaba obsesiones de cambio, e intentaba desenmascarar sueños subconscientes mediante la sintaxis rítmica, la viva voz, la terquedad, simple y a contrapunto, con la norma, voz tajantemente telúrica, aunque clara, con palabras clave comunicativamente sueltas,  semánticamente desdobladas y denunciantes, no al nivel de la tendencia llamada Realismo, sino como encrucijada de verdades opuestas dirigidas al origen del hombre y su duda existencial por haber nacido, su maldad por haber sido condenado al sufrimiento sin saber por qué.

Poemas golpe –que dice Américo Ferrari- con dudas que no se formulan en lo cotidiano, pero que están en el origen de lo aceptado como cotidiano, como queriendo descubrir la razón del absurdo con una estructuración idiomática o de lenguaje que representa los secretos de la esencia del ser y su creador –si es que existe- uniendo la pluralidad conceptual del mundo, con la unidad final de lo absoluto, en el solo acto inexplicable de la muerte.

Y dice Ferrari: “Como la existencia de Dios no puede justificar el sufrimiento humano, ni explicarlo, ni redimirlo, en la poesía de César, aparece como si Dios fuera un bohemio que depende de un destino ciego o al azar, por lo que deja al ser humano ante la incógnita”

Pero expresar éste tipo de ideas en poemas, sólo se puede hacer con imágenes y símbolos. Y César utiliza “lo hueco” como símbolo del vacío: la tumba absoluta, la fosa, el hoyo, la boca, el sexo femenino...

El amor y la muerte, para él, se relacionan en una unidad perpetua, donde el amor, es la unión perfecta y desaparición de sí mismo en el otro, encontrando o convirtiéndose en la nada, que es la muerte.

La poesía, por tanto, no es experimental, sino experiencial, proveniente de una experiencia expresada en la libertad de la palabra y sólo ha de atenerse al ritmo, aunque eso conlleve la tensión al poeta de destruir o desintegrar el lenguaje tradicional recreándolo a otro nivel, no como comunicación, sino como revelación o conocimiento, donde el poeta se descubre a sí mismo, usando una estética en la que el lenguaje afectivo se muerde con el pensamiento categorial.

León Felipe abogaba por la poética de la desnudez:
Deshaced ese verso
quitarle los caireles de la rima
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma...
Aventad las palabras...
y si después queda algo todavía
eso
será la poesía

Estamos ante un fenómeno inaudito en poética. Todo cambia con ellos y todo empieza.
El  poema se hace transparente a la espontaneidad contradictoria de la experiencia, estructurándose a sentimiento rítmico. Incluso desaparecen los títulos de los poemas (sólo se enumeran) ya que el título delimita el contenido y, al evitarlo, se deja más libertad a la experiencia vivencial que lo originó.

El hermetismo poético, podría implicar una voluntad de ocultación, tratando de no facilitar la lectura, como un escrito en clave, no se ve el fondo, pero, en realidad, lo impide el subconsciente del autor que involuntariamente escribe y habría que recurrir al psicoanálisis para descifrar lo cifrado para entender explícitamente el mensaje poético. Pero no es necesario, porque lo importante es el eco que recibe el lector de ese subconsciente  del autor hecho poema, cuya resonancia “en mi” produce la emoción de lo comunicado que, en definitiva, es muy simple: confusión, hastío, aturdimiento, miedo, sofoco, duda e insatisfacción de no saber a donde voy y qué hago aquí, que son los interrogantes fundamentales del existencialismo o de la existencia, que se balancean entre gozos y sombras.

Ese hermetismo, el autor lo disimula, con poemas que parten de una anécdota o tema, con expresiones aparentemente claras, que no lo son al estar el poema afectado de unidad mental y temática, manteniendo una coherencia y una estética que llama la atención, atrae y sugiere.

La estética está elaborada, pero su estructura aparece desaliñada, como si los “vocables”, los versos y las estrofas, se sucedieran sin ningún orden, independientes de la lógica (entendiendo por lógica, lo consolidado, lo esperado y lo común; es decir, los marcos que delimitan la comprensión de una estructura y los enlaces orgánicos preexistentes) por lo que así, el poema alcanza una forma nueva de expresión ultramoderna, con dinámica propia. Es como conseguir la ordenación de caos en otro caos nuevo, donde los objetos no se atienen a la realidad sensorial subjetiva, sino a la realidad unificada que se da en los sueños y la fantasía.

El poema así desestructurado y sin hilo conductor, responde a representar la incertidumbre del hombre y la duda que mantiene siempre, ante lo que ve, oye, huele, toca o gusta, con lo que el poema recibe su armazón, su coherencia y su lógica.

El poeta no ha de decir en el poema, cual es su incertidumbre, sino mostrarla con desestructura poemática.

Éstos autores descubren la simplicidad y la economía del lenguaje,  para que se pueda descifrar la expresión de la emoción, mediante repeticiones y vocablos clave, que organicen la materia de lo intuitivo, y que a su vez, produzca fascinación.

Que cada palabra constituya un ámbito absoluto y un enigma, relegando a segundo plano los elementos relacionales del lenguaje e incluso alterando el lugar de los versos, para que pudiera pensarse que el principio es el final y viceversa, inventando palabras, realizando así, poemas abiertos donde el empiece arrastra la obsesión de otro poema que no se enuncia y termina por donde debería haber empezado, utilizando espacios en blanco y onomatopeyas.

El destino del hombre es algo oscuro y el poema metafísico o realista ha de manifestarlo por medio de una claridad de palabras conceptuales y abstractas, ya que la imperfección del lenguaje, no permite para revelar la expresión emocional poética, más que éste sistema, junto al simbolismo y la imagen o la metáfora, buscando siempre los contrarios y antítesis sin conciliar, pues eso me parece lo que hay en César Vallejo  y en León Felipe (guardando las distancias).
(Metáfora como la entendía León Felipe:  “metáfora social” “Que no es metáfora de identificación entre lo real y lo imaginario, sino metáfora cíclica, cuyo origen y fin es el mismo hombre: parte de la realidad subjetiva del hombre y nos conduce de nuevo al ser humano, quedando como metáfora de transformación que no tiene que ver con aspectos formales, sino metafísicos” (según interpreta María Teresa Puche Gutiérrez_en su Tesis en la Universidad de Granada 2009)

Y dice así  León Felipe en su Libro III Prometeo; III El poeta prometeico:

“Cuando el hombre doméstico, egoísta y tramposo, degrada el mundo y todo lo rebaja; cuando las cosas no son lo que deben ser, lo que pueden ser, el mecanismo metafórico del poeta es el primer signo revolucionario. Y antes denuncia nuestras miserias el poeta que el moralista...Aparentemente no es más que una hazaña poética, una metáfora. Pero es una hazaña revolucionaria, también, porque ¿qué es una revolución más que una metáfora social?”)

El poeta no conoce la experiencia de lo único o de la unicidad sino en compleja síntesis, sin revelar sus leyes –que no le interesan- sino que revela lo que hay en la experiencia de irrepetible y fugaz. Por eso, el calor del sol puede ser una metáfora de angustia o de placer, de incertidumbre y de destino, para terminar diciendo como César Vallejo: “yo no sé...
© Luis Vargas Alejo


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OTROS ENSAYOS SOBRE EL AUTOR
César Vallejo.

Su poesía refleja un sentimiento trágico, torturado, de la existencia, Todo se impregna de tristeza y desesperación. Pese a su filiación vanguardista, no cabe en él una actitud deshumanizada. Se vuelca en la solidaridad con el hombre. Encuentra su auténtica voz en el seno de la Vanguardia, penetrando en las oscuras simas del subconsciente.
Inicia su labor poética en el ámbito del Modernismo, con Los heraldos negros, impregnado de ecos parnasianos. En algunos momentos abandona la actitud esteticista para mostrarse más íntimo y humano.
Su actitud de rebeldía se refleja en Trilce, libro clave que nace de la mezcla de triste y dulce, que es la base misma de la vida. Rompe por completo con las fórmulas literarias precedentes para buscar nuevas formas de expresión. Es un libro puramente experimental. Dicha ruptura se da en todos los planos: léxico, sintaxis, métrica, imágenes, puntuación, ortografía... Supone una renovación del ritmo del verso libre. En su acumulación de irregularidades gramaticales, de sonidos onomatopéyicos y difíciles neologismos, llega a veces al hermetismo. Pero en medio de esa complicada red formal, se advierte su visión personal sobre temas como la soledad. Recurre a una curiosa simbología de números: el uno es la soledad individual; el dos, la pareja; el tres, la trinidad, la perfección; el cuatro, las paredes de la celda... Intenta reflejar las violentas antítesis que componen la realidad. Expresa el sufrimiento y angustia del ser humano, que son los suyos propios. En sus versos planea la sombra de la muerte.
Póstumamente, en 1939 ve la luz Poemas humanos, su libro más personal y representativo, en el que cultiva un surrealismo instrumental. Responde a un momento de su trayectoria en que quiere ponerse al servicio de la revolución. Su angustia y sufrimiento se plasman a través de sugerentes imágenes surrealistas. Estamos ante el César Vallejo agónico y solidario, que contempla la muerte frente a frente. Una de las secciones más interesantes es la titulada España, aparta de mí este cáliz, con 15 poemas inspirados en la guerra civil. Sus horrores quedan vivísimamente patentes y se ponen en paralelo con la Pasión de Cristo. El problema bélico se convierte en una angustiosa obsesión. Las víctimas inocentes encarnan un heroísmo sencillo, sin alharacas; el poeta profundiza en la realidad humana de esos seres sacrificados.
Trilce (Lima, 1922) es el título del más importante y conocido poemario del poeta peruano César Vallejo y que merced a sus audacias lexicográficas y sintácticas está considerado como una de las obras cumbre de la Vanguardia poética en lengua española.
El poemario está conformado por una serie ininterrumpida de 77 poemas sin títulos, numerados con dígitos romanos. Lo cual lo distingue notoriamente de su antecesor, "Los heraldos negros", en donde cada poema consta de un título propio, formando a la vez parte de un grupo de poemas definidos de acuerdo a su temática.
Esta peculiar estructura trilceana nos indica que debemos ver en cada poema de Trilce una unidad subsistente por sí misma y en sí misma.
Análisis
Trilce es el libro de poesía más radical escrito en lengua española, que apareció justo en el momento de la irrupción del Vanguardismo en el mundo, que pregonaba una renovación o cambio de los cánones de la estética, luego de la gran conmoción universal que significó la primera guerra mundial.
Aunque tenga algún reflejo de las innovaciones formales aportadas por el ultraísmo u otros movimientos vanguardistas contemporáneos, Trilce constituyó un singular ejemplo de renovación del acto poético esencial, un esfuerzo de reducir el lenguaje a lo indispensable para alcanzar un meollo o entraña esencial.
En general, la técnica poética de Trilce se caracteriza por una violenta ruptura con toda imitación o influencia literaria, una liberación audaz de las reglas del metro y de la rima, así como de la sintaxis y de la lógica aparente. Exhuma palabras antiguas (lo cual evidencia los conocimientos amplios que el poeta tiene de los clásicos) e inventa otras nuevas, utiliza términos científicos por un lado, y expresiones populares y de la vida cotidiana, por otro. En este empeño de crear un nuevo lenguaje poético el poeta cae muchas veces en el hermetismo, por lo que sus poemas, para ser entendidos, deben ser sometidos a una rigurosa hermenéutica. Muchas de las técnicas que aplica serían luego utilizadas por el movimiento surrealista.
Pero, según señala Jorge Basadre, “debajo de todo ello balbucea una vital emoción humana, se arremolinan recuerdos e imágenes subconscientes, aparecen las huellas de estupendos fracasos, refléjanse experiencias de pobreza, prisión y soledad en una vida que no tiene sentido, donde priman el dolor y la angustia que sumen a los hombres en triste orfandad, un mundo hostil cuyo alquiler todos quieren cobrar, unidos al dulce recuerdo de la infancia y del hogar arrebatados por el tiempo y a una solidaridad esencial con los que sufren y con los que son oprimidos. Muchos poemas son autobiográficos; pero estos motivos son una causal para descender a las entrañas más profundas del ser.”[9]
Aparte de Vallejo, solo dos grandes renovadores del lenguaje literario llevaron la experimentación lingüística al extremo de la inaccesibilidad o el hermetismo: en el campo poético Vicente Huidobro, con Altazor (1931) y en el campo narrativo, James Joyce con su relato onírico Finnegans Wake (1939). En ese sentido Vallejo, con Trilce (1922), adquiere la categoría de precursor u adelantado.
vallejo no solo se encuentra en la reflexion sobre el dolor humano. tambien es un innovador y revolucionario del lenguaje. sus poemas de trilce abren paso a la experimentacion y los hallazgos linguísticos. un genio en todo su apogeo. Trilce. ¿Amalgama de palabras? ¿Experimento creativo de un genio? ¿Deformación a ultranza de alguna otra palabra? Pues no se sabe es una duda. Simplemente es poesía. Es leyenda ya, está fuera del tiempo físico, de todo el tiempo, y como teofanía se entremezcla con las cosas mundanas tan sólo para demostrar su superioridad, su eternidad inmanente.
Versos como “Vusco volvvver de golpe el golpe”, “de multiplicando a multiplicador”, “la sepentínica u del bizcochero, enjirafada al tímpano” que rompen, en el momento de su creación y de su publicación, con la estética reinante por entonces en el Perú, en el continente americano, y en todo el mundo, son los que representan cierta parte del poemario que ha roto mentes que han tratado de entender cabalmente a Vallejo.
Pero a Vallejo no se le puede hacer eso, no se le puede tratar de acercársele de a pocos y por medio del completo interregno de la razón. Él pertenece a otro estadio de la conciencia, de la emoción. Lo suyo no es poesía, es sonido universal que toma la palabra para materializarse.
Es como si dentro del genial César Vallejo habitara un universo entero, infinito, enigmático, poético. Un universo que sufre el ser que vive, o un universo al que le pegan, y le pegan duro. Todos esos universos son Vallejo al fin y al cabo. Todos esos Vallejos son el Universo. Como su poesía.
La vanguardia total de poeta nacido en Santiago de Chuco, en el norte del Perú, llega con este libro. Poemario que ve la luz después de muchos padecimientos, pero que después de todo es el fruto perfecto de las experiencias vividas por el poeta.
Este fruto es una renovación, una apuesta, una propuesta y, es más, es toda una declaración literaria y artística en general de lo que es la vida en la humanidad y ésta en el arte.
El divorcio sintagmático sea tal vez el de mayor notoriedad, sobre todo en la primera parte del poemario, pero es cada uno de sus poemas los que componen este libro tan devastador de conciencias e imaginarios dentro de la cabeza del lector.
Son muchos los aspectos para resaltar de este libro, pero el que más importa es la confirmación del poeta como tal dentro de la consolidación de su importancia como piedra angular de los poetas posteriores a él. No sólo peruanos, sino también de todos los que lo han leído con avidez y desmesura, tal como lo ameritan sus versos transgresores
"Trilce" publicado cuatro años después de "Los Heraldos Negros", ofrece radicales diferencias en la forma y ocultas semejanzas en el espíritu, respecto a ese primer libro. Ya no cabe mencionar la influencia de Herrera Reissig y Darío; ya no se encuentran sonetos, ni rima, ni métrica; ya cada poema brota de acuerdo con sus propias leyes internas, con un ritmo bronco, acerado, hay cierta libertad del subconsciente, cierto super-realismo. Como en la anécdota de Mallarmee, el poeta ha revisado sus versos para ponerles mas obscuridad. Busca la "expresión desnuda" de que habla Antenor Orrego en el pórtico de "Trilce". Este segundo libro es mas desigual pero mas intenso que el primero.

Pero tanto descoyuntamiento de la frase que desconcierta no solo al ignaro sino también al iniciado, no conduce a sensaciones rebuscadas. Conduce a sensaciones familiares. La madre, la casa familiar son también temas predilectos de esta poesía personalísima. (…)

Haciendo vívida la ingenua visión infantil para luego bruscamente contraponerla a la realidad presente, obtiene aciertos de color a la vez que de ternura. Sabe dar a esa visión infantil su ambiente a la vez que hacer sentir su lejanía. (…)
Luis Vargas Alejo