ENSAYOS SOBRE POESÍA




APROXIMACIÓN AL CONCEPTO, DEFINICIÓN Y MÉTODO DE LA POESÍA


Los intentos para definir la poesía han sido muy variados a lo largo de los tiempos, teniendo en cuenta la evolución y significado de la misma, desde Homero y Herodoto hasta nuestros días, las diversas corrientes y estadios por los que ha pasado, y seguirá pasando, debido a los cambios tanto filosóficos como culturales por los que atravesó, atraviesa y atravesará, el lenguaje, se puede concluir que, la poesía y su ser, es indefinible, no así, el poema que la manifiesta literariamente.

Mis reflexiones sobre el aspecto fundamental de la poesía actual y su manifestación en la lengua castellana, pretenden dar, simplemente, un parecer sobre qué es la poesía, el poema y el poeta, y resumir y compilar las ideas al respecto que me han parecido mas sobresalientes y claras sobre éste tema de la mucha bibliografía existente, partiendo de algunas reflexiones de autores muy reconocidos. Trato de exponer, a modo didáctico de taller poético, mi visión de qué y cómo ha de ser la palabra poética, para manifestarse y hacer resonancia en los sentidos y poder alcanzar el título de poesía con significado artístico.

• ¿Qué es poesía? .-

Según Octavio Paz, la poesía, en su esencia, es una recreación y una revelación de lo ya existente, por medio del lenguaje literario, tras la elaboración en la conciencia del poeta. (Pero en realidad no está hablando de la poesía, sino del poema, salvo que llamemos poesía a todo lo que se escribe en poema, al igual que se llamó, en otros tiempos, versificar, a todo lo que se traducía por lírica y que, los griegos denominaron poiesis a todo lo que era literario bien en verso, bien en prosa.

Evidentemente, poesía es diferente a poema. Sin embargo, todo lo que se ha dicho sobre la poesía generalmente, define los efectos poéticos, pero no define la poesía, porque el concepto “poesía” es abstracto y, como tal, susceptible de ser considerado de una u otra manera, dependiendo de la percepción individual de los fenómenos de la naturaleza y el impacto sensible que produce en cada uno, susceptibles de ser inventados en cada opinión.

Cuando decimos “esto es poético” nos estamos refiriendo a que tiene belleza o nos parece bello. Nos impresiona, nos provoca emoción sentimental en aspecto positivo o negativo, subjetivamente. “Esto es poético” se dice vulgarmente o cotidianamente para expresar que algo contiene gestos amorosos, que me enamora, que me suscita sentimientos dulces, melosos, de agrado y desenfado, o de pena y tristeza, pero que no define lo que es la poesía, ni eso es poesía, sino causas diferentes que provocan afectos y emociones sentimentales. (Cualquier arte puede provocarlo y cualquier desastre también) Pero siempre estamos hablando de los efectos de algo, pero no de “ese algo”.

Poesía en general es lo que define la expresión de:

sentimientos; la estética o la belleza por medio de la palabra, de forma que, otro (el lector), se trasporte a un mundo sensitivo diferente y que, además, signifique un bien intangible (espiritual) imprescindible para la vida.

En definitiva, hay un acuerdo tácito entre todos de que es la manifestación de algo. Y si esto fuera así, cualquier cosa sería poesía.

Éstas definiciones valdrían para asignarlas a cualquier manifestación artística como es la música, la pintura, la escultura, etc. Pero más aún…

Si os fijarais un poco mejor, os daríais cuenta de que pocos han explicado qué es la poesía, sino cómo es o para qué es. Y es lógico, la palabra “poesía” es un concepto, como ya hemos dicho, abstracto, que lo tomamos como algo concreto. Es decir, analizamos siempre las cosas por sus efectos, y no la cosa en sí, porque eso es muy difícil, y a veces, imposible. Cuando hablamos de “bondad”, por ejemplo, nos referimos a lo particular que se manifiesta en los actos que parecen buenos, a lo bondadoso, pero no nos referimos a la cualidad en sí y su esencia u origen. Lo mismo pasa con el concepto poesía.

Por lo tanto, lo que se define siempre son las cualidades que puede tener o tiene la poesía. Hacemos definición por los rasgos que atribuimos a algo, o por su forma de estar o de manifestarse.

Por lo tanto tendremos que distinguir entre poesía y poema.

Bécquer hizo una definición –por todos conocida- diciendo: “poesía eres tú”. Y es una buena definición (aunque luego veremos otras de otros autores). Quería decir, que poesía es la belleza que se manifiesta a través tuya, que está en ti, lo que tú eres, la procedencia de donde vienes, el fin a donde vas, la existencia, etc…y podía haber añadido: eres tú y la naturaleza y el origen o las fuerzas que forman el movimiento, las leyes del universo, la creación, la inteligencia, los sentimientos, lo que es y lo que no-es.

Lo que se define no es la poesía, digo, sino “el poema”, que sí acumula y define la poesía y es objeto de toda ciencia poética. porque fijaros:

Expresión de sentimientos…(no tiene porque ser sólo y únicamente manifestación poética, porque puede ser manifestación de una pintura, de un salto desde un avión en paracaídas, o el llanto ante la muerte de algún ser querido)

- poesía, desde mi punto de vista, será el origen de esos sentimientos. Lo que lo produce. Y la expresión, como la misma palabra dice, será la forma de manifestarlo, pero no es la poesía en sí. ¿Y por qué esto es así? Porque la poesía es como una divinidad, que se encuentra siempre oculto, pero en presencia (la presencia es el ser de las cosas), lo ocupa todo y ha de ser captada para que se manifieste en nosotros o a través de nosotros. ¿Cómo lo hace la poesía? Con el poema

Estéticamente o con belleza … pues tampoco…

Porque estéticamente o con belleza se manifiesta cualquier acto que llamamos arte o que se encuentra en muchos elementos de la naturaleza, incluso en objetos creados por el ser humano. Además de la vida en sí que es donde radica toda belleza universal.

Por medio de la palabra… pues tampoco…

Porque por medio de la palabra se manifiesta todo en la comunicación humana, bien sea hablada o escrita.

En resumen, desde mi punto de vista, la poesía es “todo lo que es y está en el Ser” y sus manifestaciones naturales en lo creado. LA POESÍA ES SIMPLEMENTE CREACIÓN y así lo llamaron los griegos poiessis=creación.

Partiendo de aquí y entendiendo ésta metafísica ontológica, diremos que, por la necesidad de nombrar las cosas (precisamente para crearlas y recrearlas) convenimos llamar “poesía” al contenido total de todas las expresiones que hace el ser humano cuando lo hace en forma de poema (el cual, para que sea tal, deberá tener unas características especiales, utilizando como medio elaborador, el lenguaje articulado figurado escrito o hablado)

Será por tanto, la esencia del conjunto poético que se manifiesta, engloban y recogen, en todos los poemas escritos y manifestados por todos los que creen ser poetas o tener tendencia hacia la expresión poética, aunque cada poema es una unidad cerrada, inequívoca, que engloba toda la poesía en sí, “una totalidad viviente hecha de elementos irremplazables” dice O. Paz.

El poema se manifiesta con un lenguaje especial. Usa de la arbitrariedad semántica de las palabras, su gramática y morfología, la grafía, el significado y significante del lenguaje científico y prosaico, trata de revelar el mundo subyacentes de significados emocionales y vivenciales que, difícilmente, pueden expresarse de otra manera.

Nunca se ha podido definir bien qué fue primero, si el pensamiento o el lenguaje, pero sí está demostrado, que no hay pensamiento sin lenguaje y viceversa, y que todo pensamiento viene precedido por una emoción.

El poema (lo poético), por tanto, es un lenguaje. Pero, ¿qué clase de lenguaje?

Existen convencionalmente dos clases de lenguajes: el emotivo o evocativos y el indicativo.

Los lenguajes indicativos son calificados de informativos, y referenciales, mientras que los emotivos, simbólicos, no. La diferencia entre uno y otro es esencialmente la vieja distinción entre el lenguaje científico y el lenguaje literario -- y, por excelencia, poético --.

Algunos filósofos explican que la sublimidad de la poesía actual se apoya en el hecho de que las frases poéticas son incitadoras en la forma, pero vacías de contenido. Los poetas emplean un lenguaje sugerente que no parece “decir” nada.

Esta teoría -- que a veces parece más bien una denuncia -- tiene, a primera vista, un aire bastante convincente: el lenguaje poético no parece describir la realidad, sino alguna otra cosa, acaso “otra realidad”. La realidad que nace y subyace en la emoción, en los sentimientos, en los deseos y en los sueños de todo ser humano y que es inenarrable con el verbo común.

Si examináramos como ejemplo algún verso de algún poema sin saber ni quién lo escribió, podríamos concluir con el filósofo José Ferrater Mora: en el verso, “una ausencia de espejo ha devorado mis ojos...” ¿qué dice el poeta traducido el verso a un lenguaje informativo? Verdaderamente, algo bastante raro. Para empezar, “ha devorado mis ojos” es un poco alarmante; ¿en qué consiste y cómo se devoran los ojos, a menos que sea (cosa que el poeta no quiere decir) “de verdad”? Lo más probable es que sea un modo de decir que los ojos han quedado como ciegos. Pero esto es aún tolerable. ¿Qué ocurre con la “ausencia de espejo”? En primer lugar, ¿qué significa hablar, como si fuese una presencia, de una ausencia? Algunos filósofos han disertado ad nauseam sobre presencias y ausencias, pero, una vez traducidas, o interpretadas, sus digresiones, e inclusive sus juegos de palabras, se ha concluido que no eran más extravagantes que cualesquiera proposiciones modales, donde la ausencia puede ser entendida en términos de posibilidad. Puede que el poeta no esté lejos de entender las cosas -- o la ausencia de ellas -- de este modo, aunque se le haría magro favor, en cuanto poeta, en convertirlo en un especialista en lógicas modales. En segundo término, y sobre todo, ¿cómo concebir que una ausencia de espejo pueda devorar los ojos de nadie, incluyendo los muy reales del poeta?

¿Qué dice el poeta? De hecho, no dice (una vez más) nada de forma referencial o indicativo, sin embargo, sugiere imágenes emotivas. Parece, pues, que la división de los lenguajes en científicos (en general) y en poéticos (en general) es inevitable. O el escritor aspira a decir algo, en cuyo caso su lenguaje no será poético, o le tiene sin cuidado decir nada, en cuyo caso, su lenguaje no será indicativo, esto es, declarativo o, si se quiere, hipotético-declarativo; en todo caso, referencial o científico.

Es posible que pudiéramos hablar de otra clasificación de los lenguajes. Es evidente que entre el lenguaje de la poesía y el de la ciencia hay una diferencia cualitativa: el de la ciencia depende menos del contenido que de la forma o, mejor dicho, de la estructura. Es decir, la estructura del lenguaje científico es reversible; la del lenguaje poético, irreversible. El científico puede, si quiere, alterar el orden de los vocablos, o de los símbolos, siempre que cumpla con la condición de no alterar el sentido, conservar la correspondencia, mantener la sinonimia, el principio de simplicidad y la armonía.

El poeta, sin embargo, no puede alterar la estructura de su obra a riesgo de transformarla”

La distinción no está por lo que el lenguaje es, sino por lo que “tiende a ser”.” (Resumen de artículo o reflexiones sobre el lenguaje poético por José Ferrater Mora, publicado en Internet)

• DEFINICIONES DE LA POESÍA.-

La poesía, en suma, a diferencia de la ciencia o de la prosa, parece obedecer solo ciertas leyes: sus propias leyes.

La poesía en suma es indefinible.

Cada poema es una unidad autónoma e independiente, dependiente del poeta. Es un ideal perseguido o una realidad conseguida. Como en el amor, el primer impulso interior te lleva a escribir o a enamorarte, pero luego hay que reflexionar y trabajar ese amor o esa creación poética.

Juan de Mairena dijo: “Hemos de hablar modestamente de la poesía, sin pretender definirla, ni mucho menos obtenerla, por vía experimental, químicamente pura”

Juan Ramón Jiménez apostilló: “La poesía, principio y fin de todo, es indefinible. Si se definiera, el definidor sería el dueño de su secreto, el dueño de ella, el verdadero, el único dios posible. Y el secreto de la poesía no lo ha sabido, no lo sabe, no lo sabrá nunca nadie, ni la poesía admite dios alguno, es diosa única de dios, por fortuna para Dios y para los poetas”

Vicente Aleixandre decía que la poesía “era conocimiento implacable”

Giacomo Leopardi: “la poesía es perderse en lo infinito”

Pedro Salinas: “la poesía es encontrar la esencia de la realidad, descubriendo el tiempo y sus interrogantes”

Cesar Vallejo, decía: “Un poema es una entidad vital mucho más organizada que un ser orgánico en la naturaleza. Si a un poema se le mutila un verso, una palabra, una letra, un signo ortográfico, muere.”

Saint-John Perse la definía como “la ciencia del ser”.

Antonio Machado lo hizo “como la palabra esencial: inquietud, angustia, temor, resignación, esperanza, impaciencia contada con signos del tiempo y revelaciones del ser en la conciencia humana”.

Juan Ramón Jiménez afirmaba “que la poesía es el encuentro después del hallazgo”

Leopold Sedar Sénghor (poeta senegalés) “la poesía es el ritmo en la palabra que tiene por objeto expresar la densidad de un misterio en el primer momento inefable. Es una forma de economía y de sustitución de pudor que traduce mejor la rica profundidad de la emoción-idea, como cuando se dice menos para decir más”

Boris Pasternack también dice: “la poesía es la musicalidad de las cosas que discurre a ondas para recrear con la palabra imágenes visuales”

Y casi todos los poetas y estudiosos del lenguaje le han dado alguna explicación más o menos coherente, tratando de explicar lo que en su esencia es inexplicable –valgan estos ejemplos expuestos aquí y entresacados de muchas lecturas- pero desde mi punto de vista el que mejor define qué es la poesía es:

CONCEPTO DE POESÍA DE OCTAVIO PAZ

Octavio Paz en su obra “La casa de la presencia” dice: “la poesía es conocimiento, salvación, poder y abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, dialogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, Epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no-dirigido. Hija de azar; fruto del cálculo.

Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza moral, ejemplo, revelación, danza, dialogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabras del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!”

CONCEPTO DE POESIA JORGE LUIS BORGES

“Creo que la poesía es algo íntimo, algo tan esencial, que no puede ser definido sin diluirse, sería como tratar de definir el color amarillo, el amor o la caída de las hojas en el otoño. Yo no sé cómo podemos definir las cosas esenciales. Se me ocurre que la única definición posible sería la de Platón, precisamente porque no es una definición, sino porque es un hecho poético. Cuando Platón se refiere a la poesía dice: "Esa cosa liviana, alada y sagrada". Eso, creo, puede definir en cierta forma a la poesía, ya que no la define de un modo rígido, sino que ofrece a la imaginación esa imagen de un ángel o de un pájaro.

Si sentimos placer, si sentimos emoción al leer un texto, ese texto es poético. Si no lo sentimos, es inútil que nos hagan notar que las rimas son nuevas, que las metáforas han sido inventadas por el autor o que responden a una corriente tal. Nada de eso sirve. Primero debemos sentir la emoción después tratarnos de explicar o comprender ese texto. Si leemos un poema como un juego verbal, la poesía fracasa; lo mismo ocurre si pensamos que la poesía es solo un juego de palabras. Yo diría más bien que la poesía es algo cuyo instrumento son las palabras, pero que las palabras no son la materia de la poesía. La materia de la poesía -si es lícito que usemos esa metáfora- vendría a ser la emoción.”

Yo creo que la poesía no es un poema. Porque qué es un poema: es tal vez sólo una serie de símbolos. La poesía es el hecho estético que se produjo en el ser de la naturaleza y que se revela cuando el poeta lo escribió, cuando el lector lo lee, y siempre se produce de un modo ligeramente distinto.

CONCEPTO DE POESÍA DE GONZALO ROJAS

1) Desconstrucción de todo sujeto, con las consecuencias que eso implica para la desconstrucción sintagmático;
2) Desconstrucción de la metáfora, con las consecuencias que ello implica para la destrucción paradigmático;
3) Recurrencia a los modos escriturales del habla (oralidad u oralismo, como se suele decir):
4) Búsqueda de la multiplicidad de sentidos. que va más allá de las sugerencias del símbolo o la ambigüedad que privilegiaba el superrealismo;
5) Tendencia al palimsesto, es decir, a presentar un significado político/histórico/etc. escondido, es decir, a decir sin decir;
6) Difuminación de las fronteras del texto, lo cual enriquece el papel semántica de lo que es casi su parte integrante: el título, hasta aquello que se suele ver como exterior (dedicatorias, fechas, notas, comentarios al margen, epígrafes, indicaciones de origen, etc.);
7) Tendencia a valorar, como diría Carlos Bousoflo, los "planos reales" por encima de los "evocados", es decir, tendencia a no buscar el valor de las imágenes en espacios o sustancias que las trasciendan (a esto se le ha llamado "objetivisrno" u "objetalismo", y hasta "neo-objetivismo");
8) Prosaísmo (en su primer aspecto, derivado de "prosa"), es decir, tendencia a prescindir de los marcos de presentación y expresión musical asociados tradicionalmente al verso o a revalorar las estructuras narrativas;
9) Prosaísmo (en su segundo aspecto, derivado de "prosaico"), es decir, tendencia que, más allá de querer escandalizar al lector como ocurría en la primera vanguardia o de sugerirle elementos demoníacos o carnavalescos como ocurría en el modernismo, desea rescatar toda la realidad sin plantearse problemas de legitimidad moral o estética;
10) Apertura de los diálogos intertextuales a todos los textos, sin plantearse problemas de legitimidad ni hacer reparto de valores, valores con los cuales antes se contaba para el proceso de significación y que habían sido parte esencial de la llamada antipoesía.

Pareciera, en principio, que el tono de la poesía de Gonzalo Rojas difiere fundamentalmente de la poesía actual en cuanto a la apercepción de un sujeto fuerte, egotista, idéntico a sí mismo. Pero si se lee “Del relámpago”, por decirlo así, de una sentada, se observa que se va creando no una sola imagen de un hablante lírico ficticio -algo así como un protagonista de toda su poesía-, sino múltiples. A lo largo de esta multiplicidad se encuentran variaciones que recorren la gama pluriplanar, desde la bravata ("Y nada de lágrimas") hasta la autohumillación ("Me arranco las visiones"), desde la autodenigración ("He comido con los burgueses") hasta la predicación de la autosuficiencia de la palabra ("Pero las palabras arden: se me aparecen / con un sonido más allá de todo sentido, / con un fulgor y hasta con un peso especialísimo"). Un sujeto presa de infinitos avatares, que anuncia claramente el plurisujeto de La ciudad y Vida, de Millán, o el tono de vértigo autoinmolador en la poesía de Zurita, algunas de esas "templanzas de acero" en el Contradiccionario, de Eduardo Llanos, y hasta ese verbo aparentemente frío pero que esconde tonos diversos y variados, como en Pie del efímero, de Raúl Barrientos, en Exit, de Gonzalo Muñoz, o Introducción a Santiago, de José Ángel Cuevas. Todas estas tonalidades (o destonalizaciones) subjetivas homologan tonalidades comunes del habla en Chile y hasta los avatares del ser chileno, como podrá verse en los ensayos de Félix Schwartzmann o Ariel Peralta. El sintagma entonces, reproduce esta desdentificación del sujeto en un verbo tartamudeante, aprensivo, lleno de paréntesis y correcciones, construido muy lejos del esquema gramatical de fondo: sujeto -verbo-complementos (como ha estudiado Nelson Rojas en la obra citada). Como ilustración ideal de todo esto, véase "Aparición":

Por un Gonzalo hay otro, por el que sale
hay otro que entra, por el que se pierde en lo áspero
del páramo hay otro que resplandece, nombre por nombre, otro hijo del rayo, con toda la hermosura
y el estrépito de la guerra, por un Gonzalo
veloz hay otro que salta encima del caballo, otro que vuela más allá del 2,000, otro que le arrebata
el fuego al origen, otro que se quema en el aire
de lo oscuro: entonces aparece otro y otro.

Descomposición del tropo: La poesía superrealista (de Huidobro a Lihn) consuma el destronamiento del plano evocado en la metáfora como plano superior, lo que eventualmente conducirá a la relegación del binarismo constructivo que se observa en la poesía actual. La analogía suele ser informativa, conjeturante, pero no ata un plano inferior (lo real) a uno superior (lo evocado). Por este camino se llegó a la antimetáfora (plano evocado inferior y hasta denigrante.) la que se encuentra, por cierto, en abundancia en la poesía de Rojas. Por ejemplo, el poema "A esa empusa" ("todo fue polilla a lo largo del encanto"), o el final de "Críptico" ("Lo / mohoso es el cuchillo").

La recurrencia a los modos escriturales del habla: anáforas, repeticiones, autocorrecciones, interrupciones, anacolutos, contradicciones, paranomasias alógicas, etc. Todo ello remite a un hablante cuya escritura está constantemente transformándose, corrigiéndose, engañando y engafiándose, mintiendo o exagerando, pero siempre diciendo la verdad. Esto es lo que hemos llamado "la escritura del renegado" jugando libremente con ese palimsesto lírico que es "Torreón del Renegado" ("cuchillo / ronco de agua que no escribe"): el hablante marginal, errante, que de pronto irrumpe en el centro de la conmoción "a ésta la casa loca del / ser y más ser"), atormentándose en un decir lleno de negaciones y sarcasmos ("A esto y nada, que se abre / por obra del vértigo / mortal"), es la voz del río Renegado cuyo torrente furioso puede a su vez ser secuestrado ("medido en tiempo que arde y arderá") gracias a la mediación de "Hilda / honda que soñó este sueño". El río y el hablante, reunidos por la mujer ("hiló hilandera en el torrente, ató / eso uno que nos une a todos en el agua / de los nacidos y por desnacer"), viven un mutuo secuestro: palabra (hablante), soñador (mujer), cuchillo (río Renegado). No sólo "de lo alto del Nevado de Chillán baja turbulento El Renegado", sino que entre estos aullidos roncos baja también la voz del hablante. Aunque el autor niegue esta relación, está en la esencia de la ironía y el palimsesto que el emisor, por decirlo así, se lave las manos, y en realidad se trata de significados no emitidos, pero que constituyen mensajes de un carácter eminentemente no verbal: sólo es posible probar la ironía o el palimsesto examinando el grado de coherencia / incoherencia del texto con elementos que constituyen su frontera e, incluso, con elementos extratextuales. Cuando la incoherencia se da intemamente en el discurso textual, la ironía se transforma en sarcasmo y el palimsesto en alegoría (lo que constituye también una faceta importante en la poesía de Rojas). Para que la ironía exista, tiene que haber lectores-víctimas que no la entiendan; y nada quita que la víctima sea el propio autor (en cuanto su lector).

(Resumen de artículo de Jaime Giordano: Diálogo con la poesía actual, editado en Internet)

Y dicho esto, podemos añadir que:

La poesía puede o no puede contar cosas, pero nunca transmite información al modo de la novela o la prosa poética. No es narradora de hechos, sino de emociones. Por ello se trabaja con imágenes que generen exaltación o emociones que susciten sensaciones de todo tipo, desde el placer al dolor.

La poesía es un metalenguaje donde lo que destaca es cómo están dichas las cosas, al margen del tema tratado que, muchas veces o la mayoría de ellas, no es lo importante.

A través de la poesía se investiga la realidad y se comunica. Colmamos nuestras aspiraciones estéticas, superamos las limitaciones de la vida finita, dominamos la muerte e intentamos ingresar en la eternidad, ya que se centra en el interior de la persona y no en el exterior. El poeta ingresa en otra dimensión distinta a la realidad para trasformarla y expresarla de distintas formas líricas.

El yo dialoga con el tú que ocupa el lugar del mundo objetivo, existiendo una íntima correspondencia entre el yo y su desdoblamiento en el tú.

• ¿Qué es por tanto el poema? .-

Rimbeau afirmó que “el poeta es el poema” ya que la poesía es la visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino que se realiza en el corazón mismo de lo inmediato del ser. “El poeta trabaja para volverse vidente”

Un poema es una estructura emocional “pensada sin pensar” que forma una unidad única, cuyo fundamente sólo lo conoce el poeta, si es que es consciente de parte o del todo de dicho poema, porque normalmente, una sola palabra es elicitadora de un tema poético, a veces, más que por su significado objetivo, por el subjetivo que le sugirió al poeta, que le lleva a explicar lo inexplicable.

El verso o la línea es el componente principal del poema, el cual está compuesto de una sola palabra o de varias, cuya peculiaridad principal está en el sentido metafórico que llega a alcanzar dicha línea o líneas, que van desarrollándose en forma estrófica o columna, constituyéndose en un molde rítmico a través del cual el poeta plasma los modos de expresarse, decir, ser y querer.

Con el ritmo se consigue dicha comunicación a modo de “tan-tan” o forma primitiva y arcaica de comunicarse, y lo hace dependiendo de la posición de las palabras, los morfemas, los lexemas, los acentos, las pausas y los espacios.

Partiendo de la espacialidad de la palabras Guillaume Apollinaire creó el llamado “Caligrama” o poema de composición tipográfica que reproduce la forma del objeto que motiva el tema poético. Fue el precursor del surrealismo literario, haciendo coincidir las figuras con el texto.

El poema, por tanto, es un producto de un ámbito cerrado en el que prevalecen las imágenes y no un argumento. Es un hecho del lenguaje en el que, si se varía la organización léxica o verbal, varía el sentido de dicho poema.

En el poema se vislumbra todo aquello que no se ve, ya que si se viera o se tocara dejaría de ser poesía y se convertiría en prosa narrativa o, cuanto menos, en prosa poética.

Juan Ramón Jiménez dijo. “no soy un literato, soy un poeta que realiza el sueño de su vida a través de convertir la palabra y su significado en lo único que importa: la belleza”

Y añadía...”la comunicación de la poesía no es hacia el grupo, sino hacia el individuo. La poesía para el poeta no es una labor del hombre sino “la labor de hombre”: es la vida. Poesía pura no es poesía reglada ni casta, ni noble, ni química, ni aristocrática, ni abstracta. La poesía auténtica y de calidad pura es la poesía que responde y despierta, es la poesía “responsable”, porque el hombre poeta debe responder de los sueños del hombre dormido. El poeta verdadero es el que consigue responder con su mitad consciente, de lo que escribe su mitad subconsciente, oscuro o claro, absurdo o lógico, natural o extravagante. Debe responder siempre de cualquier extremo poético para que hable, escriba o cante manifiesta o silenciosamente. El poeta debe soñar, admirar, discrepar e inventar la vida y el mundo en cada poema.

Mallarmé afirmó que “el verso es la línea escrita perfecta”

La palabra “verso” proviene de la palabra latina “versus” que, en su origen se refería al movimiento de ida y vuelta ejecutado por el labrador al arar la tierra. Por eso el recorrido de un verso a otro es lo que genera el movimiento rítmico dentro de una estrofa o de un poema.

William Bather Yeats afirmaba: “el poema es un conjunto complejo y bien ensamblado de imágenes, sonidos y ritmos. Es un juego de palabras que descubren la semejanza de las cosas, sus antítesis, significados ocultos, construyendo rompecabezas simbólicos en la mezcla de significados”

De aquí que el poema sugiera más que describa o cuente. Dice sin decir, de forma hermética y completa, sin que esto quiera decir que tenga que rozar con el esoterismo de Hermes, ni mucho menos, sino que debe ser una unidad comunicativa indestructible, inatacable e inalterable a modo de esfera que encierra todo en sí misma. No es una parte de un todo, sino que es el todo unificado, aún sin llegar a ser la unicidad que sólo ha de existir en la cualidad del Ser Supremo. Tampoco esto quiere afirmar el oscurantismo que mucha poesía encierra en sus palabras que no llegan a comunicar por incomprensibles o no ocupar el justo lugar en el verso o en el poema, pues un poema no necesita de la erudición, del tecnicismo semántico o de las imágenes rimbombantes para que sea bueno. Se puede escribir un poema responsable y puro con palabras sencillas de léxico corriente o vulgar, incluso con palabras inventadas. Cómo hemos dicho, el poema depende del ritmo que producen los acentos, las pausas y la espacialidad de las palabras en el contexto poético.

Pero aún podemos ir más allá y manifestar que, cada palabra, cada verso o línea, cada estrofa, es una unidad independiente dentro del poema, porque en cada una de esas partes hay un fragmento del sentimiento o de la emoción que embargó al poeta mientras creaba. El poema es el todo, o la conciencia del conocimiento completo.

Cada verso y estrofa es una síntesis del pensamiento suscitado por los sentimientos que se elaboraron mediante procesos complejos a través de los sentidos que aprehenden las cosas y las situaciones, convirtiéndolos en “sentires” o “sensibilidades”, por lo que el motor del pensamiento es siempre el sentimiento y, el sentimiento, la causa del poema.


• Las formas de la poesía.-

Cesar Vallejo nunca se sujetó a reglas y decía que para poetizar “había que redistribuir la lengua común” y así utilizó sustantivos por adjetivos e inventó onomatopeyas eliminando los nexos entre palabras o versos y también utilizaba palabras que no figuraban en el diccionario o las inventaba.

El significado de las palabras no debe ser estático y la poesía debe ser el movimiento de las mismas.

Cada poeta inventa su propio movimiento, eligiendo las palabras que le son afines, configurando con ellas un dibujo singular.

Este movimiento es lo que llamamos “ritmo”

El ritmo en poesía se debe sentir como se siente en una melodía, a base de seleccionar las palabras y disponiéndolas de forma cerrada o forma particular de colocarlas verbalmente, alterando su espacio gramatical lógico si así conseguimos más ritmo o más expresividad.

Lo importante es saber adaptar lo que se dice a cómo se dice.

El inicio de un poema lleva a su culminación porque te conduce a su totalidad. Este inicio lo produce un sueño, un encuentro, un recuerdo, una visión, un deseo...

Y podemos iniciar un poema con una interrogación
comparación
exclamación
negación
afirmación
descripción
o diálogo.

Cuando no te dejas ser lo que eres, enfermas, pues de la misma manera, cuando te mutilan tu forma de expresión poética dejas de ser tu.

El concepto de la vida en Fernando Pessoa, por ejemplo, se desdobla al escribir y presentaba registros poéticos distintos, y decia:

“Procuro decir lo que siento
Sin pensar en lo que siento
Arrastrando las palabras en la idea
No logrando sentir lo que debería sentir
Y aún así, soy alguien
Que descubre la naturaleza
Argonauta de verdaderas sensaciones”

En definitiva, nos da una sugerente definición de cómo hacer poesía y para qué sirve.

• El verso libre y el regular.-

El verso regular es propio de la poesía tradicional y clásica, donde el ritmo lo impone el número fijo de sílabas, la rima y las pausas métricas.

La poesía actual tiende y se manifiesta en el verso libre, incluso se pretende que no haya ninguna rima ni consonante, ni asonante. Se trata de determinar el ritmo del poema a través de la emoción del poeta, de su intuición y decisión personal en cada verso.

Cada poeta debe conseguir su propio ritmo por la emoción vivida, pero para conseguir ese ritmo hay que tener fluidez y alguna regla rítmica que no se pueden eludir en el poema. Es necesario, por tanto, conseguirlo a través de:

repetición de palabras

versos que comiencen por el final del anterior

versos cortos junto a otros largos

tener ausencia de uniformidad

hacer encabalgamientos (invadir el verso siguiente si lo que desea expresar es muy largo)

combinar versos coincidentes en la acentuación de las palabras

buscar la espacialidad de las palabras en cada verso (el sitio justo que le corresponden o quiere el poeta que le correspondan).

Cada poeta decía (Gustave Kahn) experimenta su emoción en forma de olas, con una distinta inspiración y amplitud.

Navarro Tomás, define el verso libre diciendo que “el único elemento tradicional indispensable es el ritmo. Pero no es el ritmo acentual silábico, sino el ritmo propio, espontáneo y adecuado que se produce por la emoción íntima del poeta”

Es importante conocer la opinión sintetizada de Vicente Huidobro sobre su concepción de poema, que se conoció como la teoría creacionista, donde dice:

Que el poema es la inauguración de un mundo independiente de la realidad, donde “se combinan palabras e imágenes descubriendo la palabra latente que está debajo de la propia palabra, siendo la poesía como es, “la palabra recién nacida”

Huidobro le daba mucha importancia a la no utilización de los adjetivos en los versos y utilizar en su lugar sólo sustantivos: “evitar adjetivizar porque éste si no da vida, mata”.

Añadía que el poeta debe alejarse para hacer poesía del lenguaje hablado, incluso crear nuevas palabras que los demás entiendan y signifiquen:

“Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas
una hoja que cae: algo pasa volando
cuanto miren los ojos creado sea
y el alma del oyente quede temblando”

y pensaba que “el poeta es un pequeño dios”

La poesía en definitiva es un lenguaje con un sentido estético y coherente no con la realidad, sino consigo mismo, cuyo estilo moderno, tiende a sugerir, crear ambiente emocional, hacer soñar como una melodía o como una magia que invoca la existencia u origen de las cosas, las revela, las recrea y las saca de su ocultez para que el “esotro” pueda reconocer en su inmediatez y ver por dentro las cosas poniendo en movimiento la emoción y los sentimientos descubriendo lo oculto de la vida, lo que no se puede explicar de otra manera, lo innombrado, lo misterioso del ser, lejos del esoterismo y de la ciencia.

Es una forma de existencialismo o “realidad degradada” como lo titula “Zbiguiew Herbert” diciendo que “ lo más bello es aquello que no existe” porque podemos imaginarlo como queramos, creándolo según nuestro concepto de vida y de existencia, según nuestra peculiar manera de captación de los objetos y según nos apetezca simbolizarlo.

Se recurre a desmitificar el mito y volverlo a componer, es decir, se recurre a desacralizar lo sagrado y mitificar lo vulgar mediante escepticismos, ironía, imágenes fantásticas, lenguaje expresivo e ideas “dadaístas” –usar lo que no es propio de un uso concreto o lo que no sirve- y símbolos conceptuales.

Algunos poetas usan para crear poemas modernos lenguajes cotidianos, pero evitando estilos preconcebidos –se trata de evitar la dicción poética con el mismo cuidado que otros ponen en adquirirla- y el éxito es sorprendente porque choca, hace pensar y revoluciona a los super-entendidos y ortodoxos eruditos de la literatura y la lingüística.

En mi opinión, para ser un buen poeta, no es necesario –aunque convenga y sea formativo- conocer la historia de la poesía y de sus diversas tendencias, ni tan siquiera las obras de otros autores, porque la poesía es una abstracción del sentimiento expresado con el lenguaje, por lo que sólo hace falta conocer los secreto del lenguaje y aplicarle recursos idiomáticos que vulneren la prosa, la trascienda y la metaforseen en melodía pura, ritmo, símbolo, idea, espacio, tiempo, dolor, amor, sufrimiento, alegría y cualquier otra pasión humana revelada, nunca describiéndola sino sugiriéndola o simbolizándola.

Oler algo y tras el sentido del olfato sacar emociones que expresadas con léxico metafórico, a veces agresivo, a veces refinado, cortante otras, atemperándolo con la ternura, usando la paradoja, etc, sin hacer referencia a ninguna historia, ni a lo convencional que se narra o cuenta, sacar con el poema un nuevo perfume que los demás puedan oler.

Para Vicente Aleixandre, hacer poesía es explorar la realidad para descubrir lo subyacente, por lo tanto, es conocimiento investigador. Vislumbrar ideas a través de los símbolos que emergen de las cosas y están ahí esperando que alguien los vea, los descubra y los saque a la luz. Esto es hacer poesía.

Esta forma de entender la poesía nada tiene que ver con la estructura lingüística, con la medida ni las formas estilísticas clásicas, sino que tiene que ver con la intuición y la sensación, con la libertad de expresión y el mundo visto desde una cuarta dimensión.

Porque, indudablemente, las cosas no son como son, ni las reconocemos como son, sino como quisiéramos que fueran. Cada poema es algo diferenciado y diferente, pues refleja la subjetividad del individuo sobre las cosas, para trasformarlo, sin fantasías irreales, en el conocimiento de su propia vida. Ciertamente nadie escribe poesía para otros –aunque el que escribe esté abocado y deseoso de ser leído- se escribe para sí mismo. Los que lo leen se ven o no reflejado en ella y pueden ver o no las cosas, pero el poeta ya las entiende y las ha visto, entendido y aceptado, aunque sea la duda eterna.

Pedro Salinas también opinaba que la poesía era la esencia de la realidad y, para ello, él busca en sus poesía “el tiempo”, busca eternamente la esencia de la mujer, con ”La Voz a Ti Debida”, desligando tiempo de espacio, tratando de ser eterno en cualquier lugar y en un tiempo desaparecido.

Debido a la simbología poética, las metáforas, las imágenes, la poesía nos lleva a un “hermetismo”, a un algo misterioso de difícil comprensión. Nos lleva a lo oscuro para que encontremos la luz. Si la poesía pudiera ser el encuentro después del hallazgo, evidentemente, para descubrir la esencia hay que encontrar el camino, abrirlo e indicarlo en el mapa poético. Si lo revelado es un misterio, deja de ser de interés y lleva al desánimo y desesperación del receptor poético. La alucinación que produzca ha de ser coherente y estar en relación con las cosas que pasan y con las cosas que se sienten –las que se pueden ver y las que no se pueden ver- porque de otra manera, no reconoceríamos las cosas y diríamos que el misterio es el propio poema o el poeta, y no podríamos decir que el poema descubre el misterio: debe ser un jeroglífico o un laberinto con entrada y salida.

Por tanto, ensamblar bien las imágenes con los sonidos y los ritmos nos dará una comprensión de lo manifestado y, en el peor de los casos, mediante antítesis, conseguiremos que se descubran los misterios o significados ocultos de la sensibilidad, del sentir y la emoción que le ha suscitado al poeta algo –sin importarnos que “algo” o que objeto ha sido el que suscitó la belleza del poema aclarador de lo presentido o posibilidad de – en la combinación de significados que sinteticen lo esencial, es decir, la simple belleza de los pétalos de una rosa que externamente es visible y provocadora y que, sin embargo, la serenidad de la poesía la recrea, la presenta cogida de su tallo, para que la puedan ver los ciegos, oír los sordos y oler los sin-olfato.

A veces es necesario inventar reglas poéticas para llevar a cabo la tarea que presenta la poesía y convertir la palabra sustantiva en adjetiva, onomatopeyizar las sensaciones, eliminar los nexos del lenguaje y crear metáforas que no se parezcan a su homónimo en nada.

• EL LOGRO ESTÉTICO –EL INICIO DE UN POEMA-

El logro estético depende de cada una de las palabras que componen el poema y del contacto entre ellas para formar los versos. Por eso, lo más importante, es saber iniciar el poema con la palabra adecuada, eligiendo la que mejor exprese la causa y afecto de lo que queremos conseguir.

Realmente las posibilidades son inmensas:

Si iniciamos con interrogación, estaremos incluyendo de entrada al receptor interpelado.

Si iniciamos con una comparación, estaremos ampliando la visión de lo que deseamos señalar y dirigirlo hacia el terreno que queramos.

Si iniciamos con una exclamación, estaremos magnificando la fuerza del poema, ya que exclamar es expresar algo con vehemencia.

Si iniciamos con una negación, estaremos destacando las carencias, prohibiciones, desesperaciones que provoquen la curiosidad del lector.

Si iniciamos con una afirmación, estaremos reafirmando lo que se dirá después.

Las reiteraciones se suelen usar para expresar lo angustioso y lo abyecto.


El verso libre se caracteriza por:

Ausencia de rima

No tener regularidad silábica

No estar dentro de moldes estróficos

No tener métrica

Renunciar a toda normativa clásica y reglada

(Tiene irregularidad y ausencia de uniformidad)

Pero no puede renunciar a los artificios poéticos, a las estrategias para la consecución del ritmo en el poema.

Sólo debe responder a “la necesidad interna del poeta”

El poeta debe darse cuenta de lo que va sintiendo en su interior, intuitiva o intencionadamente, e ir acompasando la duración silábica, como una armonía, a ese sentimiento que le guía en su creación. El ritmo depende de las necesidades internas del poeta.

Lo narrativo en un poema no es propio ni posible, ya que el poema no puede construir un mundo de referencias reales ni puede configurar un universo de acciones y sucesos. Sólo se pueden admitir fragmentos de la realidad siempre que estén condensados, rotando en torno a un punto clave, pero sin recrear una realidad describiéndola, sino creando la realidad poéticamente con elementos de la narrativa sin que sea un relato, sino una magia que sugiere, rítmicamente cantada.


• EL RITMO.-

La verdad es que, muchas veces, criticamos los poemas porque se nos rompe el ritmo al leerlos y, si tenemos al poeta delante, se lo indicamos y le sugerimos buscar dicho ritmo, pero nadie es capaz de decir o explicarle al poeta cómo conseguirlo o por qué se rompe dicho ritmo. Es como si el ritmo adoleciese de explicación y coherencia, de norma. Es música, pero no se atiene a las reglas de los pentagramas y de la escala musical. Es mucho más complejo, porque no se realiza con notas musicales, sino con la conjugación y juego de las palabras, cuyo sonido está dentro de cada fonema, de cada sílaba acentuada o no, de su inicio y terminación, del tiempo verbal usado, etc. Es intuitivo y como dijimos antes solo responde a la necesidad interna del poeta. Por eso, a veces, el lector no coge dicho ritmo o lo ve arrítmico, dado que no ha penetrado en la necesidad del poeta al escribir y su estado de ánimo. Al igual que la música moderna, donde a veces, las notas parecen estridentes y descabaladas, así el ritmo en el verso, puede ser alterado – y de hecho se altera- para conseguir efectos sorpresivos y de impacto emocional. Al no haber reglas definidas, es dificilísimo concretarlo o matizar una explicación lógica del ritmo. No obstante diremos normalmente el ritmo se puede conseguir con:

Mezclando versos muy cortos con versos muy largos, de forma que vayan expresando los estados emocionales del poeta (los cortos indicarán tensión. Los largos indicaran pausa acompasada y tranquila)

Usando el encabalgamiento de los versos (es decir cortándolos y pasándolos al siguiente verso)

Haciendo coincidir versos de igual medida a lo largo del poema alternativamente

Movimientos laterales y desviaciones que segmenten los estados anímicos, los vuelvan a unir y lleven a la melodía de un tan-tan casi ancestral. Sería parecido, por darle una imagen concreta, al canto de una madre que intenta hacer balbucear a un niño pequeño que se inicia en el habla.

El ritmo, por tanto, es la armonía que resulta de combinar los componentes del poema. Para más abundamiento escucharemos en su descripción del ritmo a Maiakovski en este poema:

Ando y gesticulo –berreo-
Acorto el paso para no entorpecer el bramido
Berreo más deprisa al compás de mis pasos
El ritmo va naciendo atravesando como un rumor
Que saca palabras aisladas.

¿De donde procede el rumor? No se sabe, pero si observamos que esta repetición sonora forma el ritmo, es un ruido o un balanceo, es la repetición de cada fenómeno que se marca mediante el sonido.

Cada vez que el poeta realice un poema debería comprobar su ritmo y, la forma de hacerlo, es probar diferentes combinaciones del lugar de cada palabra y comparar los resultados. La mejor combinación será la que tenga mejor sonido.

El ritmo reproduce las reacciones del poeta y no puede improvisarse. Si se cambia el ritmo deseado, cambia la significación del poema. De ahí lo difícil de conseguir un buen poema a pesar de que el tema sea muy interesante y las imágenes muy sugestivas...sin ritmo apropiado, no hay poesía.

La poesía no tiene por objetivo inventar una realidad similar a la que vive el autor-lector, sino conseguir una emoción nueva sobre un mismo tema o sobre cualquier evento. No tiene, por tanto, lógica, ni utiliza el raciocinio. Debe buscar la expresión estética con el ritmo que palpita en el poeta. Es un despliegue lingüístico que se intenta organizar creando efectos de sentido rítmico aunque pareciera no tener sentido real, porque se trata de conseguir que un poema signifique algo del sentir interno y nada más.

El poema lo trastoca todo: traspasa las preguntas y las convierte en respuestas, viola las reglas gramaticales y semánticas, quebranta las palabras y las corta usando espacios en blanco, dice y oculta lo dicho, siente miedo y valor, abrevia el verso y lo alarga, busca el yo en una profunda reflexión que se desliza por los versos hasta hallar lo encontrado.

• LA ESPACIALIZACIÓN.-

A través de la especialización se realiza el ritmo y el sentido del poema.

La especialización refleja gráficamente un ritmo que responde a necesidades expresivas de los sentimientos, las emociones y los sentimientos, haciéndole ser una especie de guía.

No existe ningún pensamiento o sentimiento sin representación verbal. La forma de hacerlo es precisamente su representación. Nada termina en forma sino en idea, por eso la forma no termina nunca.


Podemos enumerar tres formas de espacialidad:

• La línea poética fluyente:

Es un poema que se construye a partir de las proyecciones del significado poético de un verso sobre otro.

Por ejemplo en estos versos de José Gutiérrez, veremos

“siete caballos sobre siete estelas
en el templo siete
caballos devorando al oficiante...”

• La línea poética fragmentada:

Es un poema que se construye a partir de líneas poéticas rotas (dos partes separadas en el renglón) separando conceptos antitéticos o complementos directos e indirectos del verbo.

Ejemplo en Gerardo diego:

Alguna vez ha de ser
La muerte y la vida
Me están
Jugando al ajedrez.

• La línea poética diseminada:

Es un poema que se construye a partir de líneas con amplios vacíos irregulares a los que cada lector accederá libremente.

Esta forma de hacer poesía está basada en la imagen visual que, sin duda, atrapa al lector, llegándose a utilizar formas insólitas, porque la imagen gráfica puede ser la forma que adopta el poema o surgir del propio poema con orden arbitrario, tanto de dibujos, como de fragmentos de palabras o distancias entre ellas. En este tipo de poesía no suele haber signos de puntuación y las palabras van y vienen, por lo que el poeta ha de tener mucha habilidad para conseguir el efecto deseado. (También había que tenerlo en la poesía clásica para rimas y medir al mismo tiempo y conseguir así el efecto)

Con esto se consigue dirigir la mirada del lector hacia el poema.

De aquí nos nace otro concepto de poesía o abundamiento de los mismo, pudiendo afirmar que la poesía más que ideas son cosas que entran por los sentidos a través de las imágenes.

Cuando unimos las imágenes visuales con otras imágenes de la nueva expresión del lenguaje, el poema se enriquece y absorta.

Un gran ejemplo de esto es Giuseppe Ungaretti: que utiliza un espacio interior vacío para proyectar su idea nuclear “la nada”, con páginas en blanco, con fragmentaciones y síntesis expresiva y dice:

“Aquí llega el poeta
y a la luz vuelve luego con sus cantos
y los dispersa
de este poema
me queda
aquella nada
de inagotable secreto”.



• ¿QUÉ DEBE PRODUCIR LA POESÍA?

La poesía debe producir un encantamiento en el lector y que se consigue combinando significados y sonidos y, en función de esto, trasmitir un efecto emotivo y un ritmo.

El sonido de las palabras deben trasmitir el ritmo interior que el poeta ha sentido como una tonadilla que se repite y es producto de la impresión emocional que recibe dicho poeta ante el objeto o situación que provoca el poema y le inspira bajo la musa, haciéndole musitar musarañas.

El poeta juega con la musicalizad de las palabras, de las sílabas y de los fonemas para conseguir esa tonadilla, explorando su significado potencial. Debe, por tanto, conocer bien el vocabulario y su semántica real o crear uno inventado.

La repetición de un mismo fonema (letra) conlleva un efecto sonoro rítmico que crea una geografía melodiosa. No hay que olvidar que la música en Grecia, Egipto y en las primeras culturas ancestrales, se representaba por grafías o fonemas que representaban los sonidos largos o cortos según los signos que las acompañaban, como símbolos del sonido. Después se fue creando un idioma musical que es lo que hoy conocemos por solfeo.

• ¿QUÉ ES LA POESÍA -TRASMITIDA EN POEMAS- ENTONCES?

Es una forma de conocimiento que no explica nada, sólo insinúa. Desarrolla un tema que es apercibido desde distintos pareceres.

Se trata de entrar a recuperar los sonidos de la infancia y revalorarlos, descubriendo su sentido y rescatando el valor del juego como factor clave para escribir.

Es un rastrear por nuestro interior tratando de encontrar el material primigenio de las resonancias, balbuceos, exclamaciones y palabras con fonemas cambiados. Con todo este material aprovechar los efectos de los sonidos en la composición de un ritmo poético.

En la infancia el lenguaje es pura cadencia de la que nos enamoramos al escuchar a un infante y sentimos ternura.

La vía hacía la escritura de un poema es percibir la sonoridad de aquellas resonancias primogénitas y componer un armazón fónico ineludible para cada poema, cuyo sentido no es lo que se dice, sino cómo se dice y cual es su ritmo que nos penetra el tuétano y nos obliga a emocionarnos, rememorar, hilar y construir un mundo nuevo de sentimientos e ideas.

Nos lleva al ritmo la acentuación prosódica y la etimológica, repitiéndose en los versos para que se convierta en canción. El poema es un canto... “a lo que sea”.


La vocación de poeta o la poesía, surge de:

De una conciencia conducida
Por una cadena sonora
Con distintas formas de manifestarse
Según la acentuación de las palabras
Que marcan el ritmo interior del poeta
Y lo expresa mediante grafías idiomáticas
Con sentido o no
Que se diferencia ostensiblemente de la prosa
Y la narrativa
Y va a florando como el agua de una cascada
Hasta que llega a la mar donde culmina el gozo
El sentido y la naturaleza del ser.

El poeta crea esquemas o itinerarios de sonidos (con las palabras), más o menos intensos y, a partir de ahí, va creando el poema. El modo o significado de las palabras no tiene mayor importancia, sí el lugar que ocupan para la escala musical, de la cual, nace el sentido del poema, el sentido poético que te hace vibrar y pareciera rayar con la belleza que emociona, pero toda la secuencia sonora y del sentir, debe llevar una lógica o traducción al lenguaje inteligible para que el poema trasmita y evoque.

Pero no se puede escribir un verso sin volcar el alma entera: inteligencia y pasión. (No sólo en los poemas de tema amoroso que parece más fácil hacerlo, sino también en cualquier tema por muy abrupto que sea, incluso revolucionario socialmente)


• EXISTEN MUCHOS “TRUCOS” PARA ESCRIBIR UN BUEN POEMA Y MENCIONAREMOS LOS MÁS IMPORTANTES A MI JUICIO:

La palabra.- Es la materia del poema. El elemento con el que evocamos y producimos asociaciones, recordamos, revivimos hechos pasados y deseos futuros.
Es el elemento de unión de todo el poema dentro del conjunto de léxico.
Por tanto, la palabra, es el instrumento imprescindible de la poesía y cada palabra debe ser elegida junto con el lugar que ha de ocupar según nuestros deseos o impulsos más internos.

El tema depende de la palabra y viceversa, son consustanciales. Su buena relación y unidad debe parecerse al acto amoroso para encajar y satisfacerse y lograr el gozo tras el poema.
Como en el amor es un enfrentamiento de interioridades entre el poeta y el mundo. Del choque debe surgir l tema en forma expresiva.
Un tema puede ser en sí mismo una unidad o ser el símbolo que sugiere la vida de otro tema.

Como el que hurga en las partes más íntimas, un giro o un rodeo es una búsqueda de la expresión directa. Cuando se nombra algo por primera vez lo hace suyo y siente pertenencia sobre la cosa/persona y ya nada es igual antes y después de nombrarlo. Se ha incorporado un elemento nuevo a nuestra vida que reconocemos y aumenta nuestro entorno intelectual y/o afectivo.

El léxico.- Seleccionar el léxico puede ser el primer paso para confeccionar un poema, pero podemos avanzar por un itinerario de palabras que sean el hilo conductor del poema.

El léxico es el conjunto de palabras, locuciones, modismos y giros de una lengua o idioma. El léxico que usemos determinará el poema. A mayor léxico o conocimiento de la lengua, más posibilidades tendremos para expresar nuestras emociones e ideas y, en definitiva, crear un mejor poema.

La poesía no requiere un lenguaje o léxico especial. El llamado lenguaje poético no existe, lo que existe es la forma poética. No se excluye ninguna palabra ni ningún giro cuyo uso dependerá del contexto en el que escribamos.
Lo importante es la situación, dentro del conjunto del poema, de cada palabra y de cada verso.

El significado belleza no es sinónimo de poesía. Puede existir una cosa bella y no ser poética al no guardar las características de lo que hablamos, aunque pueda encuadrarse en el campo del arte plástico o de cualquier otra disciplina que contenga belleza.

No tiene por qué existir palabras excluidas de la poesía, ya que todas tienen un significado que engloba nuestras más íntimas vivencias. El vocabulario corriente puede tener significados insospechados para cada persona, convirtiéndose en polos magnéticos productores del poema si el poeta así lo siente, expresándolo mediante sus palabras clave.

En cada expresión y cada palabra tiene un sentido propio y se inserta de forma única e inequívoca en el terreno del poema. La misma palabra puede significar distintas emociones para cada poeta o para cada persona y puede encararse desde distintas perspectivas. Todas las palabras valen.

Rubén Darío decía: “Las palabras nacen justamente con la idea y coexisten con ella, pues no podemos darnos cuenta de las unas sin las otras. En el principio está la palabra como única representación, pero no es más que un signo o una combinación de signos, después esos signos lo van conteniendo todo por su actitud demiúrgica”

La palabra clave.- Es una palabra simbólica de lo que no se puede expresar directamente y que gracias a su poder, casi mágico de su simbología, consigue potenciar el poema –hacerle posible- y sobre la que el poeta insiste y vuelve y revuelve.

La palabra clave desencadena una catarata de ideas y con ella se motiva la elaboración de un poema esencial.

Esta palabra sirve de nexo a todo el poema.

Alain Bosquet identifica el acto de escribir poemas con hacer la vida y dice: “...es una necesidad lejana de la metafísica que califico de corporal. Los sentidos, y la ilusión de liberarme de mi piel, participan de esto. Los alimento con imágenes y conceptos, con ideas trasmisibles que me parecen enigmas por nacer de la voluntad de combatir la voluntad, con el placer de invertirse con el poder exterior a sí mismo...”

Es decir, tratamos de reconocernos a nosotros mismos y el sentido de la vida propia en un acto profundo de introspección mediante la poesía.

Las palabras claves son las que provocan placer, las que esconden nuestros íntimos secretos, las que contienen el mundo para mí.

Las frases que escuchamos al pasar, los letreros públicos, lo que se dice, lo que se hace, lo que se lee...sólo basta respetar el lenguaje cotidiano y configurarle un ritmo interior apropiado en el que todo parezca una enumeración desordenada aparentemente con palabras clave.

Todo ser humano cuenta con una o más palabras clave que concentran y sintetizan su historia, moviliza sus emociones, su sensación, sus recuerdos, sus sueños, sus miedos, sus deseos. Buscar dentro de nosotros esas palabras es el objetivo de la poesía, recuperarlas y manifestarlas a la conquista de un poema.

El poema será el resultado de un conjunto de palabras que parten de una que llamamos “clave”, a modo de llave que abre nuestro interior, sometidas a una distribución especial y a un ritmo, en donde se encuentre una lucha perpetua e incitadora entre el escritor y el lector.

La palabra clave, por tanto, surge de la nada –a nivel subconsciente- y de cuyo significado, más allá del mismo, surge el poema. A veces elegimos o buscamos la palabra clave y otras veces es ella quién nos elige a nosotros para poetizar.

La palabra inicial y la palabra final de cada verso, deben estar relacionados desde lo concreto a lo abstracto o viceversa relacionados con el hilo conductor de la palabra clave.

La mayor parte de la veces nos viene dada por la captación sensible de lo que habita en la emoción y se dice que nos la da la “musa” o la “inspiración” y puede ser casi cierto, aunque es más cierto que naciendo de una impresión recibida surge cuando nos sentamos en el silencio a trabajar ante un papel que empezamos a rasgar con una pluma garabateando palabras en busca de la palabra clave que nos lleva al poema.

Sólo cuando se siente la necesidad imperiosa de arrojar el contenido de nuestro ser para poder llenarlo nuevamente, es cuando este fenómeno puede suceder. Convertirlo en poesía, es cosa de poetas.

El Tema.- El tema puede sugerirnos las palabras o las palabras puede sugerirnos el tema.

A medida que el poeta va escribiendo surgen la palabra o conjunto de ellas que van construyendo el poema. La atmósfera concreta que queramos crear depende del léxico empleado y la elección de dichas palabras, sobre todo, de la palabra clave.

El poema emotivo deberá apelar a palabras que indiquen emotividad, procurando que sean sustantivos y no los adjetivos los que prevalezcan. El poema sensorial apelará al léxico referido a los sentidos y el erótico al eros. Sin embargo, cualquiera de estas manifestaciones anímicas pueden desencadenarse sin palabras o léxicos concretos que apelen directamente al objeto concreto, simplemente evocándolos o construyendo un mundo léxico con palabras, casi inaceptables en el contexto, que provoquen en el lector la sensación “de” y que antes hayan sido provocadoras en el autor.

Filtra el azul
Amasa y harina el poema
Con la magia de la palabra
Fundamento de la raíz, el tallo y la flor
Vida que se amanceba palatina
En un mundo de lujosas contradicciones. (Luis Vargas)

El poema se puede concebir como un manifiesto que va, desde la palabra, al sentimiento y a la idea, sin interferencia alguna.

El punto de partida puede ser muy diverso: el individuo –hacia dentro o hacia fuera- , la sociedad, la tierra natal, la familia, los amigos, el choque amoroso, el erotismo, la muerte, la vida, y la propia poesía en sí misma.

Hay un poema de Carlos Drumón que a mi me provoca todo esto:

No rimaré la palabra sueño
Con la inoportuna palabra otoño.
Rimaré con la palabra carne
O cualquier otra: todas me convienen.

Las palabras no nacen amarradas,
Ellas saltan, se besan, se disuelven;
En el cielo libre a veces un boceto
Son puras, largas, auténticas eternas.

Una piedra en medio del camino
A penas un rastro, no importa.
Estos poetas son míos. Con todo orgullo,
Con toda precisión se incorporaron
A mi fatal lado izquierdo. Hurto a Venicios
Su más límpida alegría. Bebo de Marilo
Que Neruda me otorgue su corbata
Flamante. Me pierdo en Apollinaire. Adios Maiakovski.

Todos son hermanos míos, no son periódicos
Ni se deslizan en lanchas entre camelias;
Son la vida que arriesgué.

El tema que puede ser muy concreto o muy abstracto, en poesía, debe ser siempre sugerente e incitador, estimulante, desarrollando perspectivas particulares.

La manera de abordar el tema hace brotar con mayor o menor fuerza los estímulos del lector (y es dependiente de cada lector, de su metafísica, experiencias personales y modos de entender los significados de la conducta humana y de su ensencia)

Según como se viva el tema el poeta lo tratará en línea filosófica y metafórica triste a alegre, nostálgico o de futuro, con humor, con escepticismo, con esperanza, con amor, con rebeldía social, con romanticismo o hiperrealistamente.

Pero lo que no cabe duda es que el poeta es un filósofo que busca en sus temas una verdad determinada. Manifiesta un pregunta siempre, duda y trata de responderse o de que le respondan. Busca claridad desde lo oscuro o penetra en la oscuridad desde la claridad, busca el orden desde el caos, el origen y el fin de los hechos más insignificantes y de los fundamentales y generales de la esencia humana.

De esta forma, el tema, puede no plantearlo el poeta, sino el lector, como resultado del proceso mismo de la escritura que lo compone.

El poema es, por tanto, un ámbito cerrado y completo, cargado de significado que nos remite a un tema o a varios. Y en esta diversidad estará la dependencia de la comunicación del yo/yo, yo/tu, yo/nosotros, vosotros/yo.

Paul Valery dijo “el poema se hace con palabras con ideas” y esta concepción es sorprendente, porque así es que, al poner palabras, hay ideas, hay cosas y hay emociones.

Finalmente diremos que la experiencia de la poesía es lo contrario a la poesía de la experiencia. Hay emociones que no lo son del todo hasta no recibir la fuerza lírica de la palabra exacta.

La palabra, como la música, resucita las realidades, las valora, las exalta, elevándolas a una dimensión distinta a los vocablos de “todos”, sacándola del sueño de los inexacto y del concepto que dormía porque el lenguaje usual no actúa como barrena rescatadota y la poesía sí.

El mensaje en la poesía no está en el significado habitual de las palabras, sino en el modo en que las distribuimos en el poema. La poesía no es el artilugio que pone la bomba en funcionamiento, ni el detonante, sino la explosión misma y sus consecuencias.

• EL POETA Y LA REALIDAD.-

La realidad es la forma que adopta lo objetivo y que no puede ser de otra manera. Lo abstracto es la realidad modificada por el subjetivismo y su concreción es difusa y confusa. Las matemáticas y la geometría pueden ser objetivas al igual que los paradigmas demostrados de la ciencia, pero casi todas las demás cosas se nos muestran subjetivamente aunque tengan apariencia de objetividad, puesto que lo objetivo lleva implícita la cualidad de lo subjetivo.

¿Qué puede hacer el poeta frente a este fenómeno metafísico? Como todo ser mortal, aceptar lo que convencionalmente es real o rebelarse contra ello, sabiendo que la experiencia trasciende siempre lo subjetivo.

La actitud del poeta, como la poesía, es indefinible, tampoco se puede definir ni etiquetar al poema y nadie puede enseñar a otro el “arte poético”, sólo mostrarle su experiencia poética, las formas que usa para escribir y cómo y cuándo las usa consciente o inconscientemente, pero nunca puede explicar, más que con sus poemas, qué es la poesía, pues esta está sumergida y subyace en el sustrato de la vida y sus manifestaciones.

Pero sí podemos mencionar algunos puntos clave que comparten los poetas:
La subjetividad y el poema como producto del mundo privado de cada poeta.
La incorporación de todo lo existente en el poema.
La forma o modo en que encara y trasforma la aparente realidad –objetiva o subjetiva- para recrearla.

Rilke decía: que la poesía el poema “no son sentimientos sino experiencias”

De la experiencia, más o menos rica de la personalidad, debe nacer el recuerdo olvidado y de ahí la palabra poética, con la cual se inicia el verso.

El poeta sufre de tanto sentir las cosas, de vivirlas y no poder cerrar los ojos ante fantasmas, deseos e ilusiones, y lucha entonces para que cada uno encuentre su lugar.

El poeta revisa y analiza la realidad para aprobarla, la interroga, la acepta o la destruye.

Pero fundamentalmente, el poeta, trata de librarse de la vida terrena o social de la que está desilusionado y opta por sublimarla o distorsionarla hasta fundirla con otra materia y otra forma, construyendo un mundo nuevo para sí.

A la realidad suele pedirle ambiciosamente las cosas imposibles de alcanzar en su vida y las toma, verso a verso, las hace suyas como es el amor perfecto, la hermosura, la gloria, la virtud, etc.

El poeta y la poesía es siempre un ente social, porque en general, trata de sacar el mayor partido de la palabra como arma certera y convincente para dominar lo que no le gusta, lo que le gusta, lo que hiere su conciencia y lo que su conciencia aprueba, junto a los ritmos sociales.

Toda la poesía tiene la finalidad de explicar y trasformar el mundo, recrear y revelar lo inabordable. El poeta es el que tiene que preocuparse de ver “aquello que uno no puede dejar de ver: la conciencia del mundo”

(Existe mucha bibliografía sobre el tema que no voy a enumerar pero que se puede encontrar en diversos sitios en internet y en toda clase de enciclopedias, pero quiero hacer mención de un estudio que leí y me pareció muy elogiable, realizado con rigor de crítica literaria por el profesor Pablo Mora en 2002 en la revista Espéculo, estudios literarios de la Universidad complutense de Madrid y del que me he nutrido para desarrollar éste tema, cuyo contenido se puede examinar en internet y cuyo linck reproduzco aquí en honor al Profesor con el debido respeto: http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/paraque.html)

Nota: (Éste estudio reflexivo y didáctico ha sido entresacado de la experiencia cultural propia y de los otros que escribieron poesía y sobre la poesía)

Luis Vargas Alejo en Granada a 7 de abril de 2004 –España-)


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¿Es posible comprender la poesía española contemporánea?

(Finales del siglo XX e inicios del XXI)

Pablo Lorente Muñoz

1. Introducción

En los albores del siglo XX, el campo de la literatura y de las artes en general estuvo salpicado de numerosos “ismos”: surrealismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, y así un largo etcétera. El final de dicho siglo y el inicio de este en el que vivimos se ve marcado también por otro “ismo”, el posmodernismo, cuya magnitud e influencia no alcanzamos a ver del todo claro, pero cuya influencia se viene estudiando cada día con mayor convencimiento. Si la influencia de las grandes tragedias del siglo XX influyeron en el terreno de las artes, otros acontecimientos y modos de vida lo harán en el periodo que nos ocupa, que parece ser el después de algo: posmodernismo, “afterpop”, “afterpunk” y así un largo etcétera.

De entre todas las manifestaciones literarias, la poesía, junto con el teatro, parecen vivir un mayor período de conflicto. Las artes escénicas se debaten entre la tradición y la modernidad, sobre todo porque su vitalidad se ha puesto en tela de juicio, ya que el teatro debe competir con todo un modelo de vida en nuestra sociedad contemporánea, marcado por la omnipresencia de la imagen y de las nuevas formas de vida y de ocio que ella representa.

La poesía mantiene también un conflicto similar, que no es sino una reproducción aumentada de la “querella de antiguos y modernos”. La poesía, género primordial propio de la alta cultura, preferido y protegido durante siglos, pervive dentro del moderno formato del libro, pero poco o nada permanece en nosotros de su carácter oral primigenio. Incluso dentro de su morada de papel se enfrenta con su pasado, defiende su futuro y se pierde en su presente, generando a cada paso un nuevo conflicto.

El pasado de la poesía es el canon, y el canon manifiesta síntomas de una profunda decadencia: la gran mayoría de los poetas lo han obviado o desestimado como modelo de creación, y esto, que no sería sino un triunfo del paso del tiempo y del proyecto de la modernidad, genera confusión, sobre todo en el lector. La gran mayoría de los lectores se han formado a partir del canon, que pervive y tiene su mayor anclaje en el sistema educativo; así, un estudiante de educación secundaria en España realiza, en el programa de la materia de lengua castellana y literatura, un enorme recorrido por la historia de la literatura y, en el caso que nos interesa, por la historia de la poesía. Estos lectores formados en el canon, en la mayoría de los casos, cuando se ven enfrentados a un poema actual, perciben en un primer momento que ese texto al que se están enfrentando no es poesía o, en el mejor de los casos, que es mala poesía. De este modo, la poesía defiende su futuro, un porvenir incierto generado en parte por esa profunda incomprensión que aparece a menudo entre los autores y el gran público. Un futuro marcado por el escaso número de lectores, mientras que permanece firme la idea de que la poesía es importante para un país, y lo debe ser, porque de otro modo no entenderíamos los numerosísimos premios1 literarios auspiciados por instituciones públicas que velan de este modo por los autores, editores, libreros, la cultura en definitiva.

Este género vive asimismo en un presente extraño, fundamentalmente por el cuestionamiento de su función y naturaleza en nuestra sociedad. Y es que si antes hablábamos de los acontecimientos que marcaron el siglo XX, también debemos aludir al “ismo” que marca nuestro tiempo para intentar encontrar una respuesta. El posmodernismo mencionado podría verse implicado en el terreno poético en la aplicación del “todo vale”, lo cual no serviría más que para afianzar la duda ya formulada antes con respecto al canon y a las nuevas formas de poesía, sólo que, en este caso, la duda sería todavía mayor al ir acompañada de una tendencia filosófica poco clara y cuyas repercusiones en las artes deben atraer más nuestra atención.

Del momento complejo que vive este género, podríamos extraer la conclusión de que la poesía presenta una forma debilitada en nuestro tiempo. A pesar de esa debilidad o del “poco” interés de la poesía para el gran público, numerosas fuerzas se enfrentan en este terreno, dando al asunto y a los representantes de cada bando (los críticos literarios, la edición independiente, la creación de una corriente o no, la presencia de generaciones, el ensalzamiento de un bando u otro y las razones que lo motivan y así un largo etcétera) un enorme interés que en algunos momentos llega al nivel épico, mientras que en otros se queda en lo meramente cómico.

Y esa ha sido la razón que ha motivado estas páginas, comprender, analizar e intentar observar un terreno que muchas veces va más allá del poema, del tradicional ejercicio de observar su estructura o su temática, de comprenderlo en definitiva. Se trata de intentar entender las barreras que nos llevan a no poder comprender el hecho poético del presente que nos rodea, de acercarnos a las principales dificultades que hallamos a la hora de intentar explicar la poesía actual, por ejemplo, en una clase de secundaria, de observar esas barreras para intentar, en la medida de lo posible, traspasarlas.

2. Intentos de comprensión

La principal dificultad, paradójicamente con lo expuesto anteriormente, es la gran producción poética a la que debemos hacer frente; sólo habría que pasar un rato buscando en la red para observar la ingente cantidad de concursos de poesía que se anuncian anualmente por asociaciones, ayuntamientos, instituciones y colectivos para darnos cuenta de la magnitud del asunto.2 Es difícil conocer el dato exacto sobre la cantidad de poemarios publicados cada año; como muestra, podemos utilizar a modo de vara de medida la convocatoria de una página de Internet3 de cierta relevancia para escoger los cinco mejores libros de poesía de dicho año. Un grupo de críticos que se denominan independientes y que, a menudo, hacen una crítica de la crítica, han elaborado una lista con 323 libros en el año 2009 (278 en 2008 y 348 en 2010), y me consta que en dicha lista no aparecen otros poemarios también publicados. En definitiva, con respecto a la creación poética en nuestro país, no hay que preocuparse.

Otra cosa bien diferente es cómo entender la poesía, si es que este empeño es útil o meramente posible. Para ello, podemos señalar diversas herramientas para el aficionado o para el estudioso.

2.1. Los manuales

En el volumen 9 de Historia y crítica de la literatura española, a cargo de Darío Villanueva y otros, y que trata el período comprendido entre 1975-1990, además de los ensayos sobre diversos temas y autores, aparece una nómina de poetas, con los datos de nacimiento y los títulos de los poemarios que habían publicado hasta el momento. Son en total 246 los poetas que han merecido su inclusión en esta obra. La enorme variedad de nombres, edades y estilos al escribir, hace que los estudios de poesía al uso sean una inabarcable retahíla de obras y autores que completan las páginas en un rosario casi infinito de donde es prácticamente imposible extraer conclusiones válidas a la hora de acercarse a la estética poética y al hecho poético. Además, la profusión de publicaciones, amparadas muchas veces por ayuntamientos, premios y editoriales varias, hacen que la producción sea prácticamente inabarcable.

La obra que hemos citado al inicio de este epígrafe es bien conocida por todos los estudiosos de la literatura porque, sin duda alguna, es un buen instrumento de trabajo. Sin embargo —y este defecto está mucho más presente en el campo de la poesía—, la visión lineal de la producción literaria tan característica de esta publicación y en general del método historicista, acaba resultando, en la mayoría de los casos, una mera acumulación de datos, por muy reciente que sea el periodo del que se ocupe.

A los datos sobre los libros considerados más importantes, se añade un breve comentario a modo de resumen de cada obra, donde se comenta el estilo o la temática fundamental, que sin duda puede tener su utilidad. El estudio de las obras se completa con breves apartados dedicados a los autores más “canónicos”; todavía falta algo de perspectiva temporal para que lo sean, aunque el primer paso ya está dado.

Este modo de estudio de la poesía conlleva el peligro de llevar la explicación al caos por una sencilla razón, y es que sistematizar tendencias, formas y estilos entre las múltiples obras de casi 250 autores se antoja del todo imposible. Como muestra, adjunto un breve apartado del suplemento al volumen 9 de HCLE que puede servir de ilustración ante los problemas que presenta la sistematización en el campo de la poesía cuando el terreno es tan amplio. Juan José Lanz, a la hora de apuntar diferentes corrientes a partir de 1984:

Estas corrientes podrían reducirse a cuatro, cada una con sus diversas ramificaciones: en primer lugar, habría que hablar de una tendencia neosurrealista o neovanguardista, fundamental en este primer período generacional, en la que se incluirán algunos de los primeros libros más destacados de la generación. En segundo lugar, se encontraría una tendencia minimalista, con una vertiente que se manifestará como estética del silencio y otra que se manifestará como neopurismo, lindando con un neobarroquismo. En tercer lugar, podría distinguirse una poesía neoépica, que empapa muchas de las creaciones que se adscribirían a otras tendencias con líneas tan diferentes como las que mostrarían Julio Llamazares, Juan Carlos Mestre, Julio Martínez Mesanza, César Antonio Molina o algunos poemas de Luis Alberto de Cuenca. Por último, podría apuntarse una tendencia estética de cariz más realista que José Luis García Martín ha agrupado bajo el nombre de “poesía figurativa”, donde podrían distinguirse varias líneas diferentes: la “otra sentimentalidad”, una línea neosimbolista y neo-impresionista, una línea elegíaco-cernudiana que se confunde muchas con un claro neorromanticismo, una línea neoclasicista o neotradicionalista, y una línea irónico-realista. Al margen de estas líneas, habría que recordar el sensismo... (Rico, 1992: 124).

De este fragmento de HCLE (suplemento), dedicado al periodo 1975-2000 y que lleva como subtítulo “Los nuevos nombres”, nos pueden llamar la atención algunos elementos. El primero de ellos es que se traten en varios de los apartados los mismos nombres que en la edición suplementada; así, en las dos obras podemos encontrar trabajos sobre Eloy Sánchez Rosillo, Andrés Sánchez Robayna, Luis García Montero, Andrés Trapiello, Felipe Benítez Reyes y Carlos Marzal. Este hecho se justifica en parte por la importancia de los autores citados; sin embargo, parece que limitarse a nuevas obras de autores ya “canónicos”, no parece lo más adecuado.

Otro elemento a destacar es que no aparezca una nómina similar a la que figura en el volumen principal con los nuevos nombres de los diez años que faltan por completar hasta el año 2000, y que sin duda puede resultar interesante a cualquier especialista o curioso que pretenda conocer a algún autor “nuevo”.

Otro acercamiento interesante al hecho poético en nuestro país, de entre los muchos que podríamos destacar, ha sido el de Debicki, que intenta, antes que realizar una visión lineal de la poesía en España en el siglo XX, un estudio de las principales tendencias:

A menudo, mi organización me llevó a examinar las diferentes obras de un poeta específico en distintos capítulos. Esto tiene algunas desventajas, principalmente la de romper la unidad de la obra de un poeta. Sin embargo, tiene la ventaja de aclarar los principales esquemas de la historia de este género literario, a medida que se confirman en las obras de diversos autores. Además, a menudo permite subrayar la importancia de un texto o libro específico que, de otra manera, podría perderse excesivamente dentro de la obra completa del poeta (Debicki, 1997: 12).

Esta organización que destaca el autor se debe a la necesidad de unificar la producción escrita con los modos de vida, de pensamiento en el tiempo y en la sociedad en la que han aparecido para mejorar la comprensión de lo escrito. Esta idea conlleva una percepción utilitaria de la literatura, como algo vivo y dentro de la sociedad, una visión moderna de la poesía, en el sentido de que hace de ella un producto cultural y por tanto accesible, rompiendo una idea decimonónica sobre la poesía y el poeta. De este modo, el poeta deja de ser un elegido encerrado en una “torre de marfil”; de igual modo, la poesía se acerca a su tiempo y se circunscribe a él, dejando de ser un lenguaje encriptado y hasta cierto punto hermético.

Todavía seguimos buscando, sin embargo, modos de situar textos literarios en su contexto, y también esquemas que relacionen entre sí poemas y libros individuales, y con corrientes de la vida y del pensamiento. Esta necesidad ha aumentado en los últimos años, a medida que hemos descubierto que los significados de un poema dependen de las circunstancias en las cuales se produce y se lee, y hemos ido abandonando la noción de la obra literaria como algo inmutable (Debicki, 1997: 7-8).

Así, pues, está por hacerse una obra —probablemente inviable— que intente explicar el hecho literario de la actualidad desde un punto de vista estético, y no meramente lineal o historicista. Es decir, observando la realidad de la principal producción poética y mostrando sus rasgos creativos y temáticos desde un punto de vista generalizable a las corrientes de pensamiento y de actuación de la época que nos ocupe.

Otras publicaciones, de rango no académico, y probablemente no didáctico, se han conseguido acercar a este escenario; se trata de:

2.2. Las antologías

Si en las líneas precedentes nos hemos ocupado de algunos acercamientos críticos a la obra poética, una de las formas privilegiadas de la difusión de la poesía en nuestro país es la antología. Numerosas razones explican su profusión; así, podemos encontrar antologías auspiciadas por diferentes instituciones públicas para difundir la obra de poetas de una determinada región o ciudad, antologías que conmemoran un acontecimiento histórico o literario, obras comunes de un grupo poético, o simplemente antologías que reúnen la obra de un autor con cierta fama para facilitar así su difusión y por supuesto, las ventas correspondientes.

Parece que en los últimos años —y dado que hablamos de un género que no se caracteriza precisamente por la abundancia de ventas— la antología se ha convertido en el principal escaparate para vender, es decir, que antes que una obra de reivindicación, se ha convertido en un producto comercial y cultural de primer orden. Tal como señala Rodríguez Cañada:

Trapiello ha realizado su labor como editor (primero en Trieste, hoy en La Veleta) bajo este programa hoy famoso: “Editamos quinientos ejemplares porque quinientos son los lectores de poesía en España. No hay más”. Y ha sido seguido por otros editores privados como Pre-Textos, Renacimiento, etc. Así las cosas, rara vez se reeditan los libros agotados (salvo en forma de poesía reunida o de edición crítica para los “consagrados”), por lo que un poeta que venda más de 400 ejemplares de un mismo título se convierte en un autor consolidado. Y si pasa de 2.000, en un auténtico superventas (Rico, 1992: 133).

Entre las principales antologías que podemos señalar, podemos observar aquellas que tienen una función de compendio, muy cercanas por tanto a la noción de historia de la literatura y al canon, como Mil mejores poemas de la literatura española4 o la de Luis Alberto de Cuenca, Las cien mejores poesías de la lengua castellana.5 Podemos encontrar también antologías sobre un autor, generalmente consagrado por el tiempo y la crítica, como por ejemplo, una antología sobre José Hierro6 o canónico, pensemos en Lorca, Antonio Machado... Tampoco son raras las antologías sobre una determinada generación poética o movimiento cultural, sobre todo, porque este tipo de obras tiene una salida comercial directa al ser material de trabajo importante para estudiantes de bachillerato o universidad, como por ejemplo, una antología sobre la Generación del 27.7 De igual manera, encontramos antologías de indudable valía cultural, ya que dan a conocer la poesía de cierto país o continente que de otro modo no sería escuchado; es el caso de la antología Poesía ante la incertidumbre,8 donde encontramos autores de diversos países de habla hispana.

Por otro lado, hay ciertos temas que pueden ser susceptibles de verse recogidos en una antología, por ejemplo, el erotismo,9 y así un largo etcétera.

Entre las antologías que podríamos comentar, destacan aquellas realizadas por críticos y/o autores que pueden representar también un material de trabajo nada desdeñable para especialistas o aficionados que puedan querer tener una visión general del devenir poético en nuestro país u otros. Es el caso, por ejemplo, de las antologías realizadas por Luis Antonio de Villena, como Fin de siglo (El sesgo clásico en la última poesía española) (1992) o 10 menos 30. La ruptura interior en la “poesía de la experiencia” (1997) o La generación del 99 de García Martín (1999), quien por cierto, realiza una vívida defensa de este tipo de publicaciones, que son en realidad “sólo borradores —unos más acertados que otros— de esa antología que sólo la adecuada distancia temporal, y el consenso crítico, permite establecer”.

Quienes combaten con tanta animosidad las antologías de poesía última —especialmente las que no les incluyen a ellos, si son poetas (algo frecuente entre los críticos de poesía)— quizá les dan demasiado valor: ninguna otorga certificados de inmortalidad, son sólo una guía, un conjunto de recomendaciones. Quien no se fíe del gusto o de la información de un antólogo, puede cambiar de antólogo: es especie que abunda. Una antología no es más que una herramienta junto a otras, para ayudar al lector de poesía; al que necesita alguna ayuda, claro, no a los lectores especializados, críticos y poetas, que saben orientarse por ellos mismos en la selva de las publicaciones recientes (García Martín, 1999: 19).

Son abundantes los ejemplos de antologías que podríamos destacar, además, aparecen antologías de muy distinto signo sin parar; en este apartado, debemos citar la página virtual del Instituto Cervantes, donde en el estudio de Ángel L. Prieto de Paula de la poesía española desde la Guerra Civil al III Milenio, se recoge un amplio apartado sobre diferentes antologías10 de indudable utilidad para el curioso.

Una de las antologías más interesantes de los últimos años es la realizada por Sánchez-Mesa (2007), donde intenta un acercamiento a algunas de las formas privilegiadas del hecho poético en nuestros tiempos, reseñando las generalidades que van a acompañar al lector de poesía e intentando teorizar al respecto de estas grandes marcas que jalonan el terreno poético. Ya hemos hablado de algunas dificultades con respecto a la sistematización a la hora de hablar de autores o tendencias; sin embargo, creemos que saliendo de las marcas de escuelas o tendencias, podemos unificar criterios de utilidad.

Como punto de referencia fundamental, y a pesar de que no podemos comentar este punto con más extensión, ya que requeriría un enorme esfuerzo de síntesis que difícilmente tendría cabida en este espacio, hacemos alusión al texto “Sin foto de familia. Ensayo de radiografía de la poesía del cambio de siglo” (Sánchez-Mesa, 2007: 29-60), que es el prólogo de su antología, y donde se nos presenta una serie de “cualidades o características más interesantes de las voces poéticas aquí señaladas”. A pesar de contar con la limitación de que estas características parecen ser atribuibles en principio sólo a los autores que figuran en la antología, creemos que son extrapolables a gran parte de la producción poética de nuestros días, ya que están presentadas con un indudable espíritu didáctico.

Otro fenómeno habitual en los últimos años ha sido la proliferación de antologías poéticas y compilaciones en torno a la obra femenina, que no vamos a tratar en profundidad en estas páginas; a este mismo tema he dedicado algún trabajo anterior.11 En la mayoría de los prólogos se puede observar una nota coincidente, y es que la mujer ha estado fuera del canon, sin duda alguna, porque la situación que ocupaba en la sociedad no ayudaba a que la percepción de su obra pudiera ser considerada de igual importancia que la de los hombres. Muchas de las antologías consultadas pretenden modificar esa visión y hacer justicia en torno a este asunto. Sin embargo, tanta confusión y tanta profusión de antologías “femeninas”, encuentros sobre “la poesía de mujeres” y concursos literarios sólo para escritoras, resulta un tanto extraño: ¿moda o realidad? ¿Mero producto comercial o fruto de la valía? Difícil discernirlo. Por ejemplo, durante el año 2011 ha saltado a los medios de comunicación con una potencia fuera de lo normal la obra de Luna Sanz, jovencísima poetisa madrileña que ha acaparado páginas y páginas en diversos medios de comunicación; probablemente su obra lo merezca, pero, ¿lo va a merecer más que poetisas excepcionales más mayores? ¿Lo merece más que poetas que ganan premios muy importantes? En cualquier caso, podemos destacar algunas de las principales antologías de poesía realizadas por mujeres más recientes, como Parque de atracciones (1001 Ediciones, 2008); 23 pandoras (Baile del Sol, 2009); Generación blogger. La manera de recogerse el pelo (Bartleby, 2009)o Yin (Olifante, 2011).

3. Conclusión

La percepción de gran parte de la obra publicada en nuestro país —muchas veces bajo la forma de la antología—, la fragmentación de la crítica existente en torno a los libros de poesía, algunos materiales especializados y el momento histórico-social en el que vivimos (modernidad, posmodernidad, hipermodernidad...), nos hacen pensar que la poesía está en gran parte debilitada —aunque esta idea merece desde luego mucha mayor atención, atención que esperamos prestarle en el futuro— y que de ahí podrían surgir los principales problemas para sistematizarla y, por tanto, comprenderla.

Algunos críticos, como es el caso de Bruno Boostels, han utilizado el término de “poesía débil” (“The weak poetry”) para acercarse al hecho poético. La “debilidad” de la poesía no sería un fenómeno aislado, afectaría, por supuesto, a otros campos literarios, pero en último término, también a otras formas culturales y a toda una sociedad, la occidental.

Con respecto al acercamiento al hecho literario, tal y como hemos podido observar en las obras a las que hemos hecho referencia anteriormente, sigue primando una visión historicista, heredera de las formas del pensamiento positivista y que representan por lo tanto una ideología claramente marcada. De este modo, podemos seguir encontrando una lectura crítica de la poesía, lineal u horizontal, culturalista en definitiva. Lo que pretendemos —a través de la utilización del término de “poesía débil” y de la señalización de los principales problemas a la hora de acercarnos al hecho poético— es destacar la incapacidad de la crítica para presentar un discurso coherente y comprensible en torno a la poesía por diversos motivos ya mencionados. Se hace necesario, por tanto, acercarnos a una visión vertical del fenómeno literario poético e intentar comprender de este modo, las principales tendencias de escritura poética en un tiempo y en un espacio concreto, el que nos pertenece.

Notas

1.El asunto de los premios literarios lo he tratado en el número 252 de esta misma revista, en: Lorente Muñoz, P. (2011): “Diatribas en la poesía española del siglo XXI”. En formato digital.
2.La página www.escritores.org da buena prueba de ello, ya que en ella podemos encontrar un gran número de convocatorias de todo el mundo hispanohablante.
3.http://criticadepoesia.blogspot.com (26-02-2011).
4.Bergua, J. L. (2004): Las mil mejores poesías de la lengua castellana, Madrid, Ediciones Ibéricas.
5.Cuenca, L. A. de (1998): Las cien mejores poesías de la lengua castellana, Madrid, Austral.
6.Hierro, J. (2002): Antología poética 1936-1998, Madrid, Austral.
7.VV. AA. (1998): Poetas del 27, La generación y su entorno. Antología comentada, Madrid, Espasa-Calpe.
8.VV. AA. (2011): Poesía ante la incertidumbre. Antología (Nuevos poetas en español), Madrid, Visor.
9.VV. AA. (2001): Los dados de Eros, Antología de poesía erótica griega, Madrid, Hiperión.
10.Prieto de Paula, Ángel. Poesía española contemporánea. Desde la Guerra Civil al III milenio (20-12-2008).
11.Lorente, P. (2009): “La guerra de las palabras. La poesía escrita por mujeres”, Revista de Pensamiento y Cultura Riff-Raff, 41, Invierno, Mira Editores, Zaragoza.

Bibliografía

■Debicki, A.P. (1997): Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos.
■Rico, F. (1992): Historia y crítica de la literatura española, vol. 9, Barcelona, Crítica.
— (2000): Historia y crítica de la literatura española, vol. 9/1, Barcelona, Crítica.
■Sánchez-Mesa Martínez, D. (2007): Cambio de siglo, Antología de poesía española 1990

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APROXIMACIÓN AL ULTRAÍSMO DE 1918


Y MEGA-SUPER-NEO-ULTRAISMO DE HOY siglo XXI

Artículo de opinión por Luis Vargas Alejo

“La confabulación de los tiempos, de los sistemas y de las tendencias poéticas”


Yo no sé lo que hay que aprender para escribir bien poesía hoy. Ni lo que hay que prender para limpiar el bosque de hojarascas y malas hierbas. Hay un tal maremagnun de “dimes y diretes”, de aproximaciones, tendencias y estéticas, que no sabe uno a que carta quedarse.

La opinión más generalizada es que “la poesía, la lírica subjetiva, es la expresión de un sentimiento", y si esto fuera así de fácil, a todo el que revela un “¡ay!”, se le debería considerar poeta. Pues no señor: ni todo el que llora mama, ni todo el que mama deja de llorar. Yo creo que la cosa es más complicada, porque en poesía, como en todo arte, no sólo interviene el fondo, sino la forma, y no sólo la forma, sino el fondo. Hay que tener una impresión, un tema, una sensación, una pasión, una estética, un léxico apropiado, un carisma, una vocación, una devoción y saber alzar la voz casando las palabras en justa boda, aceptar que existen divorcios de palabras y de seres y no cometer el error de contar cosas o narrar nuestras penas y alegrías en forma versificada, sino hacer sonoro el ritmo interior de los subyacentes sueños y deseos que habitan en el poeta y producen exordios musicales en la caja de resonancia de los “otros” de la manera más cotidiana, más abstracta o más simbólica, pero con loa novedad de ser distinto a la realidad o ser la realidad de lo distinto: la creación lírica real y tendenciosa de un ser humano, aunque su poema, parezca que no dice nada y lo diga todo, porque la poesía no es un sentimiento o una emoción, sino una experiencia.

No sólo es una manifestación literaria, es un arte evocativo, un lenguaje no convencional, emotivo, pasional, un contexto anagramático, una recreación y una revelación, ejercitada con los medios menos tangibles, ni plásticos ni instrumentales, que sólo utiliza el arte de la poética: el verbo, “garrapateado” con los signos que configura arbitrariamente la palabra, su sonido, su semántica y la forma de hilarla para que reconvierta en poema, verso a verso, con sentido figurado, real, incluso sin sentido o con palabras inventadas. Realmente, ser buen poeta no es difícil: es dificilísimo.

En nuestros tiempos más inmediatos ha habido muchos movimientos lírico-poéticos con el afán de expresarse a través del arte de la poesía. Todos le han dado un rasgo peculiar, un tono, una forma, una estética, y todos han tenido una voz rítmica. Todos han sido delimitados hasta la fecha, todos han sido innovadores en su momento, y han ido sucediéndose unos a otros, para preparar el camino de nuevas invenciones o modelos paradigmáticos de expresión poética. Ninguno de ellos ha sido fácil de captar, de descubrir, o de experimentar, y sólo unos pocos poetas lo han trasmitido con autenticidad y rigor.

En el habla hispana comienza la historia del modernismo con la tendencia Ultraísta, a la cual pondré de ejemplo para referirme cómo se descubre un camino, cómo se recorre, cómo hace historia y cómo la historia se repite. La poesía de hoy, aún tiene los rasgos ultraístas y, los rasgos del posterior surrealismo latente y el manifiesto de Bretón en 1924 o el manifiesto antiartístico de Lorca en 1928. La poesía hoy aún tiene los rasgos del modernismo del futurismo y neo-modernismo. Aún hay muchos puntos en común, o al menos, a mí me lo parece.

El Ultraísmo fue un movimiento poético típicamente hispánico, que tuvo cinco años de vida entre 1918 y 1923. Fue incitado o propulsado por la tendencia creacionista del chileno Huidobro. Constituye el inicio de la poesía vanguardista del siglo XX en España. Su influencia continuó, en algunos rasgos, en la llamada Generación de 1927, posteriormente en alguna otra tendencia, como el futurismo, creacionismo (que no es antes ni después del Ultraísmo, sino que se dan a la par), surrealismo y otros.

Si la estética de la poética ultracionista se ignorase o se obviara, si se ocultara, sería muy difícil explicar la trayectoria poética del siglo XX y XXI en todo el mundo de habla hispana.

Aunque este movimiento fue muy efímero (ya que no se manifestó en ediciones o antologías, sino a través de revistas literarias) tuvo una fuerza grande y convulsionó la antigua forma de poetizar, movió a los poetas a una revolución estética de la poesía en español, uniéndose a los movimientos poéticos vanguardistas de Europa de aquel tiempo.

Fue una reacción rebelde contra la rutina poético-literaria y la inercia modernista de la realidad cultural de finales del XIX y principios del siglo XX, incluso social ya que surge terminada la 1ª Guerra Mundial. (De la misma forma –en cuanto a reacción rebelde- que, ahora, lo están haciendo los tendentes al llamado realismo-sucio, o realismo claro, que usa, como lo hizo el ultraismo, un lenguaje coloquial, acogiéndose a elementos lingüísticos vulgares, urbanos, claramente antiestéticos, con una musicalidad que reside en la ironía, en la concisión, en la dirección recta de las palabras y los versos, no exenta de un estilo propio, amor y humor, sin caer en la “sentimentalidad” de los llamados poetas sociales, ni en la melancolía de los poetas intimistas)

El Ultraísmo representó, por tanto, la contribución española al vanguardismo literario. Un movimiento que fue intermedio, entre el Modernismo, y la Generación del 27. Una etapa muy vacía en creación lírica que había que llenar, y que fue necesaria para pasar del Postmodernismo y Juanramonismo a una nueva visión de sociedad y poema.

Preconiza, como movimiento revolucionario que es, el poema libre –rasgo que se mantuvo durante todo el siglo XX en las demás tendencias y que prevalece actualmente-; preconiza un nuevo paradigma o concepción de método de expresarse en poesía, distinto a los paradigmas anteriores, los derivados del clasicismo que arrastraban viejas formas de poetizar basándose en la rima, estrofa y métrica en general, a pesar de la corriente modernista que ya empezaba a romper estos moldes con la inclusión de versos blancos y pie quebrado sin estrofas predeterminadas. Preconizan, como lo más destacado del lenguaje poético, la creación de imágenes (que son distintas a la creación de metáforas, aunque se apoyan en ellas para su consecución) que sean sugestivas emocionalmente con pluralidad de interpretaciones, y romper con las estampas poéticas, estáticas, que procedieran de Rubén Darío, aspirando a crear una poesía diversa, basándose e influenciados por los avances de las nuevas técnicas del cine y la fotografía intentaban acomodarse a los nuevos tiempos en el campo poético-literario. Sus temas se adherían a los hechos sociales de vitalidad pujante y defendían una realidad social que mejorara la civilización.

Del Ultraísmo se dice que es una derivación del Creacionismo de Vicente Huidobro, pero no es cierto, ya que la tendencia Ultraísta existía en España antes de que Huidobro la visitara. Si bien, el Creacionismo confirmó la tendencia Ultraísta y ratificó las ganas y necesidad de cambio de estética. Fueron dos movimientos complementarios que tomaron el uno del otro lo que les convino, pero cada uno caminaba por senderos particulares. Los dos preconizan variación absoluta de temas, transmutación de estilos, nuevos módulos literarios y arquetipos estéticos.

Hay que decir que los jóvenes ultraístas rechazaban la relación con el pasado en cuanto éste creara dependencia, pero se muestran respetuosos con la tradición y valores anteriores, porque no fue un movimiento destructor, sino constructor. No intenta destruir lo clásico, sino que quiere construir valores nuevos y despertar a la sociedad de su letargo literario-poético, ya que apenas se desarrolló en la prosa, sino sólo en la lírica.

En resumen, las características de método o estética que preconizaron fue:

- Culto a la imagen como única fuerza capaz de generar poesía (la imagen múltiple, obtenidas mediante síntesis abreviadísimas que patenticen el gran dominio de la metáfora, siendo ésta cuanto más irreal y sorprendente, mejor: La imagen múltiple, es la que no explica nada, que se presta a varias interpretaciones, y es intraducible a la prosa, siendo ésta, la poesía, en el más puro sentido de la palabra)

- La síntesis.

- Juego verbal oponiendo lo patético a lo heroico.

- Usar temas prosaicos y cotidianos.

- Exaltar los avances y elementos de una nueva civilización.

- Intentar escandalizar y chocar

- Dar más importancia a la forma que al fondo, siendo sus imágenes como un rutilante espejo de colores despreocupado de coherencia, ocupado en la intensidad creadora. (Precisamente, todo lo contrario al realismo claro al que se tiende en la actualidad, hoy año 2005: y he aquí la diferencia sustancial de uno y otro paradigma, sin que los dos sean revolucionarios y reaccionarios a sus momentos históricos sincrónicos y a la evolución histórico-diacrónica)

- Abogan por los conceptos fríos e intelectuales, aunque los encubren con símiles emocionales para crear un ambiente de “alta estética poética” sin que esto suponga sentimentalismo o emoción natural. (Actualmente también se aboga por conceptos fríos, versos sin muchos adjetivos, sintéticos e intelectuales, procurando no abusar de lo meramente emocional o que incita a la emoción en sí mismo, sino buscando la idea de lo emocional, no en lo abstracto, sino en lo concreto de la cotidianidad)

Y propusieron:

Romper con los estereotipos estáticos del pasado y la tendencia a lo emotivo simplista en el arte.

Buscar la verdad poética en la verdad pensada y no en la realidad aparente, desdeñando lo anecdótico, descriptivo y emocional.

Trasformar la poesía en un organismo autónomo vertebrado con imágenes que complementen la vida y el mundo real, pero que no lo representen en sí mismas como si fueran secuencias de espejos, sino que crearan luminosidades nuevas.

Y se decía: “hay que ser de este siglo” (frase sospechosa e indifinitoria muy usada en la actualidad para salir del apuro al explicar la evolución temática de la literatura y el verso, como forma mediática de darle un cariz de aseveración lógica sin rapamientos de rigor, ya que todos los que vivimos en una época, somos de “este siglo” y hacemos, creativa o copiativamente, lo que se hace en “este siglo”)

(Estos rasgos de los párrafos inmediatos expuestos aquí, sí son importantes en cualquier tendencia poética para que sea “poetizante” el verso y el poema, a mi modo de entender la poesía)

Todo este movimiento se desarrollo a través de las grandes revistas literarias de la época y apenas hay ediciones publicadas en libros, ni antologías. Se publicó el Manifiesto Ultraísta en las Revistas Grecia, Cervantes y Cosmopólitan en 1918 en Madrid, y en todos los periódicos madrileños, compitiendo entre ellas por proclamar quien la editó primero. Figuraba como precursor y redactor Cansinos Asséns, aunque él no firmó el manifiesto y lo hicieron Xavier Bóveda, César A. Comet, Guillermo de Torre, Pedro Garfias, J. Rivas Panedas y J. de Aroca.

Las antologías que existen se publicaron en la Revista Cervantes en Julio de 1918 por Cansinos Asséns y en la Revista Cosmópolis nº XI en 1920 por Guillermo de la Torre. Recientemente, en libro editado por Editorial Mitre de Barcelona 1989, y dirigida por el profesor y Doctor en filología hispánica Francisco Fuentes florido.

Lo que más destaca en la tendencia ultraísta es que fue un movimiento impulsador, rebelde y de cambio. Cambio que ya se estaba sucediendo en otros campos del arte, en la ciencia, en la técnica y en el concepto social, con la revolución rusa de 1905, la revolución industrial XIX y la revolución tecnológica del XX, , intentando purificar el ambiente poético del empalagoso modernismo, para dar paso a un arte poético más novedoso, consistente y renovado, y luchar contra el sentimentalismo romántico y de todo tipo, popular y arcaico, proclamando así la auténtica modernidad.

Aspira a la total originalidad (al igual que el Creacionismo) extrayendo sus concepciones no de la vida, sino de la confluencia de la realidad externa y las puras sensaciones intraobjetivas.

En el Ultraísmo estaban permitidas todas las formas líricas, con una condición: debía ser algo diferente a lo anterior y que pudiera tener sentido nuevamente. Es decir, mientras el arte poético tradicional lleva implícita la cualidad imitativa de estructura predeterminada y se limita a transcribir la realidad, el Ultraísmo, trata de ir hacia delante por la vía de las imágenes y las emociones raíces, y todas aquellas emociones que se asemejen a las primigenias en el origen comunicativo del ser humano, produciendo así, una realidad artística nueva, antes no existente.

Apoyaron el Ultraísmo Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Valle Inclán, Gabriel Alomar y José Ortega y Gasset, quien decía “que quien no pueda innovar no debería atreverse a escribir….(y añadió) porque el arte es esencialmente irrealidad”

Para el Ultraísmo el arte poético es superior a la vida, ya que la poesía tiene en sí misma su finalidad. El poeta, decían, ha de tener un gran sentido de visión y apropiación cósmica, saber mezclar elementos vitales y recrearlos a través de imágenes atrevidas y sugestivas que induzcan a manipular juglarescamente los atributos del cielo y de la tierra.

(Hoy en general se mantiene esta idea y hay quienes ejecutan la poesía siendo drásticamente ultraísta en este sentido. Y defienden a ultranza la imagen sugestiva como único camino de expresión poética. Y abundan, en la poesía actual estos matices como si fueran novedosos o los propios del momento socio-cultural actual, sin darse cuenta que esto ya lo hacían los ultraístas)

Los poetas destacados fueron muchos, pero poco reconocidos, aunque se puede referir como el creador a Rafael Cansinos Assén, además de Juan Larrea, Gerardo Diego, Pedro Garfias, Cesar Gonzalo Ruano, Eugenio Montes, Lucia Sánchez Saoril, entre otros varios.

Partiendo de este fenómeno que se daba en 1920 aprox. (principios del siglo XX con situaciones sociales concretas) llegamos a nuestros días tras recorrer cientos de tendencias y estilos, sin hallar nuevos caminos. Bien porque no existan, bien porque no se descubran, bien porque aún no ha llegado el momento y aún estamos en el concepto de “éste siglo”, sin saber bien en que siglo estamos o sin tener en cuenta que no se trata de siglos, sino de evolución de la naturaleza social, política, económica, científica y técnica del mundo, considerando que la globalización no es un producto de nuestro tiempo, sino una vuelta a las ideas paralizadas de principios del XX por los acontecimientos históricos de guerras y fronteras que han ido cambiando la faz social. Hoy vivimos en medio de una transición y cambio fundamental de la vida social, en todos los sentidos, de forma que no se ha podido aún reaccionar y se está a la expectativa de “a ver qué pasa”. El mundo pobre se traslada en bandadas hacia los países desarrollados y ricos, nacen nuevas vicisitudes que se trasmiten a gran velocidad y el conjunto humano mundial, ya no se puede dividir en oriente y occidente, norte y sur, aunque todavía está dividido. La religión aún no se ha adecuado a los tiempos de cambio y se mantienen los hechiceros y las supersticiones aunadas con el fundamentalismo de autodefensa de lo conocido.

Existe una tendencia ultraísta de rebeldía con todo lo anterior que no cuaja. Los poetas actuales siguen escribiendo como ultraístas, creacionistas, surrealistas, realistas, etc. o mejor yo diría que hay una mezcla de todo eso, sin ser eso mismo, pero preconizando que hay que adecuarse a los tiempos actuales, para lo cual y, sorprendentemente, se agarran muy fuertemente a las imágenes múltiples, al hermetismo y formas peculiares, como si fuera el único camino existente en poesía o ignorando que los hubiera, pareciendo anclados en ese Ultraísmo de defensa de la poesía contemporánea que ya ha dejado de ser. Al mismo tiempo se da una poesía popular basada en lo emocional, de rasgos poco cultos, de simpleza parecida al fenómeno hablado y no escrito. Por otro lado hay atisbos de realismo cotidiano con palabras frescas y bien organizadas que llevan aspecto de ser la nueva poesía, la que más arriba llamé o se llama “poesía realista sucia” o “clara” que va explicando en forma y fondo, el momento “hip-hop” que hoy se vive.

En realidad, en mi opinión, hay tal confusión espiritual, artística, social y de sistemas estables, hay tanto desconcierto en el mundo, valores desterrados, diferencias sociales (al máximo) cataclismos, hambruna, que deberíamos hacer, no un nuevo movimiento poético de salvación, sino una ONG-poética con gritos despiadados hacia la conciencia general de la humanidad. Y más que de la humanidad, de quien dirigen los pueblos, de quien pone puertas al campo, de quien hace barcas pequeñas para que se salven unos pocos de la tormenta universal y no tienen en cuenta que cuando viene el tsunami, el ciclón, el tifón, no hay poema que lo resista, si éste, no está construido lejos de la rivera y con buenos elementos antisísmicos y anti todo.

En poesía, por tanto, hoy, se está echando mano de lo usado, consabido y gastado, por escasez de nuevos recursos. Se vuelve hacia atrás, posiblemente, para dar un salto hacia delante. Ese que todavía no se ha dado. Pero lo más grandioso es que, hoy, gracias al “internet” se escribe mucha poesía y además se lee. La sociedad tiende a encontrar en ella la paz espiritual perdida, la seguridad y la catarsis interior que la haga encontrarse en este maremagnun de cosas que están achicando las distancias y desarrollando la globalización, hasta encontrar la fórmula o el paradigma con el que formar la vida futura y la expresión artística renovada. Es la nueva forma de orar y encontrarse con lo religioso.

Por eso, hoy, vale todo – dicen muchos- porque no hay ninguna estética de éste siglo XXI, sino que vivimos, aún, agarrados al pasado, a caballo entre la estética emocional e la estética intelectual, entre la imagen y la metáfora, frente a la idea clara y explicativa de la realidad, la pura y dura realidad, pregonando, como solución intermedia y mediática, que todo cuanto nazca de la emoción y contenga imágenes es poesía. Y, ésta concepción, puede salvar las almas, pero no la poética que, a mi juicio, es algo más que emoción: es conocimiento e ideología; expresión de lo interno y de lo externo y, sobre todo, es lenguaje especial y mediatismo esencial del ser

Hoy está puesto “en tela de juicio” el cómo se debe escribir poesía, y está en cuarentena la nueva estética: mega-súper-neo-ultraísta.

Luis Vargas Alejo en Granada 2005

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ALGO SOBRE JAIME GIL DE BIEDMA


1929-1990

La antología compilada y publicada en 1960 con el título Veinte años de poesía española, prologada por José María Castellet, está asociada a Gil de Biedma, recogiendo en ella algunos de sus poemas. Sin embargo, ésta antología recoge la poética de los veintitantos años de posguerra española con los poetas de tendencia social o realista como Blas de Otero, José Hierro, Eugenio Nora, etc., pero Gil de Biedma, una vez leída su obra, se da uno cuenta, que no parece, en general, tener un interés poético por lo social por el llamado realismo, sino más bien interés por el sentido de la realidad.

Él escribe siempre sobre como son o como van las cosas en un momento presente con ironía crítica, de una manera clara, diferenciando lo abstracto y las ilusiones, de la realidad concreta. De ahí el equívoco de encasillar a Gil de Biedma en la poesía realista.

Lo que le interesó a Jaime Gil de Biedma durante toda su vida es escribir poesía de construcción perfecta y la estudió hasta la saciedad con la finalidad de que resistiera el paso del tiempo. Estudió pormenorizadamente el arte poético desde los clásicos hasta la Generación del 27 e hizo poesía comparada con autores extranjeros, preferentemente ingleses y franceses , como Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Byron, Worworth, Browning, Yeats, Eliot y Auden. Estaba convencido de que la poesía sólo se llega a dominar procedente de la reflexión y el estudio.

Llegó a la conclusión de formular su propia poética partiendo de la teoría de Robert Langbaum sobre la llamada “poesía de la experiencia”

¿En que consiste teóricamente la poesía de la experiencia?

■No es una simple enumeración de lo que haya vivido o sentido el poeta en algún momento de su vida.

■No expresa directamente un núcleo de ideas y de sentimientos reconocidos como poéticos.

■Ha de crear una experiencia a través del propio poema, es decir, es la experiencia que el propio poema crea en sí mismo para el lector.

El poeta mide y valora los estímulos que la memoria y el intelecto los depara. Lo que transmite al lector no es el recuerdo mismo, sino el significado que el recuerdo de un episodio pudiera tener subjetivamente para el poeta y su eco en el lector.

La poesía de la experiencia no ocupa valores preestablecidos, ya que no hay seguridad universal de los valores que concedemos a los lugares y episodios que se veneran en general, ni a los sentimientos que experimentamos.

De ésta manera, la poesía de la experiencia no es un producto de una verdad absoluta, sino un escenario lírico en el que el poeta está inseguro del valor que tiene de sí mismo y del mundo, creando así, una visión hipotética de la relación entre el yo y su universo, siendo el poeta moderno el que no imita con sus poemas la realidad, sino una experiencia evocada con valor indeterminado o con el valor que le asigna el poeta. No es la realidad, sino el simulacro de una experiencia a la que el poeta trata de presentar con una significación precisa, llegando a la objetividad, no en función de lo que en el poema se dice, sino de lo que en él está ocurriendo. No es la anécdota del mar o del amor, etc. Sino la perspectiva asumida por el poeta que evoca, separándose de su propia experiencia real y tomando distancia para verla como ajena y moldearla como si la de un personaje de novela se tratara.

La poesía de la experiencia es, por tanto, hablar de sí con la conciencia de la imaginación, no con la conciencia de la realidad.

Y ésta proyección y ejercicio de introspección y elaboración poética, implica usar la ironía y no sacar de las ideas y sentimientos normas de valor general, y sin renunciar a los elementos que configuran la experiencia del poeta, no retratar absolutos éticos o estéticos.

Gil de Biedma, ateniéndose a ésta teoría aboga y describe la poesía como:

- La poesía es un proceso por el cual se significa el valor de un hecho sin mencionar el hecho en sí.

- Se trata de crear una visión hipotética de la relación entre el yo y el mundo.

- Se ha de crear un simulacro de una experiencia y no la imitación o mención estilística de una realidad.

- Se trata de dar una realidad objetiva en función de lo que ocurre en el poema, no de lo que se cuenta en él.

- Se ha de comunicar que se quiere no lo que siente o vive, sino lo que se imagina que le gustaría sentir o vivir. Es decir, se ha de crear una realidad imaginaria.

- Para ello se ha de expresar, no con valor general, sino subjetivándolo, hacerlo parecer una experiencia objetiva. Es decir, reflejar la entrega a los sentimientos con actitud crítica o de rechazo, con dudas, de forma que los sentimientos se vean sometidos a una crítica feroz frente a ellos mismos.

- Organizar la sensibilidad siendo conscientes de esa organización y su funcionamiento, sin dejar que afluyan sentimientos porque sí o de forma mágica especial, sino creando expectativas que se puedan desmentir o cuestionar.

- El verso ha de ser claro, pero contradictorio. Largos y cortos, encabalgados, para significar los valores comunes de la conciencia crítica del poeta, cuyo propio ritmo desvía el poema a la presencia por encima del metro.

- El tono que se ha de usar es el coloquial, pero elaborado, no hermenéutico (estilización del habla cotidiana) para que toda la fuerza poética provenga en el poema de la modulación de la actitud verbal.

- Que cada pasaje del poema tenga su propio tono contrastando con los otros pasajes.

Crear vinculaciones al término vulgar, descontextualizándolo y cortándolo de su hábitat natural, convirtiéndolo en términos poéticos.

- Se ha de transgredir las formas conocidas y violentar la métrica, hasta sacar el ritmo erosionando el idioma, sacar ruido bello como si de una cubeta salieran fuegos de artificio.

- El léxico y la sintaxis ha de ser clara, sin que por ella quiera decir que sea sencilla y fácil, sino que ha de estar muy elaborada a la manera que decía Machado “doble luz para los versos, que se puedan leer de frente y al sesgo”, es decir, que admita una doble lectura.

- Al elaborar el léxico coloquial se desnaturaliza para alcanzar estilismo, siempre que abarque, no sólo al léxico en sí, sino también a la estructura gramatical, modulando el tono con los rasgos sintácticos en relación con el metro.

- Mallarmé decía”que había que hacer más puras las palabras de la tribu”

Para Gil de Biedma el éxito del contenido del poema estaba en la estrategia formal de la estructura sintáctica y semántica. Y ponía un símil: Todo se ha de hacer al modo como una máscara se adapta a un molde para realizar un objeto o una cara, dependiendo de su elasticidad, plasticidad y cualidades estructurales de la materia, para que de buenos resultados.

Y en el caso del poema, la materia o máscara es la palabra, la oración, el léxico y el lenguaje en sí.

En realidad su teoría le fue muy difícil desarrollar en los poemas y fue un poeta de tiempos largos, escribió poco, era tan exigente que pasaba meses pensando un poema y estructurándolo y tratando de resolver los problemas lingüísticos que presentaba, hasta saber de cuantos versos se iba a componer, para después escribirlos. Por la dificultad que entraña esta forma de poesía se fue acogiendo al simbolismo de Baudelaire, Eliot y Auden, imposibilitado de desarrollar un ritmo y una curva melódica sin usar el símbolo.

Usó también el mito basándose en que el pasado no es un patrimonio sólido con riqueza real, ya que todo está en continua transformación y el pasado, al ser dinámico, pone en entredicho nuestra identidad en algo mutable. Comunicar, por tanto, esta experiencia de transmitir el movimiento y transposición de la sustancia, le hace tener que reemplazar la historia por el mito.

La poesía para él es sólo una unidad melódica que únicamente puede explicarse en términos musicales. Cada verso sólo tiene sentido poético donde está y melodía en su contexto, de formar que, el verso no puede tener significado o melodía verbal, fuera del poema.

A Gil de Biedma se le encuadra en la tendencia realista por su primer libro “Compañeros de viaje” (1959) donde hay dos secciones tituladas “Por vivir aquí” y “La historia para todos” donde se recogen poemas sociales, pero en realidad el libro es una pretensión de alcanzar el tono que el deseaba para la poesía a través de la narración poética de la crisis que padeció al terminar la adolescencia. Y toma conciencia de que viaja solo aunque el tiempo y la experiencia es compartida por otros. Y ya en su último poema del libro “Los aparecidos”, es cuando empieza a aparecer su tono peculiar de intentar crear una experiencia a través de la confusión u el desconcierto ante la pobreza, sin mencionar el hecho que le causa estas sensaciones y sin presentar verdades generales sobre el hecho de la situación política del momento, pero sí la angustia que le produce.

En el libro “Moralidades” que representa la madurez del poeta, presenta ya un dominio claro del lenguaje y aborda los versos desde una perspectiva no extratemporal, sino comunicando su vida presente.

- “uno no escribe igual en los diferentes momentos de su vida, igual que uno no escribe por las mismas razones”

La fórmula de la poesía de la experiencia es mitificarla, combatirla irónicamente y ubicarla en el tiempo, balancear las contradicciones del deseo propio con el ajeno, e idealizar las formas permaneciendo fiel a una imagen ideal.

Curiosamente, Gil de Biedma, señaló lo mucho que sus poemas le deben a la lectura y estudio profundo de otros poetas anteriores –“experimento con la tradición y con la imitación” – y casi todos sus poemas mejor estructurados tienen a la base un experimento deliberado de imitaciones, confesando al final de su vida, en una entrevista, las fuentes de sus poemas, donde se incluía a Rilke o otros autores del romanticismo inglés y alemán, y que relacionaba con su propia experiencia.

A la edad madura (lo que el consideraba vejez, pues murió a los 61 años) le movió la idea de que nada interesante le pasa a un hombre de esa edad. La edad madura, dice “es tierra de nadie, donde lo único que le pasa a uno son dolores de cabeza” y, la vejez, no es más que una segunda infancia prolongada. Y se decía “¿de la vida me acuerdo, pero dónde está?

Y es así como escribió su último libro que se editaron como poemas póstumos con el título “Después de la muerte de J.G. de Biedma”, cuya originalidad estriba en que habla de sí como si estuviera ya muerto.

Llegó a afirmar que admiraba a dos poetas “Machado y Pessoa” que fueron los únicos que supieron desdoblarse, uno en Abel Martín y Juan de Mairena, y el otro en sus heterónimos, ya que él pensaba –como se ha dicho anteriormente- que la experiencia hay que verla desde la distancia para plasmarla en un poema, como si uno mismo estuviera fuera de uno mismo y contara sus cosas como si fuera otro. Aunque cree que la poesía del siglo XX en España empezó con Cernuda y Valente.

El crítico y estudioso de la ficcionalidad del yo en la poesía contemporánea, Antonio Carreño dice que “el poeta no habla en su nombre, sino a través del personaje que se da por supuesto en el poema”

Para ser poeta, decía, es necesario una sensualidad verbal y las palabras tienen que ser fascinantes y fascinar de forma pujante.

Jaime Gil de Biedma es el poeta de la ambivalencia de identidad, de la ironía, de la distancia, de la máscara que recubre el poema, y de la realidad de la experiencia común, el de la contemplación de la emoción y no de la experiencia de ella, el de la importancia de los efectos y no los orígenes del poema (todo poeta es un fingidor, decía Pessoa, en el sentido de que lo escrito no debe parecerse a lo real, sino a otra cosa que impresiona. Huidobro decía que el poema ha de ser como el eco de la realidad), del paso del tiempo y del yo.

Jaime Gil de Biedma nació en Barcelona de familia acomodada y empresarial. Se licenció en Derecho en Salamanca y su vida estuvo marcada por el marxismo, la depresión y la homosexualidad. Fue uno de los exponentes más importantes de la literatura de habla hispánica de la generación de los 50. Murió de sida en 1990.

Amistad a lo largo

Pasan lentos los días
y muchas veces estuvimos solos.
Pero luego hay momentos felices
para dejarse ser en amistad.

Mirad:
somos nosotros.

Un destino condujo diestramente
las horas, y brotó la compañía.
Llegaban noches. Al amor de ellas
nosotros encendíamos palabras,
las palabras que luego abandonamos
para subir a más:
empezamos a ser los compañeros
que se conocen
por encima de la voz o de la seña.
Ahora sí. Pueden alzarse
las gentiles palabras
-ésas que ya no dicen cosas-,
flotar ligeramente sobre el aire;
porque estamos nosotros enzarzados
en mundo, sarmentosos
de historia acumulada,
y está la compañía que formamos plena,
frondosa de presencias.
Detrás de cada uno
vela su casa, el campo, la distancia.

Pero callad.
Quiero deciros algo.
Sólo quiero deciros que estamos todos juntos.
A veces, al hablar, alguno olvida
su brazo sobre el mío,
y yo aunque esté callado doy las gracias,
porque hay paz en los cuerpos y en nosotros.
Quiero deciros cómo trajimos
nuestras vidas aquí, para contarlas.
Largamente, los unos con los otros
en el rincón hablamos, tantos meses!
que nos sabemos bien, y en el recuerdo
el júbilo es igual a la tristeza.
Para nosotros el dolor es tierno.

Ay el tiempo! Ya todo se comprende.


Las afueras

I

La noche se afianza
sin respiro, lo mismo que un esfuerzo.
Más despacio, sin brisa
benévola que en un instante aviva
el dudoso cansancio, precipita
la solución del sueño.
Desde luces iguales
un alto muro de ventanas vela.
Carne a solas insomne, cuerpos
como la mano cercenada yacen,
se asoman, buscan el amor del aire
-y la brasa que apuran ilumina
ojos donde no duerme
la ansiedad, la infinita esperanza con que aflige
la noche cuando vuelve.

II

¿Quién? Quién es el dormido?
Si me callo, respira?
Alguien está presente
que duerme en las afueras.

Las afueras son grandes,
abrigadas, profundas.
Lo sé pero, no hay quién
me sepa decir más?

Están casi a la mano
y anochece el camino
sin decimos en dónde
querríamos dormir.

Pasa el viento. Le llamo?

Si subiera al salón
familiar del octubre
el templado silencio
se aterraría.

Y quizá me asustara
yo también si él me dice
irreparablemente
quién duerme en las afueras.

III

Ciudad
ya tan lejana!

Lejana junto al mar: tardes de puerto
y desamparo errante de los muelles.
Se obstinarán crecientes las mareas
por las horas de allá.

Y serán un rumor,
un pálpito que puja endormeciéndose:
cuando asoman las luces de la noche
sobre el mar.

Más, cada vez más honda
conmigo vas, ciudad,
como un amor hundido,
irreparable.

A veces ola y otra vez silencio.



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Compilado y extraido de la propia obra de Gil de Biedma y comentarios doctos de críticos relevantes (entresacados de internet) realizado como ensayo por Luis Vargas Alejo, Junio 2010
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APROXIMACIÓN A LA VIDA Y OBRA DE Luis Cernuda



(1902-1963)

(de la Generación del 27)

Luis Vargas Alejo 2006



Analizar la vida de un poeta y su obra es francamente difícil. El hombre, en general, manifiesta siempre su actitud de maneras muy complejas debido a la historia que va construyendo desde que nace, intentando descubrir su ser subconsciente, hacerlo consciente, y comprender que, la nada, precisamente, es su temporalidad.

A veces los cambios son tan pequeños que casi no se pueden observar y cuyo origen dependen de las variables más generales, como son la enfermedad, el ambiente social, los amores y desamores, la situación económica, la tendencia sexual, el carácter introvertido o extravertido, la capacidad de relación, las creencias adquiridas y el ritmo interno con el que se aprehenden las sensaciones y se las convierten en emociones. Tanto es así, que podríamos aseverar con Luis Cernuda, que la pasión del ser está en la lucha que se mantiene, durante la existencia, entre La Realidad y el Deseo.

Los sueños y los deseos van modificando la realidad personal y se aproximan a ella, hasta que el deseo llega a ser la propia realidad. En la medida en que los deseos se van simplificando y reduciendo con el tiempo, la realidad está más despejada y limpia, dejando ver el fondo del agua cristalina que, desde el principio, era una especie de acuosidad pantanosa similar a los alrededores del sur de Macondo descritos por García Márquez en su gran obra “Cien años de soledad”, “donde el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre y había que señalarlas con el dedo”

La gran aventura y disfrute del hombre es ser consciente de su propia realidad y poderla casar, por amor, o por interpretación de símbolos que conlleven a la motivación del logro, con los deseos subconscientes y conscientes, de forma que la realidad, siempre cambiante, obtenga la cualidad del deseo y llegue a confundirse el uno con la otra, conociendo su geografía y sus límites. En este camino surgirá la pasión, la comprensión, la aceptación, la armonía y la realización personal. ¿Y qué es la realización personal?, simplemente es encontrar el conocimiento en la búsqueda de la propia identidad, y tener la suficiente capacidad para seguir buscando, por cuyo camino, anda el fenómeno poético. Diría yo, que la realización personal, no es lo que se encuentra o se logra, sino que es la propia actitud de búsqueda.

Luis Cernuda, nace en Sevilla en 1902 y murió en México en 1963, después de pasar por Madrid, Valencia, Toulouse, París, Glasgow, Cambridge, Buenos Aires, Londres, para llegar a México, instalarse y morir. Su vida, por tanto, es un exilio constante, debido a las circunstancias sociales de la España de la época (República y Guerra civil del 1936) , pero su exilio no es exterior, sino interior, exiliado del propio mundo, lo mira desde la distancia de su poesía, removiendo y renovando y conturbando, conturbado siempre por una misma idea: la idea de amor.

Su ritmo interior era de ser tímido y solitario en lucha consigo mismo, hasta que pudo descubrir su signo amoroso de tipo homosexual, en cuya lucha feroz, posiblemente, le dio el don de la poesía.

Dos personalidades importantes de las letras españolas de la época le guiaron y confiaron en su valía literaria: Pedro Salinas, que fue su profesor y le guió por los caminos de la poética, cuyo conocimiento de la misma, representó para él, la reconciliación con su matiz sexual; y Juan Ramón Jiménez que le llevó de la mano hasta publicar sus primeras obras.

El propio Cernuda contaba, que despertó a la madurez y seguridad una tarde montando a caballo, y que expresó así:
“las cosas se me aparecieron como si las viera por primera vez, como si por primera vez entrara yo en comunicación con ellas, y esa visión inusitada, al mismo tiempo, provocaría en mí la urgencia expresiva, la urgencia de decir dicha experiencia”.

Experiencia que no era otra que la mirada puesta en la honda realidad enfrentada a sus deseos de felicidad mediante la emoción en la escritura poética.

La influencia generacional del 27 y la revolución o evolución poética francesa de Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y André Gide, le hace, junto a Hölderlin –del que fue traductor- iniciar su andadura poética andando por la poesía “pura”, que había definido Jorge Guillén de esta manera: “poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado de él todo lo que no es poesía”. La poesía “pura” tuvo su mayor exponente en Francia con Paul Valery y, en España, con Juan Ramón Jiménez, pero ¿qué es lo que no es poesía en el poema? ¿cómo es la poesía que no es poesía? ¿qué es lo que hay que eliminar?

Responder a esto es francamente difícil, pero Cernuda lo representa así en su primer libro “Perfil del aire o primeras poesías”:

Surge la viva lámpara
En la noche desierta,
Defendiendo el recinto
Con sus fuerzas ligeras.
Sólo el azul relámpago,
Que vierte la ventana
Hacia fuera, en el tiempo
Misterioso resbala. ( fragmento poema XXI)

El poeta queda instalado siempre en la soledad. Canta el deseo insatisfecho ante una realidad inconcreta, donde lo conciso es la esencia y la musicalidad la idea.

A pesar de estar incluido en la famosa Generación del 27, Cernuda muestra a todas luces su independencia, ya que en 1927 publica “Églogas” que no se refieren a la conmemoración del centenario de Góngora que fue el hecho origen y reconocido de donde parte la llamada Generación del 27 de forma unánime y con unidad grupal. Lo que sí es cierto es que pasa por las mismas etapas estilísticas y parecidos temas que sus congéneres.

Entra en el surrealismo de la mano de Aleixandre y después de instalarse en Toulouse y conocer París. Allí escribe: “Un río, un amor” y “Los placeres prohibidos”.

(El surrealismo fue una corriente artístico-espiritual de la juventud de los años 1920/30, donde se buscaba la magia y la rebeldía en la palabra y que ha trascendido a nuestros días. Es una poesía que nace en las grandes ciudades donde se concentran multitud de artistas jóvenes, por lo tanto es un fenómeno urbano. Sólo interesan las sensaciones, externas e intensas, manifestadas por el cine y el jazz. Se abandona la rima consonante para siempre y el lenguaje no es estilísticamente poético, sino natural, vivo e irracional y empieza a aparecer el verso libre y se sobreestima la imagen literaria sobre otras cuestiones. Trata de oponerse a la sórdida realidad que impone la sociedad.)

En la obra de Cernuda “Los placeres prohibidos” (1931) se expone, por primera vez en España, con toda claridad el fenómeno de la homosexualidad y la liberación de la frustración que se oponía a la realidad social de la época. Y lo revela en éste poema:

Tienes la mano abierta

Tienes la mano abierta como el ala de un pájaro; no temes que huyan
Las buenas acciones, los delirios, lo que no sufre compostura.
Un grito, y cantas la luz renovada. Un deseo, y mueres calladamente.
Cuándo sabrás que el dolor violado de las conchas,
Que sonríen tan vagas en la tierra, es la nueva melodía.
Ajusta tu ritmo y tu voz; vuelve la cabeza a derecha e izquierda:
Eres el señor de las alturas y de las bajezas.
Saluda al público cuando llegue la noche.
Escucha al mirlo cómo se burla de Dios.
Liberado, sonríe con gracia fresca, como muere un niñito.



DIRÉ CÓMO NACISTEIS

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,
Como nace un deseo sobre torres de espanto,
Amenazadores barrotes, hiel descolorida,
Noche petrificada a fuerza de puños,
Ante todos, incluso el más rebelde,
Apto solamente en la vida sin muros.
Corazas infranqueables, lanzas o puñales,
Todo es bueno si deforma un cuerpo;
Tu deseo es beber esas hojas lascivas
O dormir en esa agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espíritu impuro.
No importa la pureza, los dones que un destino
Levantó hacia las aves con manos imperecederas;
No importa la juventud, sueño más que hombre,
La sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad
De un régimen caído.
Placeres prohibidos, planetas terrenales,
Miembros de mármol con sabor de estío,
Jugo de esponjas abandonadas por el mar,
Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.
Soledades altivas, coronas derribadas,
Libertades memorables, manto de juventudes;
Quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,
Es vil como un rey, como sombra de rey
Arrastrándose a los pies de la tierra
Para conseguir un trozo de vida.
No sabía los límites impuestos,
Límites de metal o papel,
Ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
Adonde no llegan realidades vacías,
Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.
Extender entonces una mano
Es hallar una montaña que prohíbe,
Un bosque impenetrable que niega,
Un mar que traga adolescentes rebeldes.
Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,
Ávidos dientes sin carne todavía,
Amenazan abriendo sus torrentes,
De otro lado vosotros, placeres prohibidos,
Bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
Tendéis en una mano el misterio.
Sabor que ninguna amargura corrompe,
Cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.
Abajo, estatuas anónimas,
Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
Una chispa de aquellos placeres
Brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mundo.

En 1938, su estancia en Sevilla sólo es posible en el recuerdo y la poesía. Ocnos es la respuesta, más bien, el desafío y reclamo ante la ingrata España que ha decidido destruirse a puñaladas. El poemario se convierte así en un intento personal del poeta por conservar la cordura en medio de esos años demenciales. Una cordura fincada en el recuerdo de España, de la que Sevilla es ejemplo.

Lo más notable en los poemas de Ocnos es la nostalgia. No apela a la compasión de los relatos de la guerra, sino al espíritu humano que pervive a pesar de ella. Y esto más que es español; entendido esto último como universal humano, más que como local y particular. (Pues hay que tener en cuenta que Cernuda fue sevillano y se le atribuye Ocnos a la nostalgia por Sevilla y su vida antes de la guerra)

La primera edición pública de Ocnos (pues según me dice Antonio Burgos, existe una anterior, casi artesanal), es la de la editorial londinense The Dolphin, fechada en 1942. En esta edición aparecieron 31 poemas escritos entre 1940 y 1941. La edición se presenta como una unidad nostálgica, sentimiento que se diluirá en las subsecuentes.

En su obra “Donde habite el olvido” se orienta el poeta hacia una visión nueva de la poesía, hacia el neoromanticismo y tiene aspecto biográfico que ya le caracteriza para todo el resto de su obra. En “Invocaciones” canta un mundo hedónico y pagano, donde la nada es un suspiro.

Un suspiro no es nada,
Como tampoco es nada
El viento entre los chopos,
La bruma sobre el mar
O ese impulso que guía
Un cuerpo hacia otro cuerpo.

Nada mi fe, mi llama,
Ni este vivir oscuro que la lleva;
Su latido o su ardor
No son sino un suspiro,
Aire triste o risueño
Con el viento que escapa.

La guerra civil afectó a toda la Generación del 27 y, en el destierro, se consumó la nueva poesía española. Cernuda comienza esta etapa con el libro “Las nubes” que no son romances de guerra, sino grandes elegías alejadas del propagandismo, acercándose a lo moral, luchando por la libertad de todo tipo, incluida la libertad de expresión. Y cambia su lenguaje hacia una humanización. Sus versos alargan la extensión y usa versos endecasílabos y heptasílabos combinándolos, su ritmo es rápido y cortante, en ascenso lacónico, preciso y sugerente:

La adoración de los magos

La soledad. La noche. La terraza.
La luna silenciosa en las columnas.
Junto al vino y las frutas, mi cansancio.
Todo lo cansa el tiempo, hasta la dicha,
Perdido su sabor, después amarga,
Y hoy sólo encuentro en los demás mentira,
Aquí en mi pecho aburrimiento y miedo.
Si la leyenda mágica se hiciera
Realidad algún día. (Canto primero de Vigilia a Melchor)

En 1947, en Buenos Aires, ve la luz por primera vez, su obra completa. Se reúne toda su obra y se englobará posteriormente bajo el título “LA REALIDAD Y EL DESEO”

Intenta, no sólo dar el efecto de su experiencia, sino conducir al lector por los mismos caminos que él iba recorriendo, para después dejarle enfrentado y solo frente al resultado. Se da cuenta que la emoción es más honda si la expresión es sencilla y natural y lo conciso daba imagen de exactitud. Se aleja cada vez más de la retórica y del fárrago.

Afirma que el problema poético lo constituye el conflicto entre la realidad y el deseo. El deseo está condicionado por la necesidad de identificarse con la realidad, pero la realidad que no es la mera apariencia real, sino la expresión de las fuerzas que rigen el mundo. Al principio la realidad es el amor físico, pero después la realidad se multiplica y diversifica en tendencias hacia lo absoluto. “Y son las circunstancias las que despiertan la poesía en el alma del poeta, que sólo puede ser comunicada con la técnica usada al escribir auténtica poesía”. En esta concepción está haciéndose eco de la máxima de Ortega y Gasset “el hombre es él y sus circunstancias”. Para lo cual empieza a usar el monólogo usando el tú y el él, sustituyendo al yo. Evita la falacia patética o engaño sentimental y la floritura de la expresión para adaptarlo a la composición del poema claro y rotundo, donde todo tiene la misma importancia. Lo que le lleva a escribir es mostrado objetivamente en otro, no subjetivamente en él, con lo cual, le permite ser más radical y más claro, sin que se ruborice al no ser confesional. Narra lo que medita, o lo que emocionalmente razona.

Sólo la muerte puede extinguir el deseo y librarnos de la necesidad de negar la realidad. Soñar la eternidad en el tiempo, uniendo, como decía al principio, deseo y realidad.

De esta manera, Cernuda entra en la poesía religiosa y dice “el nombre de Dios cabe en el desconsuelo del hombre que está solo”.

Y sigue con la condición humana de sentirse exiliado en el mundo –en realidad como tantos poetas: Neruda, Huidobro, Pizarnik – porque el tema del hombre, no es el amor sino LA SOLEDAD, (la ausencia de amor) desde donde arranca el deseo de amar y ser amado y encontrarse con la otra realidad que modifica la propia.

El poeta tiene como misión expresar su verdad humana y esta exigencia está a la base de una fe honda en el propio hombre.

Cernuda valora los actos espirituales por encima de todos los demás aunque sean frustrantes y evoca la ociosidad como lugar donde fructifica la meditación y la contemplación, aunque también el desánimo y el vacío, que se evitará, con la consecución del deleite. Sin la palabra del poeta “la creación sería ciega” nos dice. Y define la poesía como “la fuerza del vivir libre”.

La naturaleza es el lugar ideal para albergar el ocio y, por ello, Cernuda deshecha las tierras sin luz y ama la manifestación más grandiosa y natural que es el mar. La crítica a la sociedad, que repite constantemente, es debido a su gran rechazo a la vulgaridad, donde el espíritu es incompatible: la maldad, el poder, la hipocresía. Sin embargo, todo lo que mueve con fuerza al deseo, lo valora éticamente, por considerarlo manifestación de la pasión que justifica el aliento con la vida. El deseo tiende a inundarse de hermosura, la cual se encarna en el arte en general y en el amor humano, donde el hombre se instala por breve tiempo en la felicidad. Así se logra la experiencia superior que redime la existencia: saboreando en el tiempo algo de eternidad.

Su penúltimo libro (todos englobados en “La realidad y el deseo”) fue “Poemas para el cuerpo que lo edita en México en 1949. Es la historia de su amor homosexual que, nunca fue de tipo erótico, sino espiritual. Busca en el poema amoroso trascender el deseo de plenitud en el amor, aunque temeroso del desacorde con la realidad que siempre es esperado. El amado es el pretexto que necesita para que el amor se manifieste, pero lo importante es el propio sentimiento de amor. Así, el amado es todo para el amante y su propia creación, de cuyo amor, no espera recompensa sino vivir la anhelada plenitud.

En 1960 escribe su último libro “Desolación de la quimera”. Libro de desengaño, amargo, agresivo y desdeñoso, en contra de los que considera sus enemigos: la sociedad actual.

En este libro, más que en los otros, su lenguaje es directo y seco, descarnado y, a veces, prosaico, presentándose con virtudes y defectos tal como él era.

Siempre presumió de que su lenguaje era el hablado y el tono en que habló siempre fue el coloquial, con ritmo de poesía.

HABLANDO DE MANONA

Manonita, Manona
Ahora has aprendido
Cómo el aire, de pronto,
Se lleva los amigos,
Y así
Tu estás ahí
Yo estoy aquí.

A veces Dios nos hace
De un cariño regalo,
Por un poco de tiempo,
Cuando bien nos portamos.
Y al fin
Tenemos que vivir
Tú ahí, yo aquí

¿Está bien, te parece,
Manona, Manonita,
Que el cariño no sea
Para toda la vida?
¿Y así
tu estés ahí
y esté yo aquí?

Esperemos, Manona;
Manonita, paciencia:
Tal vez nuestros afectos
Dios los pone a esa prueba.
Y así
Tú estás ahí
Yo estoy aquí.

Y luego una mañana,
Despertando, hallaremos
Sonrientes las caras
De los que estaban lejos.
Y al fin
No estaremos asi:
Tu ahí, yo aquí.

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Donde habite el olvido,
en los vastos jardines sin aurora;
donde yo sólo sea
memoria de una piedra sepultada entre ortigas
sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje
al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
no esconda como acero
en mi pecho su ala,
sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allá donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
sometiendo a otra vida su vida,
más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,
cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
disuelto en niebla, ausencia,
ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;
donde habite el olvido.

Luis Cernuda

Nota: (Estudio realizado con la bibliografía de la propia obra de Luis Cernuda y los prólogos a su obra de José Luis Cano 1984 y Luis Brines 2002, opiniones propias y de otros autores que no recuerdo su nombre)

© Luis Vargas Alejo 2006
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APROXIMACIÓN A LA VIDA Y OBRA
DE VICENTE HUIDOBRO (1883-1948)
(entresacado y sintetizado del estudio de Jaime Concha en 1980 en ediciones Júcar del mismo año)


Nació en Santiago de Chile el 10 de enero de 1893. Perteneció a la gran burguesía chilena (oligarquía) llamados allá los “pije” o “pitucos” para aludir a su modo de hablar extremadamente grosero y vestir de forma extravagante.

Nunca fue persona campesina o agraria a pesar de la riqueza vinícola de su familia paterna. Fue un ser urbano, metropolitano y cosmopolita que vivió en Santiago, Buenos Aires, Madrid y París y escribe un tercio de su obra en francés influenciado por las vanguardias modernistas del impresionismo de Mallarmé, el surrealismo de Apollinaire, o el dadaísmo de Max Jacob, aunque Huidobro justifica su inclinación por éste idioma porque una de las grandes formulaciones teóricas del Creacionismo será la traducibilidad de la poesía, de ahí que el poeta chileno empezara a ensayar un tipo de poesía escrita en una lengua que no fuera la materna, en este caso la francesa, ya que eso le permitiría liberar a la poesía de unas concepciones heredadas con la lengua que se adquiere de manera natural.

En los años 20 del siglo pasado se vinculó al presocialismo chileno juntándose al grupo de Maramaduque Grove que luego en 1933 fue uno de los creadores del partido socialista en 1933. Después se declaró trotskista y participó activamente en la guerra civil española al lado de la República. ‘(Jaime concha 1980)

ALTAZOR escrito entre 1919-1931 le hace ser profeta de la técnica poética contemporánea. De todas las obras de Huidobro, la que ha despertado mayor interés para la crítica. Junto a su faceta como poeta y teórico del arte, en general, y de la poesía, en particular.

No es una obra contradictoria, sino de paradojas idiomáticas, políticas y de técnica. Introduce galicismos, pero hace convivir lo moderno con lo anacrónico; la foraneidad interior con la tinta materna, como sello definitorio de sus raíces y clase social, sin embargo, SU POESÍA ES LIBERADORA, no tanto de hecho, como de gesto o deseo.

Sus obras anteriores fueron:

1911 Ecos del alma

1912 La gruta del silencio

1913 Canciones en la noche

1914 Las pagodas ocultas y Pasando y pasando, (iconoclastia contra la educación religiosa)

1916 Adán (donde se adhiere a la vanguardia intelectual y artística y rompe y rechaza el tradicionalismo)

Destaca en Huidobro un espíritu de rebeldía tenaz, tanto artística como política y desarraigo familiar, pero no parece ser provocadas por convicciones profundas, sino para mantener la aureola de persona narcisista, como un disfraz dandysta desprendido de la inseguridad de su vanguardismo aplastado por su tradición familiar de auténticos aristócratas y burgueses a los que no quería pertenecer.

El poder socio-familiar le provenía de su abuelo paterno, emigrante español 1697-1773 que fue el acuñador de moneda en gobierno colonial donde se inició la fortuna de los Huidobro. Su abuelo materno construye el Portal de la Plaza de Armas de Santiago (Domingo Fernández conche) con los que los signos de poder se acrecientan y trazan el destino de Vicente que fue propietario de la hacienda vinícola de su abuelo materno de Llolleo. Su madre Dña Mª Luisa Fernández Bascuñán se dedicó a extender la cultura por los salones de la buena sociedad aristócrata y escribía artículos y crónicas con el seudónimo de Monna Lisa, al margen de ser organizadora de sociedades religiosas. Todo esto fue lo que posiblemente hizo que Vicente Huidobro fuera un pecador vanguardista, la oveja negra de la familia.

Ser poeta millonario fue lo que le llevó a Vicente a ser rebelde, buscar el opuesto a su ambiente familiar y ser vanguardista en vez de conservador, para salvarse por antítesis de la hacienda propia y la abundancia y acercarse al pueblo llano y al hombre sencillo (aunque de sencillo no tenía nada Huidobro)

Salió de Chile para evadirse de su propia clase familiar, aunque pudiera parecer un corroborar más su posición de rico al confundir a una minoría social con el país( porque el mundo y los paises son y lo forman la gente corriente y los ricos e intelectuales privilegiados son los que dirigen), pues fue un comunista que no podía prescindir del pollo y el coñac. Era un rebelde de champán dorado.

Pero todo esto no es suficiente para explicar la naturaleza y el sentido de la poesía de Huidobro, divergente con estas condiciones de vida previa, pues superó las constricciones, influencias y condicionamientos para ser algo creativo y renovador, muy distinto a lo esperado.

Para definir la poesía decía “que la poesía era el conjunto de los poemas de todos los poetas, aunque marque la directriz poética el que hace de la poesía un negocio impreso en letras para su venta, destacando a unos e interesando las virtudes emocionales de éste y aquel, haciendo de sus poemas un modelo a imitar, siendo esto falaz, porque la libertad de expresión y sus formas ha de posibilitar que cada uno ponga las palabras en donde y como quiera para expresar lo que desea, según sus cualidades, cultura y oportunidades interiores genéticas, siempre que sea comprensible y busque el mejor recurso de belleza que le sea posible, de ternura, verdad y amor, complicidad con las cosas del mundo y los seres humanos.”

En 1919 en el Ateneo Hispánico de Buenos aires dijo: “la primera condición del poeta es crear, la segunda crear, la tercera crear.”

El primer hito dentro de la peregrinación artística de Vicente Huidobro será Buenos Aires, ciudad donde, por vez primera, se formula el Creacionismo, que es, cronológicamente, el primer movimiento de vanguardia nacido en Latinoamérica. Sin embargo, el origen del Creacionismo lo encontramos ya en la temprana fecha de 1914, en el manifiesto «Non serviam», donde Huidobro había delimitado algunos aspectos fundamentales de su particular vanguardia, empezando por el del artista creador -y no imitador de la Naturaleza-: «Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas».

Ya en 1916 había escrito: El espejo de agua, constaba de nueve poemas, cuya primera composición se titulaba “Arte poética”, el cual es un auténtico manifiesto estético del Creacionismo:

Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos, creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata,
Estamos en el ciclo de los nervios,
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa ¡oh, Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para vosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

En éste poema está asentando las bases de la nueva poética por él concebida. Así, por ejemplo, su concepción del poeta como un pequeño Dios, que ha dado la vuelta al mundo.

En 1921 en un ensayo de estética titulado “la creación pura” aclara éste concepto que pertenece no a la tradición poética occidental, sino a la tradición precolombina, y dice: “Esta idea de artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará) que dijo: “El poeta es un dios; no cantes a la lluvia, poeta, haz llover.”

Aunque su manifiesto creacionista fue el siguiente en 1916:

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.

En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía:

El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición.

Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada.

En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema:

Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.

Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear.

Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica."

Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y donde quiera yo haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable."

¿Y por qué habrá de ser irrealizable? Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922:

Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos.

Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.

Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro.

Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte.

Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver.

Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él. Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo.

El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización.

Así, cuando escribo:
El océano se deshace
Agitado por el viento de los pescadores que silban

presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar," o bien: "La noche está de sombrero," os presento un concepto creado.

En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta:

En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la chanson des reines l´arbre crève de la nourriture comme une lampe.

Je pleure vouloir se lever plus haut que le jet d'eau serpente au ciel car il n' existe plus la gravité terrestre à l'école et dans le cerveau.

Quand le poisson rame
le discours du lac
quand il joue gamme
la promenade des dames, etc

A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no sólo es pintor:

Enchaîné sur l'avenir de I'horloge
des récreations
dans un empire missel;
Le jour épuisé d' un court instant
parcimonieux
échappe à la sagacité du lecteur
d'esprít.
Les jeunes femmes compagnes du fleuve
logique viennent comme une tache sur I'eau
pour gagner un monstre enfumé
d'amis aimables
dans l'ordre du suicide enragé.
Emporter une histaire pour deux
à force de joie dans la chevelure
des syllabes.

En porcelana la canción pensada, estoy fatigado - la canción de las reinas el
[árbol revienta de alimento como una lámpara.
Lloro querer alzarse más alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no
[existe la gravedad terrestre en la escuela y en el cerebro.
Cuando el pez rema
el discurso del lago
cuando toca el diapasón
el paseo de las damas, etcétera.
Encadenado sobre el porvenir del reloj
diversiones
en un imperio misal;
El día agotado por un corto instante
parsimonioso
escapa a la sagacidad del lector
fino
Las jóvenes mujeres compañeras del río lógico
llegan como una mancha sobre el agua
para ganar un monstruo ahumado
de amigos amables
en la orden del suicida enrabiado.
Llevar una historia para dos
a fuerza de alegría en la cabellera
de las sílabas.

También Georges Ribémont Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual:

Regarder par la prunelle de sa maîtresse
afin de voir à I'intérieur.1

Y Paul Eluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal:

Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre
il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour qu' on
[ne surprend pas,
d'autres, comme le ciel a la veille du vent.
Le soir trâinait des hirondelles. Les hibous
partageaient le soleil et pesaient sur la terre.

Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado sendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe:

Al silbar tu cabeza se desinfla
o bien:
La lluvia tiembla como un cordero
o esto otro:
Una paloma despega del cielo.

Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice:

Mirar por la pupila de su amante
Para ver qué hay dentro.
Hay mujeres cuyos ojos son como pedazos de azúcar
hay mujeres serias como los movimientos del amor que uno sorprende,
otras como el cielo en vísperas de viento.
La tarde arrastraba golondrinas. Los búhos
Dividían el sol y pasaban sobre la tierra.

...Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista. Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior.

...Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas.

...Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés:

La nuit vient des yeux d'autrui
o si digo en español:
La noche viene de los ojos ajenos

o en inglés:

Night comes from others eyes

el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura,

Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenómenos de la vida. Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina.

En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio.

En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos.

Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también tenemos una fuerza centrípeta.

Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).

El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera.

La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida.

La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial. También Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata.

En el creacionismo proclamamos la personalidad total. Nada de parcelas de poetas. El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse.

La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual.

En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro.

En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad.

Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913. Todos los críticos sufrían una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué.

Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes:

...En mi cerebro hay alguien que viene de lejos,

o bien:

Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio.
La alcoba se durmió en el espejo.
El estanque estañado.
Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro.

¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba de Rimbaud?

Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver.

Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista Ideales un poema que se titulaba Vaguedad subconsciente y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos sonámbulos.

Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego, en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de algunas semanas retorné mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes.

Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas.

A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista (Sic). Yo apenas conocía la lengua, pero pronto me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo.

Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más viejos de 1913 y 1915.

¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua que comenzáis a balbucear?

Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír. En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta.

Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres como el más formidable terremoto" A veces me pregunto si no pasará desapercibido.

Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la importancia que a ella le asigno.

En la época de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros.

Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista.

Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él. Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas Chazal:

Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo, mi querido amigo, englobaren este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo.

Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios.

1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazón.

2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica.

3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para amoblar su alma.

4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.

Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos, os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía:

Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente.

Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora.

Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.

En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo.

Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el Arte."

En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor.

He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo.

Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa. El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.

Notas

1 Podéis verlo anunciado en la lista de Obras del autor de mi librito: El espejo de agua, publicado en 1916 en Buenos Aires.

Es precisamente en 1916 cuando llega a París, siendo ya un poeta consolidado como parte del primer movimiento vanguardista de hispano América. Allí toma contacto con destacados vanguardistas europeos de las letras y la pintura, como Max Jacob, Picasso, Juan Gris, Pierre Reverdy…y empieza a escribir en francés:

1917 Horizon Carré

1918 Tor Eiffel

En 1918, Vicente Huidobro dejó su residencia en París y se trasladó a Madrid, portando con él muchas de las novedades vanguardistas que se habían gestado en la capital francesa. El poeta chileno fue uno de los introductores de las vanguardias en España, sembrando la inquietud por el primer movimiento vanguardista de España llamado Ultraismo, pues llevaba con él informaciones de primera mano, referentes, por supuesto, al Creacionismo, pero también al Cubismo literario y a las demás vanguardias parisienses.

En Madrid publica:

1918 Poemas árticos y Ecuatorial -un largo poema cuyo tema es precisamente la guerra europea-.

A partir de entonces, Huidobro alterna sus estancias entre Europa y Chile, e incluso viajó a Nueva York

1923 Finis Britannia escrito originalmente en francés, que daba cuenta de una inquietud política porque fue una exacerbada crítica a la política imperialista llevada a cabo por la corona inglesa. Este texto le causó algunos problemas. Se había despertado en Huidobro, un interés por la actuación política que lo conduciría hasta ser propuesto en Chile como candidato para la presidencia de la República, aunque nunca llegó a tal presidencia.

1925 Autoume régulier y Tout à coup, donde se recogen algunos de sus mejores poemas “poème funeraire” en homenaje a Guillame Apollinaire

1926 Vientos contrarios, publicada en Santiago de Chile.

1929 cultiva la novela política

Después en 1937 participó en la Guerra civil española

1941 Ver y palpar

1948 Últimos poemas (póstumos) ya que la muerte le sorprendería en éste año en su finca de Santiago de Chile.


El Creacionismo y Altazor

Efectivamente, el Creacionismo es una de las vanguardias más interesantes aparecidas en Latinoamérica, aunque lo cierto es que, exportada por el propio Huidobro, tuvo grandes representantes en la península, como Gerardo Diego y Juan Larrea. Además, en este caso, venía a simultanearse la existencia de una estética y una poética formuladas desde el plano teórico con las altísimas cotas literarias logradas en el plano de la escritura poética. Quizá el lugar donde Vicente Huidobro recopile de una manera más detallada y sistemática todos los principios de este movimiento sea en su manifiesto De todas maneras, es al final de este manifiesto donde Huidobro se ratifica en su idea del poeta como creador -equiparable, por tanto, a Dios-, de ahí que tome las palabras que ya había publicado en Horizon carré: «Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol».

Sin duda, el poema que mejor puede justificar toda la formulación teórica del Creacionismo es Altazor o el viaje en paracaídas, reconocido unánimemente como la obra maestra de Vicente Huidobro. Aunque publicado en 1931, este extenso poema-libro comenzó a gestarse en la temprana fecha de 1919, poco tiempo después de que el poeta chileno entrara en contacto con la intelectualidad madrileña tras haber pasado previamente por París. Altazor está dividido en siete cantos precedidos por un «Prefacio» en prosa. Lo cierto es que, aunque se reconoce su importancia intrínseca, la crítica ha trazado líneas de interpretación de carácter divergente, una de las cuales aborda la lectura del poema como un camino hacia la invención de un nuevo lenguaje poético. Así, el canto I -que consta de 684 versos- supone una identificación de Altazor con Dios; el canto II -de 170 versos- está dedicado a la mujer amada y es, en realidad, un largo poema amoroso; en el canto III -160 versos- Huidobro nos abre el camino para la desarticulación del lenguaje; el canto IV -339 versos- se basa especialmente en el uso de la sintaxis, llegando a un lugar de ruptura total con el significado; en el canto V se desarrolla, a lo largo de 637 versos, la idea de poesía como juego; el canto VI -175 versos- ya supone la ausencia de significación, aunque el léxico es todavía familiar; y, por último, el canto VII -67 versos- llega al lugar donde el lenguaje se inventa y lo único que se respeta es el sistema fónico, pero liberado de toda significación, radicalizando algunos de los presupuestos del Cubismo literario y llegando hasta el descalabro significativo, esto es, hasta un lenguaje poético abstracto, para lo cual ha empleado el plazo establecido por esos siete cantos que pueden recordar sin violencia los siete días de la Creación enunciados en el Génesis.

Y es que, no en vano, Altazor ha sido, de todas las obras de Huidobro, la que ha despertado mayor interés para la crítica. Junto a su faceta como poeta y teórico del arte, en general, y de la poesía, en particular, se pueden destacar las diferentes aportaciones de Vicente Huidobro al campo de la novela, género que también intentó renovar (Mío Cid Campeador, 1929; Papá o el diario de Alicia Mir, La próxima, y Cagliostro, todas de 1934; Tres novelas ejemplares, 1935, en colaboración con Hans Arp), y, del mismo modo, no deben olvidarse sus diferentes incursiones en la dramaturgia (Gilles de Raiz, 1932, y En la luna, 1934). Huidobro, en definitiva, dedicó toda su vida a la literatura, lo que le permitió moverse con soltura dentro de los distintos géneros, aunque bien es verdad que alcanzaría su epicentro creativo durante la gestación y posterior publicación de Altazor, esto es, durante el período que va de 1919 hasta 1931, coincidiendo con los años más brillantes de las diferentes vanguardias, a las cuales contribuyó con su imprescindible Creacionismo, de factura propia, aunque heredero, sobre todo, del Cubismo literario y del Futurismo.

Las características de la obra poética de Huidobro, tiene los rasgos siguientes:

■es una poesía estelar o aérea / frente a la poesía terrestre y nocturna de Neruda -confrontados a la nitidez de contornos de Mistral-

lo aéreo significa en Huidobro:
determinadas regiones y movimientos
sistema de simpatías y exclusiones
arte de velocidad y pirueta
mimesis del cine
fulgor del instante en que se encienden las cosas rompiendo con la teoría del témpano o hielos a la deriva (lo gélido)
mira el globo terraqueo desde la altura de los dos polos.

■de 1911 a 1914 sus libros se dividen en secciones o aposentos espaciales

oscila entre poemas breves y poemas largos

y lo que en Adan es totalizador, en El espejo del Agua es corpúsculo en atmósferas ingrávidas y misteriosas (verso corto)

enfrenta lo grande con lo pequeño para que se miren entre sí (estados de ánimo muy subjetivos

■en 1916 en Altazor tiene el mismo vaivén constructivo y el poema se abre con un prefacio en prosa de largas estrofas

- En el Canto I hay una vasta organización orquestal de largas tiradas de versolibrista

- En el Canto II agrupa los versos regularmente en estrofas de cuatro

- En el Canto III el verso lleva una pura unidad lineal

- Los demás cantos estrechan la articulación pasando de la frase simple a la palabra y de ahí a la substancia vocálica del sonido humano en la materia aérea de la voz, como música de canto disolución de la materia en átomos sonoros que viajan en el espacio.

■En otros poemas recurre a una organización de subciclos cohesionados o de coherencia lisa de múltiples planos.

Todos éstos vaivenes apuntan a una ontología aérea que produce una metafísica del eco (los suspiros tienen alma; el neuma preside casi toda su obra –principio de Anaxímenes = el aire interior al pecho es el principio que alienta el universo-

Huidobro se mueve en el espacio armónico como un concierto único, y se mueve. Enseguida el puro espíritu sin cuerpo se baña en la música de un piano desde donde se envuelve a esperar al receptor como un eco.

Es una poesía que posándose en la región que la origina se retira y parte nuevamente al aire para volver hacia ella y re-originarse otra vez en otro espacio.

Las imágenes creacionistas contienen una lógica simple: un universo aéreo en la experiencia del poeta, donde el eco es el hecho acústico que persiste más allá de él, la sombra del sonido aunque el sonido desaparezca.

(y dicho esto así, parece incomprensible. Demasiado metafísico y metafórico. El sonido no puede dejar sombra porque la sombra es producto de la materia y el sonido es inmaterial. Sin embargo Huidobro persigue la polarización de la realidad vida/muerte a través del desvanecimiento que se origina ante el retorno del eco que para él simboliza la eternidad.)

En el fondo busca encadenar la solidaridad cósmica o eléctrica que unifica todos los rincones del cosmos, y lo encuentra en el eco.

“cae la materia
convertida en eco
vuelve a las alturas
gravita o muere
se transforma en el ascenso
sube a la cima
y se queda como sonido
espiritualizado para siempre
como un fantasma inmortal
narciso de sí mismo.”

Huidobro busca un idioma magnético para expresar el mundo gravitatorio: el eco manifiesta las virtualidades que habitan en el aire---alcanzado el eco (huella de un sonido en el aire)---levanta con él un edificio sonoro; un espejismo flotante de poesía o castillos en el aire de fugacidad indeleble.

El eco justifica las barreras materiales (es lo opuesto o fuerza reaccional) La tierra será aquella cúspide que convive rodeada de atmósferas para que, entre la pared dura y el aire, nazcan ecos.

Huidobro hace del orbe un monolito espiritual donde las materias tienen “bolsillos que guardan los ecos para poder darlos de vuelta y de vueltos” y esta es la concepción del poeta sobre la circulación de los bienes supremos de la tierra.

En realidad es una concepción ontológica del ser que nace, vuela y se convierte en eco. Este eco es recogido para convertirse en mística religiosa y unir el hombre con dios.

CREACCIONISMO = creación de un mundo nuevo en el aire por los ecos o en los ecos del aire, o a través del aire que guarda los ecos, (teoría del neuma de Platón = espíritu o ánima de donde se origina todo) Hacer eco con la palabra pura y crear imágenes invisibles que soporten los ecos en su trayectoria sonora, (“como un loco hace castillos en el aire, tiene visiones que le prevalecen y le hacen eterno viviendo en imágenes de espejos opuestos reflejados infinitamente, como si la realidad fuera un eco p el eco la realidad de lo real”)

En definitiva, para la mente práctica, es una búsqueda de la entelequia a través del signo de la palabra y su sonido, que consigue convertirse en eco para ser recogido espiritualmente por dios (es un símil del alma de las cosas que se desgaja de lo sensible y extenso para hacerlo alucinación y vivencia espiritual.

“estoy vivo y estuve muerto
muerto como un sonido que atravesó la tierra (así se transfigura)
soy lento, lento para morir
no temo a la nada ni la temería aunque no tuviera
la seguridad de seguir en mi eco…”

Ata Teresa de Jesús decía: “vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero
que muero porque no muero”

Dios para Huidobro “es el bien supremo al que nos dirigimos si conseguimos agarrarnos a su eco”

De aquí el transfunde la la poesía de buscar las metáforas más bipolares para definir los ecos que nos devuelvan infinitamente al ser: la diferencia es que Huidobro lo hace a sabiendas de lo que expresa y por qué (buscar el sonido de Dios) mientras que los poetas miméticos sólo han recogido el eco sin saber por qué ni a donde van. Ellos dicen que comunican, pero comunican qué.

Huidobro tuvo fe en el eco, pero no habló de las materias en cuya fe no piensa y esa es la limitación e inconsistencia de su poesía.

Huidobro buscaba “islas nuevas de la imaginación y el ensueño”; su lema era: “inventa mundos nuevos” asociado al viaje marino por excelencia.

Sus imágenes retóricas se encabalgan en secuencias espontáneas o carámbanos

En la poesía de Huidobro merece destacar la meditación del orbe doméstico a través del espejo. Personaliza los objetos domésticos para que los enseres se vuelvan seres sin perder su servicialidad y así hace versos como:

“ la alcoba se ha dormido en el espejo…
“las cosas tienen aire meditativo…
“la musa a la silla le cuenta…
“el espejo tiene algo de estanque dormido…

Se obsesiona con las ventanas, los ojos clavados, los espejos con alma y con los retratos:

El espejo representa la interioridad. Las ventanas el exterior. El retrato es la profundidad del espacio íntimo que preludia los ecos.

Huidobro sólo quiere formar mundos nuevos incopóreos y absurdos en nuestro cosmos material –como lo hacen los poetas herméticos y oscurantistas, cuya expresión sólo es un sonido sin sentido, sin recoger las leyes físicas del eco y el significado de sus antítesis planetarias, imaginadas sin explicación físico-cuánticas de modo cotidiano- No comunican valores humanos, ni propugnan fe y esperanza en formas nuevas de vida con modelos de convivencia no adherida al sueño sino a la sensible realidad.

Para Huidobro el poeta “debe tener el afán por sorber los ecos de los otros y tener los ojos que miren en zig-zag desde afuera hacia adentro, para descubrir los pliegues del lenguaje…y dice que: la vocación poética suele nacer de lo peor: del dolor, de la soledad, de la rabia contenida, de la insatisfacción…

Busca valores sinfónicos en las palabras como una orquestación que se impone al desarrollo melódico de la composición: es la ley del primado de la armonía sobre la melodía (ley clave de la música moderna) Trata de comunicar con relieves y volúmenes de la naturaleza, espacios plásticos e impulsos de adoración a los orígenes del RITMO que justifica el verso libre.

El creaccionismo fue una consecuencia del modernismo más evolucionado. Utiliza las técnicas cubistas para la organización de las imágenes en la disposición gráfica de los poemas.

Huidobró criticó la poesía anterior que la traduce por “el músculo”, mientras que quiere cambiarla por una nueva que traduce como “el nervio”

“por qué cantas a la rosa, oh, poetas,
hacedla florecer en el poema”

hace poemas aforísticvos donde expresiones imperativas se entrecruzan para enumerar y enunciar un nuevo credo poético.

“que el verso sea como una llave
que abra mil puertas”

Estos versos comunican con el espacio intimista del poeta siempre flotante y misterioso “una hoja caem algo pasa volando”

La llave ha de estar guardada como posibilidad de abrir y abrirse y lo que importa no es lo que abra, sino la llave en sí, que simboliza la libertad, el poder, el amor.

“cuanto miren lo ojos creado sea
y el alma del oyente quede temblando”

Antes de la mirada creadora está en roce con los nuevos. Busca un sonido hueco para dar a luz un eco previo a lo creado.
y dice: “para poder minar hay que cruzar el umbral de la intimidad, pero para saber minar hay que tener un don receptivo idéntico al que tiene lo nuevo con el aire. Y esa receptividad es un temblor, una emoción: el leve movimiento que persiste en una superficie rozada, tocada apenas. Ecos visibles de ondas acústicas y acuáticas como una bi-sensorialidad.

No hay que aislar la imagen, sino convertir las relaciones analógicas en verdades metamorfoseadas, en mágica producción de imágenes-seres.


en Granada a 25 de Agosto de 2007       Luis Vargas Alejo




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Sobre la forma del poema


por Javier Raya

Yo entiendo el concepto de forma aplicado al poema, como el modo de ser del poema cuando ocurre. El poema "Piedra de sol" de Octavio Paz ocurre de manera ambiciosa: 365 versos para emular al calendario azteca, es decir, para tomar la "forma" de éste. Si pensamos en el soneto, por ejemplo -una serie de versos de una medida exacta y un acomodo específico o en cualquier otra forma tradicional, incluso en la poesía escrita en verso libre, podemos ver que obedecen a la necesidad de su autor de que su texto tome una "forma" específica acorde a su visión del mundo.

La visión del mundo sería el modo en que entendemos la realidad, o el modo colectivo en que un pueblo se enfrenta a ella. El soneto sería la expresión de la gente del siglo XVII europeo para representar su visión histórica y espiritual del mundo. En otras palabras, para estas personas el mundo tenía un orden, si no claro, por lo menos sugerido. Está como antecedente el concepto medieval de la culpa, y la indudable dependencia espiritual hacia un dios castigador pero justo. Si el poeta desea alabar las glorias de dios, no puede menos que ordenar su canto en una forma que sea agradable a los ojos de dios, ya que en el fondo, lo que buscaba era emular el acomodo total que dios hace del mundo en el acomodo que él (a imagen y semejanza) hace de su poema.

Picasso decía que pintaba las cosas como las pensaba, no como las veía. Ya sea que veamos el "Guernica", las "Damas de Aviñón", o la famosa composición del violín que inaugura el ejercicio cubista, lo que vemos son figuras que efectivamente pueden existir en la realidad. Los retratos son representaciones plásticas de personas, por ejemplo. Pero es muy evidente que la "forma" en la que las pinta Picasso (y cada artista a su manera) son particulares y muy diferentes. He escuchado que la gente dice: "No se parece a como es en realidad". Pero ¿quién podría decir como se ve algo efectivamente en la realidad? El "Guernica" es especialmente interesante, porque en un plano podemos ver un desarrollo dialéctico de la obra misma: se está desarrollando, está evolucionando un hecho terrible frente a nuestros ojos. La pintura había sido hasta entonces una serie de instantes detenidos, un tiempo congelado que se nos ofrece como recordatorio de un momento histórico fijo. Ahora vemos que la pintura toma la forma del tiempo: fluye.

Podríamos decir que en la palabra, esta característica de progresión es incluso más evidente que en la pintura. A través del poema, las figuras, las imágenes, el tema, tienen un acomodo particular, aunque el poeta no sea consciente de ello, ya que las palabras (y a través de la cadena de representaciones, significados, significaciones y referencias) ocupan una posición con respecto a las demás palabras; las ideas una posición con respecto a las demás ideas; las imágenes se contraponen o se unen para formarse y destruirse; surge la sorpresa si tenemos suerte, y al final tenemos un sistema de ideas que reproduce un instante o una sucesión de instantes poéticos que han ocurrido en el ámbito de nuestra percepción. Todos estos elementos tienen progresividad y un orden en que son dispuestos. El arreglo que dispone el poeta para presentarlos según su percepción es la forma del poema.

Es especialmente interesante e ilustrativo el ensayo de Denise Levertov, "Sobre la forma orgánica", donde nos habla de que las obras creativas se originan a partir de la "intuición de un orden", y que por tanto, estas obras del hombre son "analogías, semblanzas y alegorías naturales" de sus percepciones internas y caóticas. (Traducción de Jacqui Behrend). Cuando el poeta se da cuenta de que existen sucesos en la realidad que parecen tener correspondencia con otros que no le son inmediatos, se forma una metáfora que puede encontrar su expresión mediante la poesía. Levertov llama a esta emoción del poeta frente a la vida una "exigencia", que ejerce presión sobre este hombre o mujer, que se ve llevado a cristalizar su experiencia con lo misterioso mediante una representación que sea fiel a su conciencia. Me atrevo a pensar que, aunque la exigencia haya estado presente desde el inicio de las relaciones del hombre con lo inexplicable (el afán de controlar y bien-relacionarse con lo infinito da origen a la religión), esta fidelidad de la que hablo se manifestaba hacia otros ámbitos diferentes de la existencia misma del hombre, mediante un mecanismo representacional común en todas las épocas. Re-presentamos en las obras la realidad como la vemos según ciertos criterios: nuestra relación con dios, el orden de la realidad, un orden temporal, y aventuro que desde el romanticismo, el criterio es plenamente el hombre mismo. La poesía contemporánea busca participar a los demás una visión de mundo particular, es decir, una percepción de la realidad tal y como se presenta en la vida del poeta.

Para mí, la realidad llega de golpe, no como algo que esté ordenado. Por eso me sorprendo mucho cuando me encuentro con lo inexplicable en la cotidianeidad: camino por ahí, y veo en el reflejo de una ventana a mi novia, que justamente caminaba por la misma calle, a la misma hora y en circunstancias impredecibles. No creo en el destino, ni en la predestinación, mi relación con dios es de tensa calma, entonces ¿qué hago para no volverme loco? Esta es la intuición de orden manifestándose. Necesito un medio para explicarme un evento arbitrario que tiene características de premeditación. Incluso, ¿qué pasaría si nos encontraramos cara a cara con la definición bretoniana del acto surrealista por excelencia? Estamos en la calle y un hombre empieza a disparar contra la multitud. Abrimos los ojos y vemos el arma aún tibia en nuestra mano. ¿Qué pasa con las cosas que no ofrecen una explicación lógica?

Para Robert Frost, la poesía tiene poco de lógica. También la vida. Él nos dice que la poesía es un camino del placer a la sabiduría. Por medio de la experiencia placentera del poema llegaremos a un punto donde veremos más claramente lo inexplicable del hecho, que si lo quisieramos reducir a sus términos más simples. Tal vez para entender la realidad debamos afrontarla en su conjunto y no como hechos sueltos.

Lo poético es un instante de profundo misterio, y la forma es una representación del estado del alma del poeta cuando es tocada por esa violentación que sufre la realidad.

La conciencia de ese estado espiritual y la voluntad de entender qué ha ocurrido con nosotros y con la realidad (en un nivel de entendimiento que tiene más de intuición que de conocimiento) durante ese hecho fuera de nuestra comprensión, es lo que nos lleva a configurar la escritura de acuerdo a la percepción que tuvimos durante ese estado. Incluso el miedo de que un evento se presente (o la alegría de su inminencia) pueden producir un cambio en nuestra percepción de la realidad, que puede ser vaciado en un poema.

Al final, lo poético sigue siendo la cara oculta del mundo, un mundo etéreo pero inmanente que se manifiesta en ocasiones, trastornando los cimientos de la realidad. Acaso la poesía sea el recuento de las veces en que el mundo material y el mundo espiritual han confluido en el hombre.

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Ensayo sobre Pedro Juan Gutiérrez


Por VÍCTOR FOWLER CALZADA

(Nota de presentación de varios poemas de Pedro Juan Gutiérrez, en el anuario Revista Atlantica. Poesia. Número 28. Año 2005. Cadiz, España)

A MUCHOS sorprenderá esta noticia acerca de la existencia de un poeta nombrado Pedro Juan Gutiérrez. Relegada por la popularidad de la obra narrativa, la poesía de PJG apenas ha sido publicada: un libro, cuya existencia prefiere olvidar, en Cuba y par de pequeños cuadernos en Argentina. Nada que agradecer a editoriales de los grandes circuitos de producción de libros, como sí ocurre con sus novelas y libros de cuentos, sino pequeños gestos de manos amigas que desde temprano tuvieron fe en este otro PJG, tal vez el mismo. Desde que una de sus admiradoras en la Biblioteca Nacional de Cuba, lugar en el cual tiene un verdadero club de fanáticos, me mostró los cuadernos publicados en Argentina, supe que estaba delante de uno de los más sorprendentes autores en el panorama de la poesía cubana contemporánea. Aunque resulta irresponsable, tanto como imposible, resumir los conflictos internos de la poesía cubana contemporánea en sólo un párrafo, baste señalar que buena parte de ella y de sus creadores permanecen dentro del campo de influencias de la poesía hermética, elaboran poderosos sistemas de imágenes, recurren al símbolo y a la parábola o, en todo caso, mantienen una relación distante con el habla vulgar y los ambientes en los cuales ésta florece y sin cesar se desarrolla. En oposición a esto, la poesía de PJG se alimenta de tales espacios .y lenguaje, muy especialmente de las llamadas "malas palabras", para desplegar ante el lector un abanico vital dentro del cual, es posible viajar del más puro refinamiento auditivo (la música de Erik Satie, por ejemplo) a la más sugerente escatología y al panorama de una ciudad en decadencia, salvaje, sucia, dura, en este caso, La Habana del presente.

La renuncia a cualquier exceso metafórico, construcción simbólica o parabólica para tratar con el presente, hacen de esta poesía un caso particular y casi único en la poesía cubana de hoy. Por esta línea pudiéramos seguir avanzando y aprovechar, además, la existencia del PJG narrador, para señalar los parentescos entre las novelas y cuentos y una poesía con marcados componentes narrativos. Sin embargo, también esta línea implica el peligro de que, nuevamente, el poeta quede sepultado por la celebridad del narrador y es por ello que empezamos hablando del panorama de la poesía cubana del presente. En tal universo no es sólo el lenguaje lo que hace de PJG un autor aparte, sino también la postura ética que define al sujeto lírico de los textos: la insistencia en la incomprensibilidad del mundo, más allá de la circunstancia social particular cubana; la búsqueda del goce; la presencia de la muerte; la violencia de los paisajes urbanos; el rechazo a los códigos de moral esencialmente burguesa; la distancia de toda épica; el implícito rechazo de cualquier idea de trascendencia; el trasfondo de quiebra de la utopía que es escenario común de lo representado y la sensación final de melancolía que nos deja la lectura.

Muy apretadamente, este es el mundo de la poesía de PJG, alguien que afirma en par de breves versos: "...no me gusta Shakespeare / y nada que sea canónico y ejemplarizante". Los lectores deberán de descubrir la extensión de todos los rechazos que es imaginable incluir aquí y que lo mismo engloban al erotismo que al Estado. Un regalo para aquellos que por vez primera se acerquen a esta poesía aún por descubrir.

Pequeña fiesta

Me gusta estar solo y en silencio
en mi casa por la noche
Estoy solo con un trago de ron
y todo va bien
De todos modos la soledad no es absoluta
Somos suficientes en la fiesta
Estoy yo
Está Dios
Y está el teléfono

Hombre que olfatea a su mujer

Yo estoy construido con los colmillos
de la serpiente
y el aullido del lobo
y el brillo del pez
y la astucia del tigre
y la potencia del toro
Yo soy un relincho salvaje
de los dioses
y un corazón de cordero
de donde mana sangre roja y caliente
Yo soy ese hombre que atraviesa
la ciudad para mirarte a los ojos
y oler tu piel y respirar profundamente
y meterse dentro de ti
hasta tocar tus huesos
y decirte
esto es todo lo que puedo hacer

No me pidan que calle

Escribo dentro del fuego
metido en las llamas
desnudo y descalzo
pisando las brazas al rojo vivo
Sólo quiero dejar
mis palabras humildes
Un legajo más
Entre tanto horror de este siglo
Intento relajarme
practicar yoga/ el canto del lama
convencerme de que todo podría se peor
Los que mandan me piden que sonría
que no escriba mi verdad
ni sea pesimista/ quieren evitar el contagio
Y yo les digo: no soy pesimista
sólo soy escéptico
un simple hombre más
con el corazón lleno de amor
y de ternura
Quiero decir un hombre vulnerable
Herido y sangrando
como todos a mi alrededor
Sólo que yo tengo voz
y puedo cantar
No me pidan que calle
en medio del desastre

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APUNTES SOBRE LA POESÍA ESPAÑOLA
DEL SIGLO XV AL XX
(RECOPILACIÓN DE TEXTOS DE INTERNET)

LA POESÍA EN EL SIGLO XV

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Los Cancioneros son colecciones de poemas pertenecientes a uno o más autores, que fueron impresos entre los siglos XV y XVI. A través de ellos se difundieron las obras de cientos de poetas que escribieron desde finales del siglo XIV, y también algunos textos en prosa de tipo teórico, que suponen interesantes documentos sobre las opiniones de los autores, así como la situación de la poesía en la época de esas creaciones.

Estilo y métrica del Cancionero
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En general, el estilo y las formas métricas utilizadas por los poetas de los Cancioneros fue el octosílabo para los poemas de arte menor, y el dodecasílabo para los de arte mayor.

La influencia italiana del endecasílabo fue desplazando el dodecasílabo castellano, que no obstante siguió conviviendo con el octosílabo en numerosas composiciones.

Ejemplo de unas estrofas del Cancionero de Francesco Petrarca:

Por hacer más galana su venganza
y cobrar mil ofensas en un día,
ocultamente el arco Amor traía
como el que ocasión busca en su asechanza.
Cubría la virtud con gran pujanza
ojos y corazón de la porfía,
cuando a allí donde mellarse otra solía
bajó su flecha con mortal prestanza.
Y así turbada en el primer asalto,
no tuvo tanto ni lugar ni aliento
con que pudiese en la estrechez armarme;
o bien al monte fatigoso y alto
con astucia apartarme del tormento,
del que hoy quisiera y ya no puede hurtarme.


Clasificación del Cancionero

Los poemas de los Cancioneros pueden agruparse en canciones y decires: las canciones eran escritas para ser cantadas, e incluso existieron Cancioneros musicales; los decires se escribían básicamente para ser leídos o recitados.

Entre los Cancioneros más importantes cabe citar:

Cancionero de Baena
Reunido hacia 1445 por el brillante poeta español Juan Alfonso de Baena (1406-54). Efectúo la recopilación para Juan II de Castilla, de quien era secretario, incluyendo obras de poetas castellanos desde 1370 hasta los de su época, con notas críticas; en total unos setenta poetas del siglo XIV y principios del siglo XV, tales como el Canciller Ayala, Juan de Mena, Alfonso Álvarez de Villasandino, Francisco Imperial, Sánchez de Talavera, y el propio Baena.

Cancionero general
Recopilado por Hernando del Castillo y publicado en 1511 en Valencia, consta de casi mil poemas iniciales, pero que fueron aumentando progresivamente tras cada nueva edición debido al gran éxito obtenido. Incluye obras de 128 poetas conocidos desde mediados del siglo XV, y otros nombres desconocidos.

Existen otros Cancioneros que aparecieron entre los dos citados anteriormente, como el de Roma, de Stúñiga, de Palacio, etc., que en algunos casos son copias, o ediciones paralelas de todo o parte de las obras que contienen.


Clasificación del Romancero
En cuanto a la clasificación del Romancero, se barajan variadas fórmulas, pero está bastante asumido que existen tres grupos bien definidos, que abarcan todos los romances viejos, los anónimos y los transmitidos por tradición oral: serían los históricos, literarios y de aventura o novelescos.

Los históricos narran hechos concretos de la historia, los cuales podrían ser incluso contemporáneos de los acontecimientos que se relatan.

Los literarios son los que se relacionan más con las crónicas históricas y los cantares de gesta.

Los de aventuras o novelescos tratan temas amorosos, de misterio, truculentos, etc.

Esta clasificación general, no obvia que existen variados géneros definidos o inspirados según la época o las fuentes, entre los siglos XV y XX, tales como los moriscos, caballerescos, líricos, fronterizos, eruditos, cultos, artísticos, artificiosos, románticos, o contemporáneos como los de Lorca, Alberti, Machado, etc.

La época de composición de los Romanceros los divide en tres grupos básicos:

Romancero viejo
Son aquellos romances anónimos de tradición oral que eran cantados por los juglares y por el pueblo, que se compusieron con anterioridad al siglo XV, pero cuyos textos fueron impresos o copiados en manuscritos entre los siglos XV y XVI.

Romancero nuevo
Son aquellos cuyos textos fueron escritos por los poetas cultos a partir del finales del siglo XVI y XVII (ejemplo de Cervantes, Quevedo, Góngora...). La mayoría son creaciones seducidas por los romances viejos.

Romancero oral
Son aquellos que se transmitieron de forma oral y recogidos durante los siglos XIX y XX.

Poetas destacados:

Jorge Manrique
Nacido en Paredes de Nava, Valencia (1440-1479), Jorge Manrique pertenecía a una influyente familia, era el cuarto hijo de Rodrigo Manrique.
Permaneció al lado de los Reyes Católicos en las luchas civiles entre los partidarios de Isabel y los de Juana la Beltraneja; murió en el asalto al castillo de Garcimuñoz, en lucha contra el marqués de Villena.
Su fama se debe a las conocidas Coplas a la muerte de su padre Don Rodrigo (1476), una elegía muy sentida compuesta de 480 versos en estrofas de pie quebrado, que están dentro de la tradición medieval del "planto" o llanto por la muerte de alguien, donde expresan con naturalidad y emoción su amor filial, y la serena meditación acerca de las vanidades humanas y la brevedad de la vida. El poema es una amalgama de elementos medievales y renacentistas.
En su Cancionero, integra unos cincuenta composiciones breves, y glosa con perfección el tema amoroso según la moda cortesana y trovadoresca de la época. Jorge Manrique cultivó también la poesía religiosa y la satírico burguesa.


Juan de Mena 
Gran poeta culto español, nacido en Córdoba (1411-1456), que se distinguió como tal tras cursar sus estudios en Roma y Salamanca, pero que cultivo igualmente los demás géneros de su tiempo.
Al regreso de Italia Juan II le nombró su secretario de cartas latinas. Se relacionó como amigo con otros poetas de la época, como el Marqués de Santillana y Enrique de Villena. Y aunque el Marqués de Santilla era un férreo adversario de Álvaro de Luna, Juan de Mena también gozó de la amistad de éste, a quien llegó a prologar su libro Las claras mujeres.
Juan de Mena escribió en prosa y en verso. Su obra en prosa es breve, y se reduce a una versión de la Iliada latina en romance (1442), también conocida como Omero romançado, resumen del tema homérico; y sus comentarios a la obra La coronación del Marqués de Santillana, (alabanzas al marqués escritas en quintillas dobles).
Pero, es su poesía la que le aportó fama entre sus contemporáneos, que está escrita siguiendo la temática y reglas formales de la época, y que abarcan los poemas amorosos de cancionero, los tendenciosos y doctrinales. Su obra cumbre es Laberinto de Fortuna (1444), un poema alegórico influenciado por Dante, Lucano y Virgilio, cargado de recursos expresivos con aire barroco, compuesto por doscientos noventa y siete coplas de arte mayor, cuya idea central es la influencia de la Fortuna en la vida del hombre.

Dos estrofas del Laberinto de Fortuna:

Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquél con quien Júpiter tuvo tal zelo
que tanta de parte le fizo del mundo
quanta sí mesmo se fizo del çielo;
al gran rey d'España, al Çesar novelo,
al que con Fortuna es bien fortunado,
aquél en quien caben virtud e reinado;
a él, la rodilla fincada por suelo.
Tus casos fallaçes, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras e trocas;
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y lo qu' en tu rueda quexosos fallamos.
Fasta que al tempo de agora vengamos
de fechos pasados cobdicia mi pluma
y de los presentes fazer breve suma,
y dé fin Apolo, pues nos començamos.

Juan de Mena era un gran conocedor del latín. Realizó traducciones al castellano en las que forzó el léxico y la sintaxis del romance para adecuarla a la latina, lo cual llevó incluso a sus obras tanto en prosa como en verso.

Marqués de Santillana
El Marqués de Santillana nació en Palencia (1398-1458), su nombre era Íñigo López de Mendoza, fue un típico representante del primer Renacimiento español y hombre de extensa cultura, gran adversario de don Álvaro de Luna.
Pertenecía a una ilustre familia de gran influencia en los asuntos políticos; su padre era almirante de Castilla. Desde joven permaneció en la corte aragonesa, donde se relacionó con poetas valencianos y catalanes, como Jordi de Sant Jordi, al cual dedicó una de sus obras. Tuvo ocasión de conocer la poesía de los trovadores en profundidad.
Escribió en prosa y en verso. Intentó aclimatar las formas métricas italianas en una serie de sonetos y escribió una Carta Proemio, que en cierta modo constituye el primer intento para establecer las líneas poéticas de la literatura romance española.
Su obra poética se agrupa por una parte en poemas de tendencia italianizante, como la Comediata de Ponça (que describe la derrota naval que sufrieron Alfonso V y sus hermanos en Ponça), o El infierno de los enamorados; y por otra parte en poemas doctrinales y sentenciosos, como las Coplas a la caída de don Álvaro de Luna y el Doctrinal de Privados (donde ataca a don Álvaro de Luna con gran violencia verbal), Diálogo de Blas contra fortuna, etc.
Sin embargo, es en la poesía cortesana de inspiración galaico-provenzal donde el Marqués de Santillana obtuvo su mayor acierto, en una serie de canciones, decires y serranillas, de las que destaca como más conocida La vaquera de Finojosa:

Serranilla V

Moza tan fermosa
non ví en la frontera,
como una vaquera
de la Finojosa.
Faciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa
perdí la carrera,
do ví la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas e flores,
guardando ganado
con otros pastores,
la ví tan graciosa
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
Non creo las rosas
de la primavera
sean tan fermosas
nin de tal manera,
fablando sin glosa,
si antes supiera
de aquella vaquera
de la Finojosa.
Non tanto mirara
su mucha beldad,
porque me dexara
en mi libertad.
Mas dixe:--"Donosa
(por saber quién era),
¿aquella es la vaquera
de la Finojosa?...""
Bien como riendo,
dixo: --"Bien vengades;
que ya bien entiendo
lo que demandades:
non es desseosa
de amar, nin lo espera,
aquessa vaquera
de la Finojosa."

Las Serranillas son composiciones líricas generalmente en versos cortos, derivada de las antiguas cánticas de serrana, las cuales hizo famosas el Marqués de Santillana hizo. Las Serranillas refieren el encuentro de un caballero con una serrana o pastora, en un lugar agreste, con alabanzas del enamorada a la serrana y, en la mayoría de los casos, la negativa de ésta al cortejo amoroso.
En el caso del marqués, las figuras femeninas que aborda no están rodeadas de la rudeza de las salteadoras de caminos que imprimía el Arcipreste de Hita. Bien al contrario, alcanza en su poesía una frescura y sencillez insuperable que permaneció con todo su valor con el transcurso de los siglos.
Entre las obras más importantes del Marqués de Santillana, caben destacar en verso, además de las canciones, decires y serranillas, los siguientes:

Sonetos fechos al itálico modo
Poemas alegóricos (Comediata de Ponça, Infierno de los enamorados, Coronación de mosén Jorde de Sant Jordi, Planto de la reina Margarita)
Poemas de tipo moral y político (Diálogo de Bías contra Fortuna, Doctrinal de privados).

También escribió en prosa, como la Carta Proemio al condestable don Pedro de Portugal. Se le atribuye igualmente la autoría de Refranes que dicen las viejas tras el fuego, una primera recopilación de refranes castellanos.




Siglo de Oro

Francisco de Quevedo. Las Columnas de Hércules con el lema «Plus Ultra», símbolo del emperador Carlos V en el Ayuntamiento de Sevilla (siglo XVII)

La históricamente tan afortunada definición Siglo de Oro fue creada por el célebre erudito y anticuario dieciochesco Luis José Velázquez, marqués de Valdeflores (1722-1772), quien la empleó por primera vez en 1754, en su importante y pionera obra crítica Orígenes de la poesía castellana,1 aunque para referirse exclusivamente al siglo XVI. Posteriormente la definición se amplió, entendiendo toda la época clásica o de apogeo de la cultura española, esencialmente el Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII.2 Para la historiografía y los teóricos modernos, pues, y ciñéndose a fechas concretas de acontecimientos clave, el "Siglo de Oro" abarca desde la publicación de la Gramática castellana de Nebrija en 1492 hasta la muerte de Calderón en 1681.


Introducción
A finales del siglo XVIII ya se había popularizado la expresión «Siglo de Oro» (creada a mediados del siglo por Valdeflores, como dijimos, y que pronto prendió), con la que Lope de Vega aludía al suyo propio[cita requerida] y que suscitaba la admiración de don Quijote en su famoso discurso sobre la Edad de Oro. En el siglo XIX la terminó de consagrar el hispanista norteamericano George Ticknor en su Historia de la la Literatura española, aludiendo al famoso mito de la Teogonía de Hesíodo en que hubo una serie de edades de hombres de distintos metales cada vez más degradados.

Con su unión dinástica, los Reyes Católicos esbozaron un estado políticamente fuerte, consolidado más adelante, cuyos éxitos envidiaron algunos intelectuales contemporáneos, como Nicolás Maquiavelo; pero ideológicamente dominado por la Inquisición eclesiástica. Los judíos que no se cristianizaron fueron expulsados en 1492 y se dispersaron fundando colonias hispanas por toda Europa, Asia y Norte de África, donde siguieron cultivando su lengua y escribiendo literatura en castellano, de forma que produjeron también figuras notables, como José Penso de la Vega, Miguel de Silveira, Jacob Uziel, Miguel de Barrios, Antonio Enríquez Gómez, Juan de Prado, Isaac Cardoso, Abraham Zacuto, Isaac Orobio de Castro, Juan Pinto Delgado, Rodrigo Méndez Silva o Manuel de Pina, entre otros. En enero de 1492 Castilla conquista Granada, con lo que finaliza la etapa política musulmana peninsular, aunque una minoría morisca habite más o menos tolerada hasta tiempos de Felipe III. Además, en octubre Colón llega a América y el afán guerrero cultivado durante las guerras medievales de la Reconquista se proyectará sobre las nuevas tierras, como asimismo sobre Europa en "la gesta más extraordinaria de la historia de la Humanidad" según escribe el historiador Pierre Vilar. Sin embargo, y sobre todo a mediados del XVI, son perseguidos o tienen que emigrar los erasmistas y los protestantes españoles, entre ellos los traductores de la Biblia al castellano, como Francisco de Enzinas, Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, además de los humanistas protestantes Juan Pérez de Pineda, Antonio del Corro o Juan de Luna, entre otros.

Durante el apogeo cultural y económico de esta época, España alcanzó prestigio internacional e a Europa. Cuanto provenía de España era a menudo imitado; y se extiende el aprendizaje y estudio del idioma.

Las áreas culturales más cultivadas fueron literatura, las artes plásticas, la música y la arquitectura. El saber se acumula en las prestigiadas universidades de Salamanca y Alcalá de Henares.

Las ciudades más importantes de este periodo son: Sevilla, por recibir las riquezas coloniales y a los comerciantes y banqueros europeos más importantes, junto con la delincuencia internacional; Madrid, como sede de la Corte, Toledo, Valencia y Zaragoza.

En el terreno de las humanidades su cultivo fue más extenso que profundo y de matiz más divulgativo que erudito, a pesar de que la filología ofreció testimonios eminentes como la Biblia políglota complutense o la Biblia regis o de Amberes de Benito Arias Montano, mientras que en el científico hubo avances importantes en Lingüística (Francisco Sánchez de las Brozas y su Minerva; las numerosas gramáticas de lenguas indias realizadas por los misioneros), Geografía, Cartografía, Antropología y Ciencias naturales (Botánica, Mineralogía etc.), como consecuencia del descubrimiento de América. Hubo también figuras eminentes en Matemáticas (Sebastián Izquierdo, Juan Caramuel, Pedro Nunes, Omerique, Pedro Ciruelo, Juan de Rojas y Sarmiento, Rodrigo Zamorano), Física, Medicina, Farmacología (Andrés Laguna), Psicología (Juan Luis Vives, Juan Huarte de San Juan) y Filosofía (Francisco Suárez). Igualmente se desarrollaron, a causa del gran impacto que tuvieron los descubrimientos de nuevos pueblos, el derecho natural y el derecho de gentes, con figuras como Bartolomé de las Casas, influyente precursor de los derechos humanos y defensor del iusnaturalismo en su De regia potestate, o Francisco de Vitoria.

El Siglo de Oro abarca dos periodos estéticos, que corresponden al Renacimiento del siglo XVI (reinados de Fernando el Católico, Carlos I y Felipe II), y al Barroco del siglo XVII (reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II). El eje de estas dos épocas o fases puede ponerse en el Concilio de Trento y la reacción contrarreformista.


Poesía
España experimentó una gran ola de italianismo que invadió la literatura y las artes plásticas durante el siglo XVI y que es uno de los rasgos de identidad del Renacimiento: Garcilaso de la Vega, Juan Boscán y Diego Hurtado de Mendoza introdujeron el verso endecasílabo italiano y el estrofismo y los temas del Petrarquismo; Boscán escribió el manifiesto de la nueva escuela en la Epístola a la duquesa de Soma y tradujo El cortesano de Baltasar de Castiglione en perfecta prosa castellana; contra estos se levantaron nacionalistas como Cristóbal de Castillejo o Fray Ambrosio Montesino, partidarios del octosílabo y de las coplas castellanas, pero igualmente renacentistas. En la segunda mitad del siglo XVI ambas tendencias coexistieron y se desarrolló la ascética y la mística, alcanzándose cumbres como las que representan San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de León; el petrarquismo siguió siendo cultivado por autores como Fernando de Herrera, y un grupo de jóvenes nuevos autores comenzó a desarrollar un Romancero nuevo, a veces de tema morisco: Lope de Vega, Luis de Góngora y Miguel de Cervantes; el mejor poema de épica culta en español fue compuesto en esta época por Alonso de Ercilla, La Araucana, que narra la conquista de Chile por los españoles, y entre las figuras excepcionales de la lírica figuran poetas tan interesantes como Francisco de Aldana, al lado de figuras como Andrés Fernández de Andrada, los hermanos Bartolomé y Lupercio Leonardo de Argensola, Francisco de Rioja, Rodrigo Caro, Baltasar del Alcázar o Bernardo de Balbuena.

Posteriormente, durante el siglo XVII, la expresión literaria fue dominada por los movimientos estéticos del conceptismo y del culteranismo, expresado el primero en la poesía de Francisco de Quevedo y el segundo en la lírica de Luis de Góngora. El conceptismo se distinguía por la economía en la forma, a fin de expresar el máximo significado en un mínimo de palabras; esta complejidad se expresaba sobre todo en paradojas y elipsis. El culteranismo, por el contrario, extendía la forma de un significado mínimo y se distinguía por la complejidad sintáctica, por el uso constante del hipérbaton, que hace muy difícil la lectura, y por la profusión de los elementos ornamentales y culturalistas en el poema, que debía descifrarse como un enigma. Ambos parecen sin embargo las caras de una misma moneda que intentaba aquilatar la expresión para hacerla más difícil y cortesana. Luis de Góngora atrajo a su estilo a poetas importantes de personalidad muy acusada, como el Conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, sor Juana Inés de la Cruz o Juan de Jáuregui, mientras que el conceptismo tuvo a seguidores más templados, como el Conde de Salinas o imbuidos de un culto casticismo, como Lope de Vega o Bernardino de Rebolledo.

Durante todo el siglo XVI el Renacimiento literario tiene sus principales manifestaciones en la poesía, con transformaciones de las formas poéticas, especialmente la lírica.

En un primer momento, se producen adaptaciones de la mano de Boscán, Garcilaso y la primera generación petrarquista. Es a partir de mediados del siglo cuando se manifiesta la asimilación y nacionalización con obras de importantes autores, como Fernando de Herrera, San Juan de la Cruz o Fray Luís de León.

Como se ha dicho, las figuras de Garcilaso de la Vega y Juan Boscán dominaron el Renacimiento de la poesía en el primer tercio del siglo XVI. Ellos adaptaron al castellano las formas métricas italianas, siendo los precursores de la asimilación y utilización de las nuevas formas en la poesía posterior.

Aunque estos autores abrieron el camino, siguieron conviviendo en el siglo XVI con el nuevo movimiento los temas y formas anteriores, como la poesía de Cancioneros, los romances o la lírica tradicional. No obstante, las obras nacidas en estos géneros no tienen posiblemente comparación con las producidas por los grandes poetas renacentistas.

La regularización de las formas de origen italiano se produce durante el reinado de Felipe II. Los cambios políticos afectan sensiblemente a los contenidos: la exaltación renacentista desaparece con el fin del sueño imperial de Carlos V, y en la vida española aparece una realidad más dura.

En esta época se revela la gran poesía religiosa de San Juan de la Cruz y Fray Luís de León. La desilusión nacional de estos tiempos se manifiesta con plenitud en la literatura y la sociedad barrocas.

La poesía épica
La épica fue un género que tuvo un gran prestigio en el siglo XVI; sin embargo, al menos en la literatura castellana, no produjo obras que llegaran a la altura de la poesía lírica, a pesar de sus muchos cultivadores. De los miles de versos épicos castellanos del Renacimiento, sobresale solamente La Araucana (1569-1589), de Alonso de Ercilla (1553-1594).

La épica, como en el resto de géneros del siglo XVI, tomó como modelo a los clásicos latinos y los escritores italianos. Los poetas cultos del Renacimiento ignoraron las epopeyas medievales y no ejercieron ningún influjo en sus obras. Los clásicos que fueron imitados y que sirvieron de guía fueron Virgilio (Eneida) y Lucano (Farsalia), en cuanto a los latinos; y Ludovico Ariosto (Orlando furioso, 1516) y Torquato Tasso (La Jerusalén Libertada, 1580), en cuanto a los italianos.

Por su parte, en cuanto a la forma, se utilizó casi exclusivamente una estrofa, la octava real, de origen italiano, y la obra se dividió en cantos o libros, como los poemas épicos clásicos.

Principales poemas épicos del siglo XVI
La mayoría de los poemas épicos de este periodo se escribió durante la segunda mitad del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre los más importantes se distinguen:

De historia contemporánea: La Carolea (1560), de Jerónimo Sempere; Carlo famoso (1566), de Luís Zapata; la citada La Araucana (1569, 1578 y 1589), de Alonso de Ercilla.

De tema religioso: Christo Pathia (1552), de Juan de Quirós; La Christiada (1611), de Diego de Hojeda.

Burlescos: La mosquea (1615), de José Villaviciosa; La gatomaquia (1634), de Lope de Vega.

De épica italiana: La hermosura de Angélica (1602), Jerusalén conquistada (1609), ambas obras de Lope de Vega.

Las líneas poéticas del siglo XVI
Hacia las décadas de 1520 y 1530 los dos citados poetas del Renacimiento, Juan Boscán y Garcilaso de la Vega comienzan a escribir su poesía basada en la métrica italiana del verso endecasílabo, el soneto y las canciones. En el siglo anterior ya hubo un intento de introducción similar a cargo del Marqués de Santillana, con los Sonetos fechos al itálico modo, pero esa obra fue aislada y no tuvo influencia alguna en la orientación general de la poesía castellana de su época.

Hasta Boscán y Garcilaso se sigue escribiendo la poesía tradicional del amor cortesano de los Cancioneros, en línea con la del siglo XV, Las obras de los poetas renacentistas habrían de convivir con la antigua corriente. A la muerte de los citados autores las nuevas formas y temas poéticos terminan por imponerse definitivamente en la literatura castellana.

La poesía tradicional
Como se ha dicho, la poesía de amor cortesano seguía cultivándose durante el primer tercio del siglo XVI. Su popularidad sigue estando presente como lo demuestran incontables Cancioneros, como el Cancionero General de Hernando del Castillo de 1511, el cual fue reeditado y ampliado numerosas veces. También, los públicos con menos recursos pudieron acceder a variadas composiciones de Cancioneros que fueron publicados en "pliegos sueltos".

A los temas de amor cancioneril se unieron los alegóricos y religiosos de tendencia moralizante, que tuvieron gran importancia en la poesía del siglo XV. A comienzos del siglo XVI, los poetas tradicionales más destacados fueron Juan del Encina, Garci Sánchez de Badajoz y Cristóbal de Castillejo.

La poesía renacentista
La revolución que se dio en el Renacimiento literario se manifestó con el rechazo inicial de los primeros poetas de este periodo a los temas procedentes de la tradición castellana, que se sumaron a la que se estaba produciendo en toda Europa. Toda la actividad poética de la primera generación de poetas "italianizantes" viene determinada por el lírico italiano Francesco Petrarca; su descubrimiento e imitación, especialmente de su Cancionero, constituye el hecho más relevante por la influencia y orientación que imprimió a la poesía del siglo XVI.

Esta influencia, lejos de desaparecer, se afianzó en la literatura castellana, aunque abandonando paulatinamente la imitación italiana para adoptar su propia personalidad, nacionalizándose las formas renacentistas a lo largo de todo el siglo. Los ya citados Boscán y Garcilaso son los primeros poetas que adoptan y practican la métrica y temas de procedencia italiana, a los cuales se unirían otros poetas de la llamada "primera generación petrarquista", como Diego Hurtado de Mendoza.

El sentir petrarquista, introducida por la primera generación nombrada, asimila y adapta definitivamente el metro y temas italianos a la poesía castellana de la mano de la "segunda generación", encarnada en poetas como Francisco de la Torre, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña o Gregorio Silvestre. Otros poetas de la segunda mitad del siglo XVI, dominando las formas pocos años antes consideradas novedosas, escriben la mejor poesía castellana del siglo XVI; estamos hablando, además de Garcilaso de la Vega, de los grandes poetas San Juan de la Cruz, Fray Luís de León o Fernando de Herrera (de la escuela sesvillana), en cuyo grupo se integran, por contemporáneos, otros poetas de gran calidad pertenecientes a diferentes escuelas, como Francisco de Aldan y Francisco de Medrano (Escuela salmantina). No obstante, la crítica discute la existencia de estos dos grupos poéticos.

Características de la poesía renacentista
Se ha dicho y mantenido, que el Renacimiento literario fue una "revolución métrica", en lo que supone de variación, innovación y abandono casi total de las antiguas formas poéticas.

No obstante, el tema amoroso sigue siendo el centro de la actividad lírica, y el Renacimiento poético supuso también introducir una forma nueva de tratar los temas. Por tanto, métrica y temática son dos parámetros fundamentales en esta revolución de la poesía renacentista.

La métrica.- La forma culta del verso de arte mayor castellano (dodecasílabo o de doce sílabas), que estuvo presente hasta el siglo XV, es abandonado y sustituido por el endecasílabo (once sílabas) de origen italiano. De la misma forma, también decae considerablemente el octosílabo (ocho sílabas) y no volverá a ser utilizado hasta finales del siglo XVI con el nuevo gusto por los romances.

Por su parte, el heptasílabo (siete sílabas), que se utilizaba en versos independientes, pasa a combinarse con endecasílabos en estrofas de origen italiano, como la lira, la canción o la silva.

En la poesía del siglo XVI el endecasílabo es el verso que más se cultiva, y por tanto el más abundante; la poesía culta posterior también se definiría en este sentido. Puede decirse que fue el heredero del hexámetro latino, siendo usado en composiciones tanto rimadas como en versos blancos (sin rima).

El ritmo del endecasílabo es lento y pausado, y es percibido como una unidad dentro del poema. Es por ello que, al menos durante el periodo de mayor imitación petrarquista, no resulte habitual el encabalgamiento entre endecasílabos, pues Petrarca huía de ese recurso en la composición de sus sonetos para no romper la armonía del poema.

Las estrofas más cultivadas por los poetas proceden de Italia, tales como el soneto, terceto, encadenado, octava real y las canciones (con sus diversas combinaciones: silva, lira, estancia). La especialización de algunas de estas estrofas acabaron imponiendo formas específicas en determinados temas, hasta el extremo de considerarse obligatorio por convención literaria; es el ejemplo de la octava real en la poesía épica, los tercetos encadenados en las epístolas moralizantes, la canción en las composiciones extensas de amor, como las églogas. Por su parte, el soneto serviría de vehículo para cualquier tipo de temas, aunque fue el amoroso el más cultivado en un primer momento.

La temática.- El amor es, sin duda, el gran tema de la poesía renacentista, aunque ya lo había sido en casi todas las épocas de la historia poética. No obstante, en este periodo la concepción que se tiene del amor cambia. El amor cortés provenzal tuvo su última consecuencia en la poesía de amor del petrarquismo, que situaba este tema en el centro de su poesía: un amor sin esperanza y bastante idealizado.

La base teórica de la literatura y concepción amorosa del Renacimiento, nace de tratadistas italianos como Baltasar de Castiglione (El cortesano, 1528) o León Hebreo (Diálogos de amor, 1535), cuyas obras fueron traducidas enseguida en España y conocidas rápidamente. En ellas, las ideas basadas en el neoplatonismo (las ideas de Platón), divulgaron el concepto que se tenía del amor y del caballero cortesano.

Los tópicos literarios
La lírica renacentista asume como temas principales la belleza, la contemplación idealizada de la naturaleza, y el amor no correspondido. Los tópicos que refieren estos temas parten de la idea convencional que previamente se tenía de la belleza o la naturaleza, inundando así la composición poética y pasando a ser parte fundamental de la misma. Así, son comunes los tópicos literarios del estilo "rubios como el oro" en relación a los cabellos de la amada, o "claros, brillantes, con luz propia" en cuanto a sus ojos.

El tópico más extendido es posiblemente el del paisaje bucólico, denominado Locus amoenus (en latín "lugar placentero"), que refiere un lugar idealizado, próximo al Edén en cuanto a sus connotaciones. El poeta utiliza estos tópicos para crear el ambiente adecuado para el desarrollo de una acción, una historia de amor, o la descripción de un estado de ánimo; ejemplo de tópico: "corrientes aguas, puras, cristalinas"...

Estrofa de una égloga de Garcilaso de la Vega que utiliza estos tópicos literarios:

Corrientes aguas, puras, cristalinas,
árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado, de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno:
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce sueño reposaba,
o con el pensamiento discurría
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría.

Estos tópicos literarios giran habitualmente en torno a los mismos elementos: una brisa suave, un verde prado, un tiempo primaveral, un agua pura y cristalina... Este recurso es utilizado por Homero, y se convierte en un elemento principal en obras pastorales de poetas como Teócrito, o Virgilio en sus Geórgicas.

En este escenario de tópicos, es donde se desarrollan los amores, o la vida de los personajes representados habitualmente por pastores idealizados, donde es común la intervención de las divinidades de la Naturaleza, tales como ninfas o dioses de los árboles, los campos o los ríos, con constantes referencias mitológicas comprensibles para las gentes de la época.

Otros temas
El tema amoroso no fue el único tratado por los poetas del siglo XVI. A partir de la segunda mitad del siglo se cultivó ampliamente la poesía religiosa por poetas místicos y ascéticos, como San Juan de la Cruz, Santa Teresa o Fray Luís de León, que escribieron algunos de los mejores poemas de la poesía castellana partiendo de las formas y los tópicos renacentistas.

De igual forma, también se cultivaron los temas heroicos, morales y de alabanza a personajes, pero con un tratamiento formal coincidente con el de la poesía amorosa: el idealismo, las referencias mitológicas, los versos y estrofas de origen italiano, etc.

Poetas destacados:

Cristóbal de Castillejo
Nacido en Ciudad Rodrigo (1480-1550), de muy joven comenzó a servir en la corte del Rey Católico. Entró en la orden cisterciense, abandonando el convento en 1525 y pasó a servir al hermano del emperador en Austria, el archiduque Fernando, de quien había sido paje. A pesar de su condición, llevó una vida alegre y disipada, y viajó por toda Europa, además de la propia España (Francia, Inglaterra, Alemania...).
Las obras de Castillejo no se publicaron hasta varios años después de su muerte (1573). Toda su producción literaria ha sido agrupadas en tres temas:
Obras "de amores": a este grupo pertenecen El sermón de amores (1540), donde trata con picardía de los amores correspondidos y no correspondidos, y algunos poemas dirigidos a sus amores platónicos
Obras "de conservación y pasatiempo": grupo en el que destaca el Diálogo que habla de las condiciones de las mujeres (1546), de carácter misógino.
Obras "morales y de devoción": grupo donde también destaca su Diálogo y discurso de la vida de corte.

Las nuevas formas poéticas renacentistas fueron combatidas por Castillejo, reaccionario a las innovaciones métricas del momento, escribiendo en contra de los poetas italianizantes y utilizando el metro tradicional castellano casi en exclusiva, el octosílabo. Así, criticó el uso del endecasílabo en su diatriba Contra los que dejan los metros castellanos y siguen los italianos (1550), convirtiéndose en uno de los mayores representantes de esta tradición apegada al Cancionero general.

Un poema de Castillejo criticando a otros poetas y sus nuevas formas poéticas:

Garcilaso y Boscán, siendo llegados
al lugar donde están los trovadores
que en esta nuestra lengua y sus primores
fueron en este siglo señalados,
los unos a los otros alterados
se miran, con mudanza de colores,
temiéndose que fuesen corredores
espías o enemigos desmandados;
y juzgando primero por el traje,
pareciéronles ser, como debía,
gentiles españoles caballeros;
y oyéndoles hablar nuevo lenguaje
mezclado de extranjera poesía,
con los ojos los miraban de extranjeros.

Sin embargo, las obras de Castillejo son de espíritu libre y humanista, tienen mucho contenido renacentista a pesar de sus críticas a las nuevas formas, y la supuesta separación entre lo italiano y lo tradicional no fue tan evidente, pues las dos corrientes poéticas escribieron versos de ambos tipos.
Castillejo también realizó alguna traducción importante, como la fábula El Canto de Polifemo, de Ovidio.


Juan Boscán
Juan Boscán nació en Barcelona (1487-1542), sirvió en las cortes del Rey Católico y del emperador Carlos V. En 1539 contrajo matrimonio con Ana Girón, que se encargaría de publicar las obras del poeta a su muerte, integrados por tres libros de poesía.
Boscán tradujo uno de los libros más exitosos e influyentes en la España imperial: "El cortesano de Batasar Castiglione". Tras su histórico encuentro con el embajador de Italia Andrea Navaggiero en Granada (1526), que le propuso adaptar la métrica italiana a la lírica castellana, comenzó a incorporar las formas petrarquistas y de otros poemas italianos, instando también a ello a uno de sus grandes amigos contemporáneos, el también poeta de renombre Garcilaso de la Vega, siendo la pluma de éste la que imprimiría la adecuada madurez.
Posiblemente, aquella fecha histórica del encuentro con Castiglione significaría el inicio de uno de los cambios más duraderos y trascendentes de la literatura renacentista española; comenzaba una revolución en la poesía lírica, una revolución "italianizante" fruto de la imitación de excelentes autores italianos.
El lenguaje poético que inauguran Juan Boscán y su amigo Garcilaso de la Vega, inunda con novedosa fuerza las obras líricas de la primera mitad del siglo XVI, encarnada en autores como Gutierre de Cetina, Gregorio Silvestre o Hernando de Acuña, para culminar en la segunda mitad del siglo de la mano de Herrera, e instaurarse como corriente a nivel nacional por seguimiento de los grandes poetas del Barroco, que asientan definitivamente este género.
En los tres libros de Boscán se aprecia perfectamente la evolución de las formas tradicionales hacia las de origen italiano. Así, en el primero figuran composiciones de carácter tradicional, mientras que los otros dos ya incorporan poemas con formas de imitación petrarquista. En el tercer libro figuran las composiciones más famosas y extensas del poeta: Hero y Leandro, Octava Rima, Epístola a Diego Hurtado de Mendoza...

Garcilaso de la Vega
Nacido en Toledo en el seno de una familia ilustre (1501-1536), Garcilaso de la Vega intervino desde joven en los asuntos políticos y militares, participando en batallas y expediciones del emperador Carlos V: Navarra, Italia, Rodas... Tras su destierro en 1532 por desobedecer al Rey, regresó a Nápoles a los pocos meses, desde donde pudo obtener el perdón real y continuar su carrera militar. Murió en combate en Provenza.
En la obra literaria de Garcilaso se distinguen algunos aspectos de su biografía, especialmente los amorosos. Tras contraer matrimonio con Elena de Zúñiga en 1525, al año conoció y se enamoró de Isabel Freyre, una dama portuguesa que sería su amor platónico, pues no era correspondido. El matrimonio de su amada con don Antonio de Fonseca y la muerte prematura de Isabel en 1533, no fueron impedimentos para que Garcilaso compusiera uno de sus mejores poemas.
Un hecho históricamente relevante fue la gran amistad que Garcilaso tuvo con el poeta Juan Boscán. Éste había conocido en 1526 en Granada al embajador italiano Andrea Navaggiero, que le animó a cultivar la métrica italiana adaptándola a la lírica castellana. Boscán comenzó a trasladar a sus obras la sugerencia de Navaggiero, y animó igualmente a su amigo Garcilaso de la Vega, que aceptó el reto y consiguió madurar y engrandecer ese género.
Garcilaso no publicó en vida ninguno de sus poemas, siendo la viuda de Boscán quién publicó las obras de su marido y parte de las de Garcilaso, bajo el título "Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso", que repartió en cuatro libros.
La importancia de esta publicación fue grande, pues numerosas reediciones autorizadas o furtivas vieron la luz a lo largo del mismo siglo XVI; hasta 1574 se habían contabilizado al menos unas veinte. A partir de este año, un impresor consideró la idea de segregar las obras de ambos poetas, comenzando a publicarse por separado en ediciones anotadas y comentadas, como si se tratara de un clásico. En 1580 el poeta sevillano Fernando de Herrera publicó la primera edición anotada de las obras de Garcilaso, siendo duramente contestado por los admiradores de éste, y creando una agria polémica literaria.
A pesar de la escasa producción literaria de Garcilaso, ha sido sin embargo una de las que han ejercido mayor influencia en la poesía castellana. Sus obras agrupan unos cuarenta sonetos, cinco canciones, dos elegías, tres églogas, una epístola, ocho coplas tradicionales castellanas y dos odas latinas.
Las églogas de Garcilaso constituyen las composiciones más largas de toda su obra. En ellas se manifiestan sentimientos amorosos del poeta, mediante su desdoblamiento y encarnación en pastores idealizados, que se sitúan en escenarios bucólicos igualmente idealizados. Así, en la égloga primera los personajes de dos pastores dialogan y manifiestan el dolor por sus amores, identificándose en ese diálogo los sentimientos del poeta en dos momentos de su vida: la boda de Isabel en 1529 y su muerte en 1533.
La égogla segunda también es una narración de amores de dos pastores, pero muy extensa y totalmente dialogada, que le imprime carácter teatral. La égogla tercera es una reflexión vital, recuerdos de su vida, tales como viajes, la muerte de Isabel, o la amistad con Boscán, pero vistos desde la lejanía mediante escenas bucólicas, cuyo escenario es las orillas del Tajo, que constituyen la "Arcadia" de Garcilaso.
Los sonetos de Garcilaso se encuentran entre los más perfectos de la poesía castellana. Son de tema amoroso en su mayoría, aunque también hay temas tópicos del Renacimiento.
De las canciones de Garcilaso destaca la V, titulada "A la flor de Gnido", donde utiliza por primera vez la lira, una estrofa que tendría gran éxito en la poesía posterior.
En definitiva, Garcilaso posee un lenguaje poético muy innovador, utilizando cultismos e italianismos que trascenderían al idioma castellano. Pero, la naturalidad renacentista no sería abandonada por el poeta, utilizando a menudo expresiones populares en sus versos. También constituyeron rasgos característicos de la poesía de Garcilaso el uso del epíteto, y un cierto latinismo en la construcción sintáctica.

Diego Hurtado de Mendoza
Nacido en Granada (1503-1575) en el seno de una familia noble, Diego Hurtado de Mendoza tuvo una formación humanista y se dedicó a la diplomacia, ejerciendo como embajador en Roma, Venecia e Inglaterra.
También desempeñó cargos políticos en Italia. Debido a disputas cortesanas, fue desterrado a Granada en 1568, regresando a la corte en 1574 y muriendo al año siguiente.
La obra de Hurtado de Mendoza explora las nuevas líneas italianizantes (sonetos, églogas y epístolas), aunque son las composiciones populares de la sátira y la burla las más recordadas del autor, y para las que tenía una gran facilidad.
Escribió en prosa la Guerra de Granada, donde se narra la historia de la sublevación de los moriscos alpujarreños.

Gutierre de Cetina
Nacido en Sevilla (1520-1557), siguió la carrera de las armas. Se estableció en la corte tras largas estancias en Europa. En 1546 marchó a México y apenas se tienen noticias de su estancia.
La obra de Cetina abarca más de doscientos sonetos, once canciones, diecisiete epístolas y cinco madrigales, entre los que destaca el famosísimo Ojos claros, serenos. Escribió en prosa dos obras de tema jocoso, y realizó algunas traducciones.
El tema de la poesía de Cetina es amoroso casi en su totalidad. No muestra una total idealización, a pesar de que sus poemas son claramente petrarquistas. En su obra influyeron personajes como Garcilaso, Boscán y Ausias March, además de los poetas italianos Petrarca, Ariosto y Bembo, y los clásicos Ovidio y Marcial.

Hernando de Acuña
Nacido en Valladolid (1520-1580), Hernando de Acuña compartió las labores literarias con las de la vida militar, como sucedió con otros poetas de la época del Emperador: combatió en Alemania, Francia e Italia.
La viuda de Acuña publicó la obra original en verso del poeta en 1591, titulada Varias poesías, donde aparecen fábulas mitológicas, canciones, epístolas, égoglas y sonetos de tema amoroso y patrióticos.
Realizó varias traducciones: Ovidio, Boiardo (Orlando enamorado) y Olivier de la Marche por encargo de Carlos V (El caballero determinado, 1553). Escribió un Memorial de tipo biográfico dirigido a Felipe II.
Acuña representó los ideales poéticos, y los de naturaleza política que correspondían al entorno del Emperador (la del imperio cristiano universal), pues perteneció a la corte de Carlos V. La poesía de Acuña expresa un mundo bucólico donde introduce sus sentimientos amorosos.

Gregorio Silvestre
Gregorio Silvestre nació en Lisboa en 1521. Vino a España en el séquito de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos I. Opositó y consiguió en 1641 la plaza de organista de la Catedral de Granada, la escena del examen quedó narrada por Luís Zapata en su Miscelánea. Murió en Granada en 1569.
La obra de Gregorio Silvestre es más bien tradicionalista, junto a la de Cristóbal de Castillejo, frente a las nuevas formas renacentistas. No obstante, ambas corrientes fueron exploradas por la mayoría de poetas de la época, conviviendo en la obra de Silvestre las dos tendencias.
Compuso poemas de temas popular (Poesías, 1582; Lamentaciones de amor) y de tipo culto adaptando la métrica italiana, como la Fábula de Narciso.

Fray Luís de León
Nacido en Belmonte, Cuenca (1527-1591), ingresó muy joven en la orden de San Agustín. Toda su vida la dedicó a la enseñanza, que impartió en la Universidad de Salamanca.
Las rivalidades existentes entre los severos dominicos y los agustinos, fue sufrida por Fray Luís, quien llegó a ser detenido por la inquisición en 1572 y encarcelado durante cinco años, por haber traducido al castellano el Cantar de los Cantares sin seguir en sus explicaciones lo descrito en la Vulgata, o versión latina de las Escrituras, que desde el año 384 intentaba unificar y remediar las confusiones existentes en los diferentes textos bíblicos latinos. Este texto, tras varias correcciones, pasaría a tener carácter oficial con el Concilio de Trento.
Cabe recordar, que los dominicos eran los religiosos cuya Orden, fundada en 1215 en Toulouse por santo Domingo de Guzmán, tenía como principal fin convertir a los herejes, siéndole encomendada la Inquisición por Inocencio IV en 1252. Los maestros inquisidores fueron siempre dominicos; el estudio, enseñanza y vida religiosa bajo las directrices de los dominicos era siempre severa y extrema, a pesar de lo cual su doctrina tuvo gran influencia y se extendió con rapidez por toda Europa en la cultura medieval.
Fray Luís de León fue en su tiempo un importante filólogo. Además del latín y castellano, que utilizó en sus obras, dominaba el hebreo, caldeo, griego e italiano. Quevedo publicó en 1637 la obra poética de fray Luís, pues la consideraba un modelo en su polémica con los poetas gongorinos.
La obra de fray Luís consta de traducciones y trabajos originales de temas moral, religioso, acético-místico, heroico y nacionalista. A pesar de que no alcanzó en su vida el equilibrio y armonía que perseguía, sí lo obtuvo en la poesía que escribió. Su obra es renacentista en las formas, pues usó las formas y métrica italiana (sonetos, églogas, liras, canciones, tercetos...), pero sin embargo el contenido se basa en la Biblia y en el ideal de soledad rústica de Horacio.
Obras relevantes de fray Luís fueron: Oda a Salinas, La vida retirada, Noche serena, La profecía del Tajo, A Felipe Ruiz. También escribió en prosa, como La perfecta casada y De los nombres de Cristo, publicado en 1583.

Baltasar Alcázar
Nacido en Sevilla (1530-1606), donde estudió y entró al servicio de varios nobles, entre ellos los condes de Gelves, participó en algunas acciones militares.
Fue un estudioso de las lenguas vulgares y asiduo de las tertulias literarias sevillanas. También era aficionado a los secretos de la Naturaleza.
La obra de Baltasar de Alcázar es de temática religiosa, amorosa y festiva, aunque es más conocida por esta última. La poesía amorosa la compuso en versos endecasílabos con influencias de Garcilaso, ejemplo de A Inés, A Constanza; la festiva son versos octosílabos que destacan en el conjunto poético de su época, ejemplo de Cena jocosa, Diálogo entre dos perrillos, A dos corcovados.

Fernando de Herrera
Nació en Sevilla (1534-1597), en el seno de una familia humilde, donde estudió y pasó toda su vida; tuvo un cargo eclesiástico sencillo en la parroquia de San Andrés de Sevilla. Participó en las reuniones literarias de los grupos poéticos de su ciudad natal, una de las cuales se celebraba en la casa de los condes de Gelves.
Herrera fue un erudito y un teórico de la creación poética, perfeccionando la que iniciara Garcilaso, de hecho publicó en 1580 las Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones. Fue la figura más ilustre de la escuela sevillana del Renacimiento. Recibió el apelativo de "el Divino".
La obra de Herrera es de tema épico, heroico y de lírica amorosa, aunque es en ésta última donde sobresale especialmente. Se enamoró de la condesa de Gelves, Leonor, dedicando a ella toda su poesía amorosa, pero a la muerte de su amada perdió todo interés por este tema poético; compuso la elegía a la condesa.
Escribió principalmente sonetos, elegías y canciones (las de amor platónico al estilo de petrarca). Algunas de sus obras las publicó en vida y otras fueron editadas en 1619 por su amigo Pacheco. Algunas de las obras más conocidas son Canción a la batalla de Lepanto, Canción a don Juan de Austria, Canción por la pérdida del rey don Sebastián ...

Francisco de la Torre
Prácticamente apenas se tienen datos sobre la vida de Francisco de la Torre, aunque se estima que nació en 1535, ignorándose la fecha exacta de su muerte. Se sabe que se ordenó sacerdote en los últimos años, y es casi seguro que estudió en Alcalá y que combatió en Italia; la mayoría de sus datos se han deducido del contenido de su obra, que es de carácter autobiográfico.
Las obras de Francisco de la Torre fueron publicadas por Quevedo (al igual que ya hiciera con las de fray Luís de León) en 1631, en tres libros de sonetos, églogas (Bucólica del Tajo), odas y canciones. Quevedo utilizó la poesía de Francisco de la Torre como modelo de perfección en sus ataques contra la poesía gongorina.
La poesía de Francisco de la Torre es sencilla (en línea con la de fray Luís de León), de tono sobrio y melancólico. Se reconoce el acierto que tuvo al utilizar la estrofa sáfico-adónica (tres versos endecasílabos y uno pentasílabo), posiblemente para desligarse del endecasílabo de carácter italiano.

Francisco de Figueroa
Francisco de Figueroa nació en Alcalá de Henares (1536-1617), fue soldado (participó en las guerras de Italia y Flandes), diplomático y cortesano. Tras viajar por Italia, donde conoció y asimiló la poesía renacentista, regresó a Alcalá y se decidió a destruir su obra poética, pero a pesar de ello se conserva una gran parte que fue publicada en 1625.
Francisco de Figueroa era hombre de gran cultura, se interesó por el estudio del idioma, siendo una de sus epístolas dedicada a la lengua (Cómo hablar y pronunciar el castellano). Imitó a Garcilaso y Petrarca por los que estuvo influenciado. Escribió sonetos, canciones, elegías y epístolas. Destacó en las composiciones de tema amoroso de tipo pastoril: Los amores de Damón y Galatea, A los ojos de Fili.

Francisco de Aldana
Nacido en Nápoles (1537-78) de familia extremeña, se educó en Florencia, donde se inició en la poesía, escribiendo en castellano e italiano.
Fue militar: combatió desde 1553 en Lepanto, Flandes y San Quintín. Murió en la batalla de Alcazarquivir, luchando al lado de Sebastián de Portugal.
Las obras de Aldana se publicaron en 1589 y 1591, tras su muerte. Escribió sonetos, epístolas y canciones te tema amoroso, moral y religioso. Sus epístolas morales son lo más destacado de su obra poética, cercanas al tono ascético y a las experiencias místicas; es de señalar la Epístola de Arias Montano, sobre la contemplación de Dios (1577), donde existen abundantes datos autobiográficos.

San Juan de la Cruz
Nacido en Fontiveros, Ávila (1542-91), de una familia pobre, su nombre era Juan de Yepes. A la vez que trabajaba, estudiaba gramática y retórica en el colegio de la Compañía en Medina del Campo; también estudió en la Universidad de Salamanca, donde asistió a las clases del Brocense y, probablemente, estableció contacto con fray Luís de León.
Ingresó en los carmelitas a los 21 años, y Teresa de Jesús lo ganó en 1567 para su causa reformadora, convirtiéndose en un maestro espiritual indiscutible. Sin embargo, los recelos y ataques de los frailes Calzados le persiguieron incluso de forma violenta, acusándole de desviaciones iluministas. Estuvo preso en Toledo (1577), de donde escapó. Agotado y enfermo se retiró a Úbeda, Andalucía, donde murió.
Nunca publicó su obras, posiblemente para evitar a la Inquisición. En 1618 se editaron la Subida al Monte Carmelo, Noche oscura del alma y Llama de amor viva, que, junto al Cántico espiritual (1627), inspirado en el Cantar de los Cantares y una de las mejores obras de la poesía española, constituyen la casi totalidad de su producción literaria.
La obra poética de San Juan de la Cruz, a pesar de escasa en cantidad, está sin embargo en uno de los primeros lugares de la poesía castellana; es de un exquisito lirismo, y los comentarios en prosa de sus propios versos son de alta expresividad y valor místico. El estilo y la estrofa utilizada (la lira) proceden de la poesía petrarquista, de la que tomó recursos y tópicos amorosos para escribir unos versos religiosos en los que expresa la mística unión del alma con Dios, con símbolos tomados en muchos casos de la Biblia.
Tanto en las obras en prosa como en verso, su doctrina aparece expuesta con gran claridad, pero la profundidad de los conceptos y el tono de ellas impidió su llegada a grandes sectores, y sólo los más cultos pudieron admirar su alto nivel literario.

Francisco de Medrano
Nacido en Sevilla (1570-1607), Francisco de Medrano estudió en Salamanca y perteneció a la orden de los Jesuitas, de la que salió en 1602, viviendo desde entonces en su ciudad natal como un simple sacerdote.
La poesía de Medrano está escrita al estilo de Horacio; también estuvo influenciado por la poesía de fray Luís de León. Su producción poética agrupa cincuenta y dos sonetos y treinta y cuatro odas, que se publicaron en 1617. Una parte de sus versos es de tema amoroso; otra está dirigida a sus amigos, y una tercera es de tipo moral o religioso.
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LA POESÍA EN EL SIGLO XVII

Se pueden enmarcar las corrientes principales de la poesía del siglo XVII en el culteranismo y el conceptismo. Ambas surgen de la necesidad de algunos poetas por innovar y renovar el lenguaje poético culto del Renacimiento. Esta renovación se dio por dos vías que, en principio, parecen opuestas, y que causó enfrentamiento entre ellas. Mientras que el culteranismo se fijaba y concedía mayor importancia a la forma, el conceptismo se preocupaba más por el contenido.

El siglo XVII o "siglo barroco", continuó la línea de la poesía culta que se iniciara en el Renacimiento (principios del siglo XVI) pero por vías diferentes. Por un lado, se siguió con las últimas formas y temas, sobre todo la de fray Luís de León; por otro lado se produjo un avance o renovación de lo ya conseguido durante el Renacimiento, pero con orientaciones opuestas, o al menos aparentemente, se trataba de los dos estilos ya comentados: el culteranismo y el conceptismo. Y decimos aparentemente, porque como se verá más adelante ambos estilos comparten algunos rasgos comunes. A su vez, la lírica popular, de tipo tradicional, es mirada también con interés por los poetas cultos, escribiendo poemas en esta línea.

En los grupos poéticos andaluz y aragonés se manifiesta sobre todo la tradición clásica renacentista, incluso participando en las disputas literarias de la corte entre detractores y partidarios de Góngora, aunque no se vieron afectados de forma tan directa como les sucediera a los poetas cortesanos. Muchas de las composiciones de este grupo continuarán con los temas de exaltación de la naturaleza, vida apacible, e ideales de estoicismo y serenidad.

Pero, es la renovación poética que intentan algunos escritores lo que da importancia a la evolución poética del siglo XVII. Góngora fue polémico en esa renovación, pues pretendió crear un lenguaje específico y alejado de la lengua clara y corriente, para incorporar a su poesía diversos recursos lingüísticos tomados del latín, y transformar otros nacidos durante el Renacimiento. Este nuevo estilo de expresión de Góngora fue llamado poesía culterana o culteranismo, y resultó duramente atacado por otros poetas de renombre, como Lope de Vega y Quevedo.

Quevedo también pretendía una renovación, pero no a través del juego de las formas, como hacía Góngora, sino del contenido, es decir, jugando con los conceptos. A esta otra orientación se le llamó poesía conceptista o conceptismo. Por lo general, ambos términos se ha entendido como opuestos, a pesar de que participan de elementos comunes.


Estilos y formas poéticas del siglo XVII 
Ya dijimos anteriormente que la poesía del siglo XVII giró principalmente en torno a la polémica entre culteranismo y conceptismo. Estas líneas poéticas eran consideradas antagónicas pero, en ocasiones participaban de algunos rasgos comunes, sobre todo formales.

Se trataban de dos actitudes y dos estilos poéticos, que abarcarán con más o menos fuerza todo el siglo XVII. Ambos estilos, aunque cubrirán sobre todo la poesía de tipo culto, no ignorarán del todo la poesía popular y tradicional.

Las formas clásicas renacentistas también tendrán continuidad en el siglo XVII, aunque el conceptismo y culteranismo dominen la mayoría de la actividad y producción literaria y poética del siglo. En su mayoría, grupos poéticos alejados de la corte madrileña, pertenecientes a varias ciudades de Aragón y Andalucía, mantienen la herencia renacentista y escriben una poesía de carácter más clasicista.

Culteranismo y conceptismo
Ambos estilos, que parten de un intento común de superar las formas renacentistas, separan sus estilos y siguen caminos estilísticos distintos. El culteranismo sigue la vía de la forma poética, y el conceptismo se encamino hacia el juego semántico y de conceptos.

Culteranismo
El culteranismo, que en un principio se definía como una voz peyorativa en contra de la poesía de Góngora y sus seguidores, pretendía hacer creaciones poéticas minoritarias y selectivas, utilizando recursos lingüísticos variados:

Así, en cuento al vocabulario, se manifestó una renovación del léxico poético mediante la introducción de numerosos latinismos, los cuales resultaban extraños en esa época incluso para muchos lectores cultos.

En cuanto a la sintaxis, se produjo una auténtica revolución, pues se pretendía una aproximación de la sintaxis castellana al orden de la frase latina. Se recurría por ejemplo a hipérbatos, transposiciones, y construcciones clásicas como los ablativos absolutos o los acusativos griegos.

Los procedimientos lingüísticos no fueron los únicos utilizados por el culteranismo en su intento de crear un nuevo lenguaje poético, sino que recurre también a otras figuras y recursos estilísticos. Así, la metáfora, tan utilizada durante el Renacimiento, es renovada extrayéndole posibilidades inexploradas; por ejemplo, estableciendo relaciones ocultas entre los objetos comparados (la comparación de los objetos es la base de la metáfora), pero en este caso no existe una identificación inmediata entre ellos.

También el culteranismo recurre con insistencia a motivos que ya eran utilizados con profusión durante el Renacimiento, como son los de tipo mitológico. En este periodo tales referencias clásicas se amplían, constituyendo su alusión un recurso constante.

Todos estos recursos son utilizados por el culteranismo para alejar el lenguaje poético del de uso corriente, lo que implicaba darle conscientemente a esta poesía un carácter minoritario y selecto. Góngora y otros poetas culteranos enriquecieron la expresividad poética con estos recursos literarios, aunque otros poetas con menos habilidad los utilizaron para cubrir la falta de inspiración poética o la variedad temática, convirtiéndose en una moda poco agraciada.

Góngora fue el máximo exponente de la poesía culterana, y de hecho a esa orientación poética también se le denomina habitualmente "gongorismo". La influencia de este genio fue inmensa, ya desde los primeros poemas que compuso. Incluso sus oponentes y detractores más férreos, como Quevedo y Lope de Vega, no se libraron de utilizar algunas de las técnicas Gongorinas.


Conceptismo
Esta orientación poética encaminó sus pasos hacia la modificación del contenido poético, o sea, la alteración del mensaje literario por diversos métodos. Partiendo del ingenio, se realizaba una progresión mental que se manifestaba en la agudeza y concluía en la expresión del concepto. Los conceptistas concebían que el juego de los conceptos constituía la creación poética y literaria en general.

La orientación conceptista conseguía sus objetivos mediante recursos como la deformación de la realidad de forma humorística, ejemplo de la caricatura o el absurdo; el uso de equívocos léxicos y dobles sentidos, ideas o frases, hipérboles, antítesis de palabras, símbolos y alegorías...; o también la utilización de figuras de construcción, como los zeugmas.


Poesía tradicional
La poesía popular, anónima, de la tradición castellana, fue del gusto de los poetas cultos del siglo XVII, que recurrieron a ella de forma constante.

Así, los villancicos, letrillas y seguidillas, que constituían las formas de la lírica primitiva castellana, son retomados por los poetas del siglo XVII e incorporados a sus obras individuales. El teatro barroco asumió frecuentemente estos temas, personajes y formas poéticas, pero fuera del teatro también la obra de Góngora o Quevedo estaba compuesta por romances y letrillas, muchas veces de tipo satírico.

El carácter culto y minoritario de la poesía barroca es un hecho que parecía enfrentarse a la consideración dada al romance y su gran difusión. En todo el siglo XVII la orientación popular será importantísima. Los romances nuevos de los siglos XVI y XVII fueron primero difundidos con música, para más tarde editarse en pliegos sueltos y, finalmente, ser reunidos en obras conjuntas, como los 1600 del Romancero General. Otras obras del mismo tipo les seguirían, así como numerosas reediciones.


Poesía épica y poesía de circunstancias
En el siglo XVII se continúan los intentos de crear una épica española que se iniciara en el Renacimiento. La épica era el género que quizás consiguió mayor prestigio; escritores como Lope de Vega o Bernardo de Balbuena (1568-1627), éste último autor del poema Bernardo o la victoria de Roncesvalles, publicado en 1624, escribieron extensos poemas épicos a imitación de los grandes poemas italianos y latinos, de temas muy variados (burlescos, caballerescos, religiosos, contemporáneos...). No obstante, sería en la poesía lírica donde se conseguirían las mejores realizaciones poéticas del Siglo de Oro.

También la poesía llamada "de circunstancias", que constituía un género de menor inspiración, desarrolló una amplia actividad poética en este periodo. Numerosos poemas de este género fueron escritos para fiestas cortesanas y palaciegas, certámenes y justas poéticas, y otras variadas celebraciones, como nacimientos, laudatorias y de halago a nobles y reyes, aniversarios, etc. A pesar de que esta poesía no tenía por lo general un mínimo nivel como para considerarla dentro de la poética culta, en algunas escasas ocasiones podía alcanzar una calidad muy aceptable.


Clasicismo andaluz y aragonés
En las llamadas "escuelas" aragonesa y andaluza, especialmente de Sevilla, se suele situar la continuación de las formas clásicas renacentistas, cuyo modelo bien puede descansar en fray Luís de León.

Estas formas se caracterizan por una mayor sencillez formal y la estoicidad en el tratamiento de los temas, que no experimentan con los conceptos y las formas tal como era el caso de la poesía gongorina y conceptista que se estaba produciendo.

Hermanos Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, principales representantes de la escuela aragonesa

Los hermanos Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, junto con Manuel de Villegas (1589-1669) son los principales representantes de la escuela aragonesa.

La polémica anticulterana también alcanzó a la escuela sevillana, que contaba con poetas de gran calidad, y que no se mantuvieron al margen de ella tanto abiertamente en contra como tímidamente a favor, pues a pesar de las fuertes críticas a Góngora también acabaron influenciados por su estilo. Es el caso de Juan de Jáuregui (1584-1641), autor de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, donde se observa el influjo gongorino.

Poetas sevillanos fueron Francisco de Medrano (1570-1607); Francisco de Rioja (1583-1659), protegido del conde duque de Olivares, erudito de gran elegancia verbal y agudo sentimiento de la naturaleza, que demostró en obras como A la rosa, Al clavel, A la arrebolera; Rodrigo Caro (1573-1647), autor de la Canción a las ruinas de Itálica, obra de gran perfección formal sobre el tema de lo efímero de la gloria humana; y Andrés Fernández de Andrada, de quién se desconocen sus datos biográficos, pero que se le atribuye la autoría de la Epístola moral a Fabio, considerado uno de los mejores poemas en la línea clásico-estoica; entre otros poetas.

El grupo sevillano, de los varios que existieron en diferentes ciudades andaluzas, es considerado el más importante. No obstante, se destacan algunas obras notables en poetas de otras poblaciones, como la de Pedro de espinosa (1578-1650) en Antequera; Luís Carrillo de Sotomayor (1582-1610) en Córdoba; o la de los granadinos Soto de Rojas (1584-1658) y Francisco de Trillo y Figueroa (1618-1680).


Principales poetas:

Luís de Góngora
Nacido en Córdoba (1561-1627), Luís de Góngora y Argote fue creador y máximo representante del culteranismo. Estudió en su ciudad natal, probablemente en un colegio de jesuitas, y más tarde pasó a Salamanca, donde se dedicó a las humanidades, derecho y matemáticas.
Viajó por España motivado por ocupar un cargo eclesiástico sencillo. En 1603 vivió en Valladolid, donde se situaba por entonces la corte y, a partir de 1617, residió en Madrid cuando la corte se estableció en esta ciudad. A pesar de sus intentos, no llegó a conseguir un cargo relevante. Pasó graves necesidades económicas, y en 1626, enfermo y perdida la memoria, se retiró a su tierra donde murió al poco tiempo.
La obra de Góngora, que tuvo una gran divulgación por copias manuscritas, suscitaron una gran polémica literaria en su tiempo, e incluso personal, entre los detractores y partidarios de su estilo poético, que se valía de variados recursos literarios, como cultismos léxicos y sintácticos, hipérbatos e hipérboles, aliteraciones para producir musicalidad, metáforas atrevidas, repeticiones y correlaciones, etc.. Quevedo y Lope de Vega fueron enemigos acérrimos de Góngora, e intervinieron vivamente en la polémica.
Se distingue la obra de Góngora en poemas menores y poemas mayores: los poemas menores lo componen más de 200 composiciones de arte menor, letrillas, romances, canciones, villancicos... Cabe citar Angélica y Meodoro, que procede de Ariosto; Amarrado al duro banco, tema de cautivos; Dejad los libros ahora, de carácter burlesco; Noble desengaño, de tipo lírico. También presentan una gran variedad las letrillas: líricas, No son todo ruiseñores; satíricas, Ándeme yo caliente, etc. También se incluyen en este grupo, los sonetos, considerados como los más bellos de la poesía española (ejemplo del famosísimo A Córdoba); se caracterizan por su intención satírica y por su profunda agudeza intencional, aunque también los hay de tema amoroso: Mientras por competir con tu cabello.
Ente los poemas mayores destacan: la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), escrita en octavas reales, donde se narran los amores de Acis y Galatea y la venganza del gigante Polifemo; es una obra de gran originalidad, no por el tema, que es clásico y procede de las Metamorfosis de Ovidio, sino por la manera en que lo trata Góngora, a base de metáforas, cultismos, giros latinizantes, etc. Aquí Góngora se vale de un motivo mitológico más (los motivos mitológicos eran muy utilizado por otros autores de la época) para poner en práctica sus ideas poéticas y habilidad para crear un nuevo lenguaje poético.
Otra gran obra fue Soledades (1612-13), cuyo valor es más lírico que narrativo pues su argumento es un pretexto para llegar a la estilización total de la naturaleza, y donde Góngora busca conseguir el halago constante de los sentidos. Las Soledades era un proyecto de Góngora que pretendía abarcar cuatro poemas que describiría la naturaleza a partir de las distintas fases vitales de una persona, pero no consiguió acabarlas, pues sólo escribió dos, quedando también la segunda incompleta. La métrica utilizada fue la silva. En 1617 escribiría la Fábula de Píramo y Tisbe.
Este segundo grupo de poemas mayores pertenece a una época de Góngora cuya línea divisoria estaría entre 1600 y 1610, y que definiría un estilo plenamente culterano, al que más tarde representaría y daría nombre siendo conocido como estilo "gongorino".
A pesar de las críticas que suscitó su poesía, que se vieron reflejadas en obras de sus oponentes, como Antídoto contra las Soledades, de Juan de Jáuregui, o Aguja de navegar cultos con la receta para hacer soledades en un día, de Quevedo, Góngora tuvo un gran prestigio incluso en vida, y se le consideraba como uno de los mejores poetas castellanos. Numerosos comentarios se realizaron sobre su poesía desde el siglo XVII, al igual que sus seguidores, entre los cuales se encontraban el Conde de Villamediana, Pedro Soto de Rojas o sor Juana Inés de la Cruz.
Góngora trató variados temas: mitológicos (los más conocidos), amorosos, burlescos y satíricos, religiosos, filosóficos, etc., y también escribió teatro (Las firmezas de Belisa, El doctor Carlino), aunque con escaso éxito.

Francisco de Quevedo y Villegas
Nacido en Madrid (1580-1645), Francisco de Quevedo fue una de las figuras más notables del Siglo de Oro. Estudió en las universidades de Valladolid (donde estaba la corte) y Alcalá. En 1606 la corte se estableció en Madrid, y Quevedo regresó con ella. Ocupó cargos diplomáticos en Sicilia, Nápoles y Roma durante el virreinato del duque de Osuna.
En 1634 contrae matrimonio, que resultó desafortunado, durando sólo dos años. Tres años después es encarcelado en San Marcos de León por orden del conde-duque de Olivares que había llegado al poder, a consecuencia de unos versos satíricos, y no recuperaría la libertad hasta 1643, ya muy enfermo, muriendo dos años más tarde en Villanueva de los Infantes.
Cuando Quevedo regresó a Madrid con la corte ya era conocido como poeta, iniciando la composición de Los Sueños y realizando una intensa actividad política y literaria. Poseía un indiscutible talento como prosista o como poeta. En su obra se aprecia claramente, incluso a veces con extrema crudeza, el pesimismo que embargaba a la sociedad barroca, y la crítica a que fue sometido por otros escritores e intelectuales de la época.
Quevedo se caracterizó por un humorismo amargo e implacable talento satírico. El extraordinario dominio del idioma le permitió utilizar un rebuscado estilo, plagado de antítesis y juegos de palabras. Con Quevedo culminó el barroquismo literario español. Fue uno de los autores más representativos del conceptismo.
La obra poética de Quevedo fue publicada después de su muerte. Se agrupó en El Parnaso español (1648) y Las tres últimas musas (1670), que trata sobre temas amorosos, satírico-burlescos, ascéticos y políticos. En su poesía satírico-burlesca aparecen los ataques a Góngora y sus seguidores culteranos, con los que tenía un fuerte enfrentamiento literario, ejemplo de Aguja de navegar cultos con la receta para hacer soledades en un día y La culta latiniparla. En su polémica literaria contra la forma poética gongorina se apoyó en las poesías de fray Luís de León y de Francisco de la Torre, los cuales tenía por modelo ante sus oponentes.
Su poesía también explora otros temas, como el poder del dinero, la presunción de las viejas, o los maridos que consienten los engaños de sus mujeres. En el tema amoroso se recoge lo mejor de su producción poética.
Quevedo es también un prosista notable, uno de los mejores de la literatura castellana. Su obra, de naturaleza diversa, recoge los mismos temas que trata en su poesía: de tema político, como en Política de Dios, gobierno de Cristo, tiranía de Satanás (1626) o La vida de Marco Bruto (1644); de tema ascético-filosófico, con influencia de Séneca, sobre la brevedad de la vida, el paso del tiempo y la muerte, como en La cuna y la sepultura (1635), Las cuatro pestes del mundo (1651), Providencia de Dios (1641) o Vida de San Pablo (1644); de tema festivo, como en Castas del caballero de la tenaza (1625), cuyo propósito el efecto cómico; de tema satírico-moral, como en Los sueños, (1627), en la que el autor pasa revista a los tipos y costumbres de la época valiéndose del recurso del "sueño" o "visión", entre ellos destacan el Sueño de las Calaveras y El Mundo por dentro; y político-moral, como la Epístola censoria al conde-duque de Olivares.
Quevedo también escribió una de las más famosas novelas picarescas: Historia de la vida del buscón llamado Don Pablos (1626), que supuso la culminación artística del género, y donde se ofrece una visión grotesca y amarga, con intención cómica, del ambiente picaresco.

Félix Lope de Vega y Carpio
Gran poeta y dramaturgo español, nacido en Madrid (1562-1635) de una familia humilde, Felix Lope de Vega y Carpio destacó desde muy joven por sus extraordinarias dotes literarias; como lírico fue una relevante figura junto a las de Góngora y Quevedo. Como dramaturgo significó la culminación y síntesis del teatro que le precedió, siendo considerado el fundador del teatro nacional.
La relevancia de la obra dramática de Lope no debe hacernos olvidar que fue uno de los poetas líricos más grandes del Siglo de Oro. Ostenta la máxima representación de los llamados "poetas llanos", nombre que definía la naturalidad expresiva frente a lo que consideraba extravagancias culteranas, que él personalizaba en Góngora. De hecho, se alineó contra éste junto a otros poetas anticulteranos atacándolo con dureza, y asimismo a los seguidores de ese estilo. Sin embargo, su poesía no se libra de incluir algunas formas gongorinas.
Lope escribió poesía tanto de tema amoroso como religioso, moral y de tipo tradicional. Muchos de sus poemas son autobiográficos, pues reflejan las situaciones vividas en cuanto a sus amores, desengaños, crisis familiares y religiosas, así como las amistades y enemistades.
La poesía de Lope, escrita en metros populares, los romances y letras para canto, son de un lirismo y frescura inigualable. Escribió en metros cultos Rimas (1602), Rimas sacras (1614), Romancero espiritual (1619), El laurel de Apolo (1630), y Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos (1634), entre otras, que expresan toda esa emoción que se describe, aunque dentro de la línea conceptista, que en principio era de aparente oposición a la culteranista. Las producción lírica de Lope está recogida en varias obras que publicó en vida.
En su obra épica destacan: La hermosura de Angélica, Jerusalén conquistada, El Isidro, Dragontea y La Gatomaquia. En novela: La Arcadia, (de tema pastoril), El peregrino en su patria (bizantina), las cuatro Novelas a Marcia Leonarda y La Dorotea (novela autobiográfica con muchos puntos de contacto con La Celestina, en que nos cuenta los amores de su juventud con la actriz Elena Osorio).

Conde de Villamediana
Se llamaba Juan de Tassis y Peralta y nació en Lisboa (1582-1622). La vida del conde de Villamediana está llena de aventuras amorosas y políticas, que le valieron dos destierros de la corte, en cuyo ambiente se crió. Fue asesinado en extrañas circunstancias que suscitó numerosas especulaciones; una de ellas, que se estima como más probable, es la existencia de amoríos entre el conde y la esposa de Felipe IV.
El conde de Villamediana participó del ambiente literario madrileño, teniendo ocasión de conocer a sus principales representantes. Tuvo trato con Lope de Vega, los hermanos Argensola y principalmente Góngora. Precisamente, la orientación culterana de su obra se debe sobre todo a la amistad que tenía con Góngora, pues éste era el máximo exponente del estilo culterano. El conde daría continuación con su obra a la escuela poética culterana, en lo que se vino a llamar estilo "gongorino".
La poesía del conde de Villamediana se publicó en 1629. Se distinguió por los punzantes versos satíricos dirigidos contra personajes de la Corte. También escribió excelentes sonetos, donde se vislumbra la huella gongorina, ejemplo de A la muerte de la reina Margarita. Entre sus poemas largos más destacables figuran: la Fábula de Faetón , Fábula de Apolo y Dafne, Fábula de Venus y Adonis. También escribió una obra teatral: La gloria de Niquea.
Aunque el tema más destacado de su poesía es el amoroso, también escribió poemas de tipo religioso, satírico y patriótico.

Sor Juana Inés de la Cruz
Su nombre era Juana Inés de Asbaje. Nació y vivió toda su vida en México (1651-1695); en 1667 profesó en un convento. Tuvo 26 años de vida monacal y rechazó en dos ocasiones su designación para abadesa. Fue famosa entre los contemporáneos por sus gran cultura, criterio y obra literaria en la corte virreinal; prueban el talento de sor Juana sus poesías religiosas y profanas. En los últimos años de su vida mantuvo un mayor recogimiento religioso, de carácter ascético.
La obra literaria de sor Juana Inés de la Cruz, así como su postura vital, es destacable sobre todo por la reivindicación y lucha para mejorar la posición social de la mujer, así como su acceso a la cultura y la ciencia, y llevar una vida independiente del hombre. Todo ello expresa rasgos muy significativos de su carácter, al margen de su talento literario.
Su obra lírica se publicó en Madrid en 1689, con el título de Inundación castálida. Destaca de ella el Primer sueño, donde se observa una gran influencia de Góngora, y las famosas quintillas en defensa de la mujer.
Sor Juana también escribió teatro; entre las obras de este género cabe destacar El Divino Narciso, El cetro de José, El mártir del Sacramento (autos sacramentales), Los empeños de una casa y Amor es más laberinto (comedias de tipo calderoniano).

Lupercio Leonardo de Argensola
Nacido en Barbastro, Huesca (1559-1613), es hermano de Bartolomé Leonardo. Estudió en Huesca y Zaragoza, y ocupó cargo de secretario en la corte de importantes personajes, y de la emperatriz María de Austria. Murió en Nápoles, donde residió tras acompañar al virrey conde de Lemos.
La obra poética de Lupercio se perdió en su mayoría, al parecer por haberlas destruido durante su estancia en Nápoles. Su hijo publicó en 1634 las que se pudieron conservar, con el título de Rimas, junto a los de Bartolomé, su hermano.
La poesía de Lupercio es de tema moral, en línea con el clasicismo estoicista de finales del siglo XVI. También escribió obras dramáticas clásicas, de las cuales se han conservado Isabela y Alejandra.

Bartolomé Leonardo de Argensola
Al igual que su hermano Lupercio, Bartolomé nació en Barbastro, Huesca (1562-1631). Estudió en Zaragoza y Salamanca. Se ordenó sacerdote en 1584, desempeñando cargos religiosos en la corte imperial austriaca y en la virreinal de Nápoles. Fue cronista del reino de Aragón.
Entre las obras de Bartolomé destacan la Epístola a Fernando de Soria, donde defiende la poesía didáctica de corte clásico, y las Rimas (1634). Ambas fueron publicadas tras su muerte conjuntamente con las de su hermano Lupercio.
La obra poética de Bartolomé es austera de forma y profunda de contenido, donde predominan los de tipo filosófico-moral y satírico, en la línea del clasicismo y alejados de las formas culteranas.
También escribió algunas obras en prosa de tipo histórico: Conquista de las islas Molucas (1609) y la continuación de los Anales de Aragón (1630).



LA POESÍA EN EL SIGLO XVIII


El siglo XVIII comienza manteniendo los estilos de la poesía barroca, cuyos modelos son, sobre todo, Góngora y Calderón. la escuela andaluza aporta la mayoría de los poetas continuadores de Góngora, tomando del poeta culterano los elementos más llamativos y superficiales, tales como la metáfora y la alteración de la frase. Varios poetas escogen Las Soledades de Góngora como obra modelo para su continuación, en un periodo donde la imitación es considerada un valor de calidad poética. También la idea de escribir una poesía minoritaria, para cultos, procede de Góngora.

Gregorio Mayáns, uno de los críticos con las derivaciones de la poesía posbarroca

La reacción contra esta poesía, y también la barroca, constituyó el punto de partida de las formas neoclásicas. Algunos representantes del espíritu crítico del siglo XVIII, como el erudito Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781) o el preceptista Ignacio Luzán (1699-1781), censuraron las derivaciones posbarrocas, tomando como apoyo, entre otras cosas, la crítica que los ilustrados europeos hacían de la "oscuridad" de la poesía española y el abuso de las metáforas. Según Ignacio Luzán en su poética, la utilidad de la poesía se presenta como su principal finalidad, como un "aprovechar deleitando".

El neoclasicismo triunfó a mediados del siglo XVIII y sus formas poéticas se prolongarían al menos hasta la tercera parte del siglo XIX, sin embargo, los temas se mezclaron pronto con elementos prerrománicos. Se produce una poesía en general muy fría, con ausencia de los sentimientos individuales del poeta, y donde imperan dos temas:

Los intrascendentes: basados en la poesía anacreóntica, es decir, la de gusto por los placeres sencillos y delicados, los del amor suave tipo pastoril, la buena mesa, el vino, la placidez del campo, etc.

Los elevados: basados en la razón, la ciencia, la moral..., pero tratados habitualmente de forma superficial.

Pronto, sin embargo, aparecerían algunos elementos autobiográficos que vendría a romper esa frialdad neoclásica de la poesía, manifestándose con mayor emoción e incluso con alguna pasión; es el caso de Moratín padre, García de la Huerta o Cadalso, en los cuales se aprecia ya una mayor presencia de los sentimientos. Esta tendencia sería potenciada por la siguiente generación de poetas, como Quintana, Lista o Cienfuegos.

El prerromanticismo se aprecia ya en los propios poetas neoclásicos en la última parte del siglo XVIII. Aunque las formas poéticas siguen siendo las clásicas, el tratamiento de los temas ya no lo es. Las dos líneas (neoclasicismo y prerromanticismo) convivirán mezcladas hasta que triunfe el romántico, hacia 1835.


El Neoclasicismo 
Dominante en Europa durante el siglo XVIII, el neoclasicismo fue una corriente literaria y artística que aspiraba, en reacción al Barroco, al predominio de la razón y la medida, que eran propias de la Antigüedad griega y romana.

En el aspecto literario, el neoclasicismo nace de la imitación de los preceptistas italianos y de la literatura francesa del siglo XVII, cuya hegemonía en Europa es absoluta, tales como Boileau, Corneille, Moliére o Racine. Las figuras de mayor influencia en la literatura neoclásica son dos: Aristóteles y Horacio.

La tendencia neoclásica entra en España a través de la Poética de Luzán; los principales representantes son Moratín, García de la Huerta, Samaniego, Meléndez Valdés, Iriarte, Quintana, entre otros.

El neoclasicismo no sólo invadió la poesía y la literatura en general, sino también a otras variadas artes (pintura, escultura...); teóricos de esta corriente en las artes neoclásicas fueron: el arqueólogo alemán estudioso de la Antigüedad Johann Joachim Winckelmann (1717-68), el pintor alemán formado en Italia Anton R. Mengs (1728-79), y el escritor, crítico y filósofo alemán Gotthold Efraim Lessing (1729-81).

Este estilo constituyó el arte oficial del período napoleónico, motivo de que extendiera su influencia por toda Europa a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Aunque el Romanticismo hizo que perdiese su hegemonía, ha conseguido perdurar, incluso en el siglo XX, pues lo han ido recuperando a lo largo de toda la época contemporánea los regímenes basados en autoritarismo y el orden, ejemplo del fascismo italiano.


Escuelas poéticas neoclásicas I
En cuanto a España, se suele hablar y definir las escuelas poéticas neoclásicas según el ámbito geográfico de los autores que siguieron esta corriente, como una continuación de las escuelas clásicas del Renacimiento y Barroco. Así, existirían al menos tres grupos de poetas neoclásicos: el salmantino, el madrileño y el sevillano:

Grupo salmantino
Está formado en torno a figuras universitarias cuyo representante máximo es Juan Meléndez Valdés. También suelen adscribirse a esta esta escuela fray Diego Tadeo González, José Cadalso, Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Pablo Forner.

Juan Meléndez Valdés, máximo representante del grupo neoclásico salmantino

Una "segunda época" de la escuela salmantina estaría constituido por poetas más jóvenes, de signo prerrománico; pertenecerían a ella José Manuel Quintana, Juan Nicasio Gallego y Nicasio Álvarez de Cienfuegos, entre otros.


Grupo madrileño
El grupo madrileño fue, quizás, el de mayor inclinación neoclásica, o el que intentó llevar a la práctica con gran rigidez las teorías de este movimiento.

Hay que situar en este grupo a los integrantes de la tertulia de la Fonda de San Sebastián, personalizados en Nicolás Fernández de Moratín, Ignacio López de Ayala y Tomás de Iriarte, y también por otro lado a Leandro Fernández de Moratín, Juan Bautista Arriaza y el Conde de Noroña.

Grupo sevillano
En este grupo de poetas andaluces asumió más tarde el nuevo movimiento, manteniendo la tradición de las formas gongorinas más tiempo que en otras zonas.

Eso se manifestó en una lengua poética de mayor complicación; es propio de esta escuela la reivindicación como modelo del poeta renacentista Fernando de Herrera.

El grupo sevillano incluye a personajes como Alberto Lista, José Marchena Ruíz de Cueto, José María Blanco White, Manuel María de Arjona y Félix José Reinoso.

La métrica
Las formas métricas utilizadas en el Neoclasicismo fueron, en general, bastante sobrias, tanto en el tipo de estrofas como de versos. Sólo en determinados casos se ensayó alguna nueva modalidad, como fue el que exploró Tomás de Iriarte.

El verso culto sigue utilizándose con el endecasílabo, en estrofas de construcción sencilla, tales como silvas, cuartetos, romances heroicos... Algunas formas nuevas comienzan también a generalizarse, como la estrofa aguda, así como otras que proceden de la poesía francesa e italiana.

El Neoclasicismo también utilizó el romance de forma importante, ampliando los temas que ya se trataban con esta forma tradicional, de tal modo que era susceptible de usarlo con cualquier motivo poético.

La fábula
La fábula fue un género poético bastante cultivado por los poetas neoclásicos. A las ideas reformistas neoclásicas le venía muy bien el carácter moralizante de este género, que era adecuado para expresar la sátira y la crítica. El modelo francés fue Jean de La Fontaine (1621-1695); y, tratándose de un género didáctico por tradición, los animales eran los protagonistas, a través de ellos se hacía la ejemplificación, la situación a satirizar. Finalmente, era inexcusable expresar la moraleja. Los fabulistas más destacados del siglo XVIII fueron Tomás de Iriarte y Félix María de Samaniego.

Principales poetas:

Félix María de Samaniego
Félix María de Samaniego nació en Laguardia, Álava (1745-1801), en el seno de una familia noble, y como hijo mayor heredó los mayorazgos de la casa; fue señor de las cinco villas del valle de Arraya. Aunque inició sus estudios en la Universidad de Valladolid, no llegó a terminarlos.
Las nuevas ideas ilustradas de Samaniego llegaron de la mano de un viaje que realizó de joven por Francia, donde adquirió también su perversa cualidad de considerar objeto de burla cualquier cosas, incluso las más sagradas. Aunque la Inquisición le abrió un proceso en 1792, concluyó sin mayores consecuencias para él.
Su vida fue muy recogida, pues tras contraer matrimonio con Manuela de Salcedo, vivió plácidamente en su casa de Vergara (Guipúzcoa) ausentándose en contadas ocasiones. Era un habitual de la tertulia de Azcoitia, y perteneció a la Sociedad Vascongada de Amigos del País. Murió en su pueblo natal en 1801.
A Samaniego es le recuerda sobre todo por sus Fábulas morales, que escribiera como medio de lectura para los alumnos del Real Seminario de Vergara, tras ser influenciado por su tío el conde de Peñaflorida. Los cinco primeros libros de sus fábulas se publicaron en 1781, con el título de Fábulas en verso castellano; los nueve libros actuales conteniendo ciento treinta y siete fábulas, aparecieron en Madrid en 1784. Entre las fábulas más populares figuran La lechera, Las ranas pidiendo rey, La cigarra y la hormiga, El cuervo y el zorro.
Los temas de la obra de Samaniego proceden de los fabulistas clásicos Fedro y Esopo, así como del inglés John Gay y el francés La Fontaine. Todas ellas son de tipo moral y tienen finalidad didáctica.
El estilo de Samaniego es muy sencillo, natural y casto, incluso prosaico en ocasiones, aunque no está exento de gracia y espontaneidad en muchas de sus obras. Al contrario que en las fábulas de Iriarte (publicadas una año después que las de Samaniego), el cual intentó experimentar con la métrica, en el caso de Samaniego ésta es escasamente variada y él también poco dado a explorar otras formas.
Samaniego e Iriarte rivalizaron durante toda su vida, a raíz de la publicación de las fábulas de éste último. Así, Samaniego publicó un folleto titulado Observaciones sobre las fábulas literarias de don Tomás de Iriarte (1782), y una parodia del poema La música, de Iriarte, con el título Coplas para tocarse al violín a guisa de tonadilla.
Samaniego polemizó en otras obras o parodió las de sus oponentes literarios. Ejemplo de: Carta literaria al señor Masson, Memorias del conde Damián (una crítica a García de la Huerta) o Los huevos moles (un poema contra el salmantino fray Diego González).

Tomás de Iriarte
Tomás de Iriarte nació en Puerto de la Cruz, Islas Canarias (1750-1791). A los catorce años dejó sus estudios en Tenerife, trasladándose a Madrid para residir con su tío el erudito Juan de Iriarte, que gozaba de gran prestigio en la corte, y que le introdujo en el ambiente literario y político de la ciudad; bajo su dirección estudió las lenguas griega y francesa, llegando también a ser conocedor del latín y, por supuesto, un hábil dominador del castellano.
A la muerte de su tío ocupó el puesto que ocupaba de traductor en la Secretaría de Estado, dedicándose en un principio a la traducción de textos literarios, sobre todo de obras francesas (Voltaire, Molière y otros)y especialmente de teatro, aunque también fueron muy conocidas sus traducciones del latín, entre las que cabe destacar el Arte poética de Horacio. En 1772 se encargó de la publicación del periódico Mercurio Histórico-Político.
Iriarte fue un prototipo de intelectual cortesano, asistiendo a la tertulia de la Fonda de San Sebastián. Intentó afirmar sus gustos e ideas neoclásicas en la cultura española, y no dejó de polemizar en este sentido con otros escritores, como Samaniego y Forner. La obra de Iriarte aplicó las doctrinas clasicistas a los apólogos.
Iriarte es autor de obras teatrales originales, musicales, textos satíricos, de polémica literaria, y de numerosas composiciones poéticas, como el poema pedagógico La música (1779), la égloga La felicidad de la vida en el campo, (1780), y otras composiciones breves. En 1787 aparecieron los seis tomos de la Colección de obras en verso y en prosa de Tomás de Iriarte, a los que se añadieron otros dos tomos en la segunda edición (1805), publicados tras la muerte del autor.
Sus principales obras dramáticas son El señorito mimado (publicada en 1787 y estrenada al año siguiente) y La señorita malcriada (publicada en 1788 y estrenada en 1791); ambas tratan el mismo tema: la educación de los jóvenes. Del resto de su obra teatral destaca la tragedia Guzmán el Bueno (publicada en 1790 y estrenada en 1791); está obra constituyó uno de los muchos intentos por crear una tragedia de tema español realizados por los neoclásicos.
Pero, Iriarte debe su fama sobre todo a las célebres Fábulas literarias (1782), que incluye moralejas sencillas y claras, algunas de ellas incluso han adquirido carácter de proverbios. Entre sus fábulas más populares se encuentran El burro flautista, La mona, El caballo y la ardilla, etc.
Las sesenta y siete fábulas publicadas en 1782, y nueve más añadidas en ediciones sucesivas, aparecieron un año después que las de Samaniego. Aunque en el caso de Iriarte todas ellas están dedicadas al mundo de la literatura, donde recoge críticas de los escritores, sus cualidades, las normas literarias, etc.
Uno de los rasgos más característicos de las fábulas de Iriarte es su preocupación por la métrica; incluso él mismo relaciona y da una explicación al final de los metros y estrofas utilizados en sus obras.
En cuanto a su obra en prosa, la más destacada es Los literatos en Cuaresma (1773), consistente en seis sermones de tipo crítico. En ella aparecen sus ideas literarias, así como en las obras de tipo polémico Donde las dan las toman (1770) y Para casos tales, suelen tener los maestros oficiales (1782).
Junto con Samaniego, se puede considerar a Tomás de Iriarte como el fabulista español más importante del siglo XVIII.

Juan Meléndez Valdés
Juan Meléndez Valdés nació en Ribera del Fresno, Badajoz (1754-1817), en el seno de una modesta familia de agricultores. Estudió en Madrid y en Salamanca, siendo en la Universidad de esta última ciudad donde ganó en 1781 un cátedra de Humanidades, puesto que abandonó en 1789 para ocupar cargo de magistrado, así como otros de carácter político en Madrid, Zaragoza y Valladolid; previamente se había casado en secreto con María Andrea de Coca.
En 1812, durante el reinado de José Bonaparte, fue nombrado académico de la Lengua, ocupando cargos públicos. Al año siguiente, al terminar la guerra de Independencia y restaurarse en el trono Fernando VII, fue sometido a un proceso por afrancesamiento y desterrado, por lo que se vio obligado a abandonar la capital fijando su residencia en Salamanca y Zamora; un destino similar siguieron muchas otras personas acusadas de afrancesados. Murió en Montpellier.
Meléndez Valdés conoció en Salamanca a Cadalso y Jovellanos, que influyeron decisivamente en su formación literaria e intelectual, convirtiéndose en el principal representante del círculo poético de esta ciudad; está considerado el mejor poeta neoclásico, dentro de un escenario de la poesía del siglo XVIII más bien mediocre.
La evolución poética de Meléndez Valdés se suele encuadrar en tres fases: una primera representada por la poesía de tipo anacreóntico, intrascendente y reposada; una segunda de sentido más filosófico, algo prerromántico, con una visión más descriptiva de la naturaleza; y una tercera donde asoman los poemas de compromiso político, donde se manifiestan sentimientos tanto patrióticos, como otros que demuestran sus maneras afrancesadas.
Buena parte de sus Poesías, cuya primera edición fue publicada en 1785, incluyen las composiciones anacreónticas, como La paloma de Filis y Besos de amor; y también las de tema pastoril, como Batilo (nombre éste que utilizará como seudónimo). En 1797, tras su traslado a Madrid, publica la segunda edición de sus Poesías.
El año anterior a la publicación de sus Poesías, escribió una obra de teatro: Las bodas de Camacho el rico, para participar en uno de los tres premios de la ciudad de Madrid a la mejor composición dramática, uno de los cuales obtuvo. Sin embargo, la representación de la obra fue un rotundo fracaso.
Las obras más recordadas de Meléndez Valdés, además de sus poemas anacreónticos, son las de romances, que utilizó para temas pastoriles, como Rosana en los fuegos; para escenas descriptivas de la naturaleza, como La lluvia, La tarde o El invierno; y para expresión de los sentimientos personales (de tipo autobiográfico), como Los suspiros de un proscrito o El náufrago. Otro romance de este autor, que tiene carácter casi de leyenda romántica, es la obra Doña Elvira.
En 1808, poco antes del levantamiento contra los franceses, empleó también el romance en poemas de tipo patriótico, en Alarma española, cuyo éxito le animó a escribir una segunda parte: Alarma segunda. También Compuso dos Odas al rey José Bonaparte, en 1810 y 1811. Una recopilación de poemas que había hecho en 1815, aparecieron cinco años después con el título de Prólogo de Nimes.
Un mérito atribuido a Meléndez Valdés por muchos autores, es la capacidad de transformación de su temática y el uso de los romances. Así, partiendo del tema pastoril, progresó hacia la descripción de la naturaleza para concluir en la leyenda y el tema autobiográfico (influido por su exilio), momento éste (alrededor de 1815) en el que reflexiona en sus escritos sobre la vida y el dolor humano.
Los caracteres prerrománticos de este autor están posiblemente determinados por el éxito que también cultivaron en este género otros poetas del Romanticismo, como el Duque de Rivas o José Zorrilla. Así, se observan estos caracteres prerrománticos en su poema La Creación, con influencia alemana.
De la obra en prosa de este autor cabe destacar Defensa de la lengua castellana (1811) y los Discursos forenses (publicados tras su muerte en 1820). Algunas otras obras escritas en prosa se han perdido, como unas Cartas turcas.

Manuel José Quintana
Manuel José Quintana nació en Madrid (1772-1857), pero realizó sus estudios en Salamanca. Allí conoció a Meléndez Valdés, Álvarez de Cienfuegos y Jovellanos, con los que trabó una gran amistad.
Era hombre de ideas ilustradas, y unió a los grupos de ideología liberal que se opusieron y lucharon contra la ocupación francesa de Napoleón. Esa posición y acción le supuso la cárcel tras la restauración absolutista de Fernando VII, pasando en ella hasta 1820. Tras la muerte del monarca ocupó diversos cargos públicos, obteniendo renombre y popularidad. Sus méritos como poeta le valió en 1855 ser coronado y declarado "poeta nacional". Perteneció a la Academia Española desde 1814.
Las formas poéticas y formación literaria de Quintana eran neoclásicas, aunque se le considera prerromántico por sus temas. En 1789 publicó un libro de Poemas, juvenil, al estilo de Meléndez Valdés. Más tarde escribió sus odas de tipo político y patriótico: A la paz entre España y Francia (1795), Al combate de Trafalgar (1805), y sus Poesías patrióticas (1808). Publicó igualmente dos antologías de poesía castellana: una Colección de poesías castellanas (1807) y La musa épica (1833). También escribió las dos tragedias de tipo neoclásico El duque de Viseo (1801) y el Pelayo (1805).
En cuanto a su obra en prosa, escribió tres volúmenes de Vidas de españoles célebres, que aparecieron respectivamente en 1807, 1830 y 1833; y unas Cartas a lord Holland (1852) en las que trata del trienio liberal o constitucional de 1820-23.

Nicasio Álvarez Cienfuegos
Nacido en Madrid (1764-1809), Nicasio Álvarez de Cienfuegos realizó sus estudios en Salamanca, donde conoció a Meléndez Valdés.
Como buen conocedor de los ilustrados franceses, intentó, pero no obtuvo el permiso, para publicar una revista de artes y letras con otros intelectuales. Pudo no obstante dirigir más tarde la Gaceta de Madrid y el Mercurio.
En 1801 ocupó una cátedra de la Lengua, de la que dimitió el 4 de mayo de 1808 para pasar al exilio. Moriría poco después en Francia. Manifestó su patriotismo cuando estalló la sublevación contra el poder francés, como le sucediera a otros muchos afrancesados.
Las poesías completas de Álvarez de Cienfuegos fueron publicadas en dos tomos (Obras poéticas, 1816) varios años después de su muerte. De formación neoclásica, su poesía es de característica prerromántica, al manifestar sus sentimientos con relativa pasión.
También escribió algunas obras dramáticas, que siguen las reglas neoclásicas de este género, y que fueron publicadas igualmente tras su muerte. Cabe citar: La Zorayda, La condesa de Castilla, Idomeneo, Las hermanas generosas, publicadas un año antes que sus Obras poéticas (1815), y Pitaco (1822).

Manuel María de Arjona
Manuel María de Arjona nació en Osuna, Sevilla (1771-1820). Como historiador y literato, participó en la fundación de la Academia de Buenas Letras de Sevilla (1793), junto con Alberto Rodríguez de Lista y otros.
Durante la ocupación francesa mantuvo una posición favorable a los invasores, aunque después se pasó al bando patriota, como había sucedido con muchos otros afrancesados. No obstante, su conducta afrancesada le valió persecuciones. En 1813 publicó un Manifiesto en el que defiende y explica su posición de afrancesado antes del levantamiento. Murió en Madrid siete años después.
Manuel María de Arjona cultivó especialmente la poesía de tipo religioso. Es conocido sobre todo por los poemas: La diosa del bosque y Las ruinas de Roma, publicados en 1808.

Alberto Rodríguez de Lista y Aragón
Alberto Rodríguez de Lista y Aragón nació en Sevilla (1775-1848). Tras seguir la carrera religiosa fue profesor en su ciudad natal y en Madrid, donde tuvo como alumnos a algunos de los primeros escritores románticos, como el renombrado Espronceda.
En 1793 participó en la fundación de la Academia de Buenas Letras sevillana, junto con Manuel María de Arjona y otros literatos. De ideología afrancesada, al igual que el nombrado Arjona, fue procesado y desterrado durante cuatro años.
La escuela sevillana tiene a Lista como su principal poeta. La estética neoclásica que manifiesta en sus primeras obras, evolucionaron hacia el prerromanticismo, aunque sin abandonar las ideas recibidas del neoclasicismo. Escribió odas de tipo religioso, como A la muerte de Jesús, La resurrección del Señor, El trovador, El himno del desgraciado, El vino y la amistad...; y de tipo filosófico-moral, como La bondad natural del hombre, Las ruinas de Sagunto, La amistad, El sueño del infortunio, entre otras.
En varias obras de otro tipo aparecen características autobiográficas, como en El emigrado de 1823; y algunas son descriptivas de la naturaleza, como El mediodía o La vegetación. También escribió varias obras dramáticas, entre las que destaca un monólogo basado en la Eneida de Virgilio, titulado Dido.
Lista era un hombre de gran cultura y notable pedagogo; tenía una conocida faceta de teórico y crítico literario. De esta labor se desprende en 1836 sus Lecciones de literatura dramática en el Ateneo de Madrid. En 1844, José Joaquín de Mora recopiló sus Ensayos literarios y críticos.



LA POESÍA EN EL SIGLO XIX
 
El Romanticismo
La lírica romántica española no triunfó hasta finales de 1830, en parte por las condiciones históricas que frenaron la introducción del Romanticismo, y el prestigio de la poesía neoclásica con tintes prerrománticos, que se mantuvo durante el primer tercio del siglo XIX. Tal así, que el Romanticismo y el Neoclasicismo convivieron, y ésta última no desapareció con el éxito romántico. Así, uno de los poetas más admirados hasta su muerte (1857), de formación neoclásica, fue Quintana.

Cabe decir, que la mayoría de los poetas románticos habían tenido una formación neoclásica, por ejemplo Alberto Lista, que fue profesor de un romántico de renombre: Espronceda.

Puede encuadrarse en el año 1837 el comienzo del éxito de la poesía lírica romántica, con la publicación de las Poesías de Zorrilla, y que duraría aproximadamente unos 13 años (hasta 1850). En este periodo se publicaron las obras líricas de los principales poetas del Romanticismo, tales como el ya citado Espronceda, Zorrilla, Gertrudis Gómez de Avellandea, o el Duque de Rivas, entre otros.

Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro constituyen los representantes del Romanticismo de línea más intimista

A partir de 1850 el Romanticismo seguirá dos líneas: una en la que se practica una poesía anacrónica, donde se reiteran los elementos más tópicos, fuera de época; y otra de naturaleza intimista, representada por los autores Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro. Estos poetas, ya propiamente románticos, serían el puente entre este movimiento y la poesía moderna.


Características de la formas románticas
Las formas poéticas del Romanticismo protagonizaron un cambio sustancial de la métrica, y también del léxico y las imágenes poéticas. Se relaciona el léxico romántico con las propias actitudes vitales de la época en que se desarrolla, donde entran la melancolía, pasión, tedio, pesimismo, frustración, etc. En este sentido, el tono amable de la poesía neoclásica se pierde y aparecen imágenes muy diferentes, a las que se pretende dar gran fuerza expresiva.

El cambio métrico fue muy importante, utilizándose todo tipo de versos y estrofas, con preferencia de los populares, como los romances y las rimas agudas. Es frecuente en este periodo la mezcla de versos y estrofas en un misma composición que, aunque puede parecer que rompen la unidad, dan sin embargo mayor variedad al poema. Por la derivación del carácter más clásico y cerrado, es de señalar la escasez de sonetos.

En cuanto a los temas utilizados en el Romanticismo, los más tratados son el amor de tipo pasional, los sociopolíticos y los de tipo religioso, los cuales vienen a estar representados en personajes, históricos o no, que se hayan distinguido por alguna característica relevante, como la de reivindicación social. Aquí, suele utilizarse el poema como representación de una situación propia del poeta, usándolo como pretexto para su manifestación, lo cual significa un tratamiento muy subjetivo del tema.

La importancia de la narración es destacable en la poesía romántica. Así, en el movimiento romántico las leyendas y los romances ocupan un puesto de primer orden, independientemente de los orígenes de los que parten, sean históricos, legendarios o simplemente fantásticos.


Principales poetas del Romanticismo:

José de Espronceda
José de Espronceda nació en Almendralejo, Badajoz (1808-1842), aunque sus primeros estudios los realizó en Madrid, teniendo a otro poeta, Alberto Lista, como maestro.
Tras el trienio liberal (1820-1823) y la restauración del absolutismo, Espronceda presenció con sólo 15 años de edad la ejecución del general Riego, que fuera ordenada por Fernando VII, lo que exaltó en él los sentimientos de rebeldía y amor a la libertad. Fundó con otros jóvenes la sociedad secreta Los Numantinos. Tras ser descubierta por la policía fue condenado a cinco años de reclusión en un convento de Guadalajara.
Se exilió en Portugal, donde conoció a Teresa Mancha, hija de un coronel liberal emigrado. Ella sería su gran amor romántico, y al no poder casarse con ella la raptó. Pasaron a residir en Londres. En 1833, al morir Fernando VII, Espronceda y Teresa viajaron de París a Madrid, tras acogerse a la amnistía que había concedido la reina María Cristina.
La vida de Espronceda fue azarosa y apasionada; tuvo amores con Carmen de Osorio y Bernarda de Beruete, con la que tenía intención de contraer matrimonio. Tuvo una hija con Teresa Mancha, pero ésta le abandonó en 1836 y murió a los dos años; cuatro años más tarde moría el poeta.
La vida política y literaria de Esprocenda fue muy activa. Tras el triunfo progresista de 1840 desempeñó diversos cargos. En sus últimos años cultivó el periodismo y la política oficial, defendiendo, como diputado en el Congreso, los ideales democráticos y los derechos del pueblo.
Espronceda fue el poeta-símbolo del movimiento romántico, muy admirado en vida, y como relevante personaje literario después de su muerte. Figura en los Episodios nacionales, de Pérez Galdós; en las Memorias de un hombre de acción, de Pió Baroja; y Patricio de la Escosura escribió una biografía suya novelada: El patriarca del valle.
Espronceda fue llamado el "Byron español". Debe su fama a las poesías que fuera publicando en revistas, y que recopilara en 1840 en un sólo libro que tituló Poesías. Su obra más relevante, lograda y ambiciosa es El estudiante de Salamanca, una versión audaz del famoso tema de Don Juan, muy acertada en cuanto a la versificación. Le sigue en importancia el Diablo Mundo, donde aparece el famoso y notable Canto a Teresa. No desmerecen también por su vigor otros poemas cortos, como Canción del pirata, Desesperación...
De menor importancia es el resto de su obra literaria compuesta por la novela histórica Sancho Saldaña (1834), el drama histórico Blanca de Borbón (1870), y algunas obras dramáticas que escribió en colaboración. Publicó también algún texto de tipo político, como El ministerio Mendizábal (1836); y escribió algunas canciones, como A una estrella, A Jarifa...
El tema más destacado de las obras de Espronceda es el amor, aunque también mostró especial preferencia por la reivindicación social de algunos personajes marginales o proscritos, como el reo a muerte, el verdugo o el pirata...
En sus primeras poesías, Espronceda muestra una etapa de aprendizaje, que se vislumbra a medio camino entre el Neoclasicismo y las nuevas formas románticas; tras su estancia en Londres se vio influenciado de forma importante por la poesía de Lord Byron, derivando hacia un tipo de poesía personalista y más independiente en los últimos años de su vida.

Carolina Coronado Romero de Tejada Carolina Coronado Romero de Tejada nació en Almendralejo, Badajoz (1823-1911), en el seno de una familia acomodada, pero de ideología progresista, lo que valió ser perseguidos su padre y abuelo; ese sentimiento le llevó a ofrecer refugio a algunos autores perseguidos en su residencia madrileña, donde eran famosas las tertulias literarias, constituyendo un punto de reunión de escritores progresistas. Tales actividades le causarían igualmente a ella el sufrir la censura de la época.
Carolina viajó por Europa (Gran Bretaña, Francia y Suiza) antes de establecerse definitivamente en Madrid. Contrajo matrimonio en esta ciudad en 1862 con el diplomático estadounidense Justo Horacio Perry, que era secretario de la embajada de EEUU.
A pesar de que Carolina fue educada en las formas tradicionales femeninas, como la costura y las labores hogareñas, pronto despertó su interés por la literatura, leyendo con gran asiduidad y cualquier obra que llegaba a sus manos. Tempranamente, a los diez años, se desarrolla en ella una extraordinaria facilidad para la composición poética, aunque al principio con evidentes errores léxicos y lenguaje mal encadenado, pero de gran espontaneidad y agudo sentimiento.
Los motivos iniciales de su poesía son los amores imposibles, que personaliza en algunos nombres como "Alberto", y a quien hizo voto de castidad tras su muerte en el mar, fuera real o imaginaria, pues se ignora si tal personaje existió realmente. Carolina fue considerada como la equivalente extremeña romántica de otras autoras coetáneas, como Rosalía de Castro.
La vida literaria de Carolina fue bastante activa. Con anterioridad a 1843, fue haciéndose un sitio entre los literatos del momento, publicando poco a poco sus poemas en revistas, siendo el género poético en el que sobresalió notablemente. En 1843 aparecieron sus Poesías, prologadas por el escritor español Juan Eugenio Hartzenbuschq (1806-1880), y que reeditaría más tarde en 1852 y 1872 con inclusión de nuevas composiciones. Sus poemas son delicados y sentimentales; el más famoso es El amor de los amores.
También escribió alguna obra dramática, como El cuadro de la esperanza (1846), Petrarca, Alfonso IV de León y El divino Figueroa; y unas quince novelas, entre las que cabe destacar Jarilla (1851), La rueda de la desgracia (1873) o Paquita (1850), considerada esta última como su mejor novela.
Los temas dominantes de la obra poética de Carolina son el amor, la naturaleza y la religión; en ésta última manifiesta un cierto misticismo, posiblemente por la catalepsia crónica que padecía, que le llevó a "morir" en más de una ocasión. Sus "premoniciones" le llevan a anticipar la muerte de sus hijos.
Carolina, además de delicada poetisa, era una mujer de gran belleza física. Esto causó admiración en otros poetas románticos coetáneos. Así, Espronceda, que había nacido en su mismo pueblo (Almendralejo), le dedicó los siguientes versos donde hace referencia también al origen común de su "valle" natal:

Dicen que tienes trece primaveras
y eres portento de hermosura ya,
y que en tus grandes ojos reverberas
la lumbre de los astros inmortal.

Juro a tus plantas que insensato he sido
de placer en placer corriendo en pos,
cuando en el mismo valle hemos nacido,
niña gentil, para adorarnos, dos.

Torrentes brota de armonía el alma;
huyamos a los bosques a cantar.
Dénos la sombra tu inocente palma,
y reposo tu virgen soledad.

Mas ¡ay! perdona virginal capullo,
cierra tu cáliz a mi loco amor.
Que nacimos de un aura al mismo arrullo,
para ser, yo el insecto, tú la flor.

Gustavo Adolfo Bécquer
Gustavo Adolfo Bécquer nació en Sevilla (1836-1870), su verdadero nombre era Gustavo Adolfo Claudio Domínguez Bastida. Tras quedar huérfano a los diez años, llevó a cabo estudios de pintura y humanidades en su ciudad natal. Para ganarse la vida escribió en varios periódicos y adaptó obras dramáticas francesas.
En 1854 se trasladó a Madrid, donde sufrió dificultades económicas; en general, su vida económica siempre fue muy precaria, salvo entre 1866 y 1868, en que obtuvo un cargo oficial.
En 1858 cayó enfermo durante una estancia en Sevilla, y mientras duraba la recuperación escribió su primera leyenda. También conoció a Julia Espín, considerada como la destinataria de su poesía amorosa, aunque a veces se identifica su gran amor con Elisa Guillén.
El matrimonio con Casta Esteban en 1861 resultaría un gran fracaso, y terminaría deshaciéndose en 1868, pero dos años después ella regresaría para cuidar a sus hijos y a su marido, ya gravemente enfermo. Murió en 1870, poco después que su hermano, el pintor Valeriano Bécquer, con el que había mantenido siempre una gran unión.
La época de mayor actividad literaria de Bécquer se sitúa en el cuatrienio 1861-1865. En este periodo escribe la mayor parte de sus rimas y leyendas, además de las publicaciones en la prensa. Un año después de su muerte aparecieron dos volúmenes de la primera edición de sus obras, que no habían sido publicadas todavía en un libro.
Las Rimas de la primera edición es la obra cumbre de Bécquer; incluyen setenta y ocho composiciones, que más tarde serían ordenadas y clasificadas por tema, formando una biografía poética y amorosa del autor. En un primer grupo de poemas el tema es la propia poesía, donde se hace una introducción al mundo amoroso; le siguen los poemas de amor esperanzado y de fracaso amoroso; y por último, los poemas de soledad, donde el poeta se encierra en si mismo.
Sus poemas se caracterizan por una extrema sensibilidad y sencillez, así como la musicalidad y melancolía, todo ello envuelto en una atmósfera irreal de reminiscencias románticas, pero huyendo del Romanticismo altisonante, anunciando ya una nueva estética.
Bécquer constituyó un referente importantísimo para la poesía posterior a su época, algo que no se corresponde con la escasa divulgación que sus obras tuvieron en vida. La poesía española moderna depende en gran parte de Bécquer. Él consiguió hallar y expresar una sensibilidad y vocabulario poético nuevo, que se alejara del ya gastado Romanticismo. Utiliza como tema de sus poesías, a ésta en si misma, el amor y la mujer.
Bécquer maneja una forma estrófica libre, donde predominan los versos heptasílabos y endecasílabos con rima asonante. Las características que más sobresalen son la brevedad y condensación, también se aprecia el subjetivismo y tendencia al dramatismo, por el contenido de un diálogo aunque sólo sea de manera incipiente.
Como prosista, Bécquer también fue muy importante. Cultivó la leyenda, que es un género típicamente romántico (en 1871 aparecieron dieciocho). El escenario de sus leyendas suele ser el ambiente medieval, entre el sueño y la realidad, con temas amorosos o fantásticos. Bécquer demuestra aquí con profundo lirismo su gran dominio del lenguaje narrativo, y la notable habilidad para disponer la trama y los elementos de misterio y fantasía, combinando con maestría lo legendario y lo terrorífico. Entre sus obras son dignas de mención El caudillo de las manos rojas, El monte de las ánimas, El miserere, Maese Pérez el organista, entre otras.
Bécquer también escribió unas Cartas literarias a una mujer, Cartas desde mi celda (1861), y un tomo de la Historia de los templos en España (1857) que dejó inacabada.

Rosalía de Castro
Rosalía de Castro nació en Santiago de Compostela (1837-1885). Fue una gran poetisa gallega que, junto con Bécquer, representó la culminación de la lírica romántica, constituyendo el punto de partida de la poesía moderna.
La vida de Rosalía fue muy difícil y desgraciada, algo que traduciría en su poesía. Muchas de sus obras reproducen de alguna manera la crisis que tuvo a los quince años, al conocer las condiciones de su nacimiento, pues su madre, Teresa de Castro, la había tenido sin estar casada fruto de la relación con un sacerdote; él se interesó por su hija pero no pudo legitimarla. En aquella época, esta situación resultaba tremendamente frustrante para sus protagonistas.
Rosalía contrajo matrimonio en 1858 en Madrid con el conocido historiador gallego Manuel Murguía. Aunque vivieron en distintas ciudades castellanas, ella siempre añoró su ciudad natal, a la que acabaría regresando. A la penuria y escasez de recursos económicos de la pareja se unieron varias desgracias personales, como la muerte de uno de sus hijos, su madre o una fatal enfermedad. Murió en Padrón (La Coruña).
Rosalía escribió tanto en gallego (sobre todo poesía), como en castellano (mayoritariamente narrativa). Poseía una extraordinaria sensibilidad para expresar y enfrentarse con dolor y sentimiento a la injusticia, el mal, la idea de la muerte y la debilidad propia. De hecho, el pesimismo y la melancolía es una constante en su poesía.
En 1857 publicó sus primeros poemas, en un libro titulado La flor, donde se aprecia la influencia de la Espronceda. La muerte de su madre motivó la composición A mi madre, que publicó en 1863. Sería en este mismo año cuando aparecerían sus Cantares gallegos, en lengua gallega, que expresan la añoranza sentida por su Galicia natal desde la árida Castilla; esta obra tuvo una importancia decisiva en el "rexurdimento" cultural gallego,
Rosalía no publicó ningún poema hasta 1880, en que vería la luz otra obra en gallego: Follas novas. En 1885 se publicó el mejor libro poético en castellano de Rosalía: En las orillas del sar, donde predominan los sentimientos religiosos e intimistas. En él no aparecen poemas de tipo social, como sucediera en sus obras en gallego. Aquí expresa con gran lirismo su soledad y debilidad ante la dureza de la vida, y sólo cuando el mundo aparece es para enmarcar la propia situación de la autora.
Rosalía también cultivó la narrativa. Publicó varias novelas, en algunas de las cuales pretendió presentar los problemas de las mujeres y de sus amores desgraciados, como en La hija del mar (1859), donde incluye algunos referentes autobiográficos); o Ruinas (1866). Otros títulos novelescos destacables son Flavio (1867), El caballero de las botas azules (1867) y El primer loco (1881).

Otros poetas románticos
Un rasgo distintivo del Romanticismo es la abundancia de poetas. En este periodo la poesía era un género de moda, donde casi todos los escritores de la época lo practicaron con mayor o menor acierto y medida, pero la gran mayoría alejados de un nivel como el alcanzado por ejemplo por Zorrilla o Espronceda.

Veamos algunos de estos poetas menores del Romanticismo:

Juan Arolas
Nació en Barcelona (1805-1849). Fue un fraile catalán que cultivó una poesía romántica al estilo de Byron y de Víctor Hugo, de quienes estaba fuertemente influido. Su poesía fue relegada a un puesto inferior durante el Romanticismo
La poesía de Arolas es erótica, carnal sin pudor, constituyendo uno de los poetas más eróticos de la literatura española. Es célebre en este tema su poema Sé más feliz que yo, estribillo que corresponde a su obra maestra A una bella.
Aunque su temática más frecuente es la amorosa, también cultivó la poesía narrativa caballeresca (aunque con poco éxito); y la religiosa, bajo inspiración de la Biblia y Lamartine, pero de escaso intimismo. Es autor de La sílfide del acueducto (1837) y Poesías religiosas, orientales, caballerescas y amatorias (1840).

Nicomedes Pastor Díaz
Nacido en Galicia (1811-1863), fue un político de tendencia moderada, escritor y periodista. También fue rector de la Universidad de Madrid y académico de la Lengua.
En 1840 publicó un libro de poesías tras darlas a conocer en varias revistas, y según él compuestas desde 1928; y en 1858 una novela sentimental con rasgos autobiográficos: De Villahermosa a la China. Colaboró al llamado "Rexurdimento" de la literatura en lengua gallega; su poema Alborada (1828) constituyó una de las muestras del resurgir de esta lengua.
Los temas de su poesía son el amoroso predominantemente, el cual gira en torno a dos mujeres, la primera en su edad adolescente, y la segunda por un pretendido amor ya en edad madura. De su primera etapa son composiciones angustiosas, desconsoladoras y llenas de dolor, como Mariposa negra (1835). Otras obras destacables de este tema y periodo son: Al silencio, una evocación de citas secretas y nocturnas; A la muerte, donde expresa su grito desgarrador y angustioso por la desaparición de la amada; y A la luna, donde aparece una combinación del exuberante paisaje de Galicia y la "saudade" (nostalgia) de la amada ausente. Las composiciones de su segunda etapa expresan la belleza de la amada y la imposibilidad por conseguirla.

Gabriel García de Tassara
Nació en Sevilla (1817-1875). De orientación política conservadora, estuvo unido sentimentalmente con Gertrudis Gómez de Avellaneda, con la que tuvo una hija.
Su formación era de tipo clásico, oscilando su poesía entre un estilo romántico en la forma, con tonos más clásicos en el fondo. Publicó en 1872 sus Poesías. Sus temas giran en torno a tres principales:
Los sentimientos que inspiran la hermosura o grandiosidad de la naturaleza (Al Sol, Himno al Sol, Monotonía, El crepúsculo, En el campo, La tempestad, El aquilón, El día de otoño, A Laura, La entrada del invierno, Andalucía y el soneto Cumbres de Guadarrama y de Fuenfría).
La política e historia (Venecia, Napoleón en Santa Helena, Al convenio de Vergara, Al Ejército español, A la guerra de Oriente, A Roma, La Historia, A Napoleón, A la Reina Doña Isabel II, El Alcázar de Sevilla, A Mirabeau, A Quintana, A Don Antonio Ros de Olano)
Las preocupaciones religiosas (La noche, Dios, Meditación religiosa, La fiebre, Las Cruzadas, Canto bíblico, El Cristianismo, Himno al Mesías).

Las distintas orientaciones literarias
Las orientaciones literarias en general, y poéticas en particular, que se manifestaron en la segunda mitad del siglo XIX, parten del movimiento romántico. En algunas se produce una continuación del Romanticismo, y en otros se manifiestan cambios cuyas líneas tendrán mayor o menor fortuna. Puede calificarse la poesía de la época en su conjunto como posromántica, pues se toman como base las formas románticas para intentar superarlas o mantenerlas.

Según tales antecedentes y su evolución, puede hablarse de cuatro grandes líneas poéticas de este movimiento: prolongación del Romanticismo, poesía realista, poesía intimista y de inspiración popular, Premodernismo y Modernismo.
Prolongación del Romanticismo

Sería a través de José Zorrilla y sus leyendas en verso, como se produciría una extensa serie de cultivadores de esta línea romántica continuista, con escasas variaciones. Se publican un buen número de colecciones de leyendas poéticas y de romances. Cabría situar en esta línea a algunos poetas menores, como Antonio Hurtado y Vahondo (1825-1878) y Manuel Cano y Cueto (1849-1916).

La poesía de José Zorrilla fue base para la poesía romántica continuista en la segunda mitad del siglo XIX La poesía reivindicativa de Espronceda fue punto de partida para la nueva poesía de crítica social

Otra vertiente de continuación romántica tiene su punto de partida en Espronceda: su poesía tenía elementos reivindicativos, los cuales van a ser continuados por la vía de la crítica social, y que comienzan a aparecer en las obras de autores como Francisco Zea (1825-1857), Enrique Saavedra (1828-1914) o Ventura Ruiz Aguilera (1820-1881).

Poesía realista
El Realismo fue un movimiento literario que surgió a mediados del siglo XIX, como reacción frente al Romanticismo que se había quedado sujeto a la idealización y el afán en pro de la belleza.

La poesía realista se caracteriza por la descripción objetiva y detallada de las costumbres cotidianas, los sucesos contemporáneos, los ambientes locales, así como la reproducción de la lengua popular, coloquial o familiar, con ausencia absoluta de idealización, y sin recurrir como fuente al pasado histórico. Estas características se dan mayoritariamente en la prosa realista con respecto a la poesía realista, especialmente la novela, que fue el género más cultivado.

Los precedentes de este movimiento ya se encuentran en el siglo XVIII, con la novela picaresca y sentimental, pero fueron los avances en las ciencias naturales y la difusión del positivismo los que hicieron de trampolín. Los autores se vieron así invitados a analizar la realidad y cambiar su actitud frente a ella.

Así pues, a partir de 1850 se observa en la orientación poética española intentos de cambio respecto a la expresión romántica. Algunos autores, aún siendo continuadores del Romanticismo, comenzaron a escribir una poesía de tema más cotidiano y próximo a la vida real de la época. Esas tendencias conducirían a la poesía de Ramón de Campoamor, que constituyó el primer intento serio de superar las formas poéticas románticas, encuadrándose su poesía en lo que podría denominarse "Romanticismo realista".

Ramón de Campoamor como precursor, y Gaspar Núñez de Arce, entre otros, se encuadran en la línea de la poesía que podría denominarse "Romanticismo realista"

Los temas y formas de la poesía realista huyen de la exageración y excesiva musicalidad románticas, convirtiéndose habitualmente en una poesía prosaica y vacía, de carácter amable y sin complicaciones, donde los temas suelen ser intrascendentes y banales, o pretendidamente filosóficos. Además de Campoamor, cultivaron exitosamente esta línea Manuel de Palacio y Gaspar Núñez de Arce.

Poesía intimista y de inspiración popular
El intento mas trascendente de renovación y que tuvo consecuencias importantes para la poesía, fue el que protagonizaron Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, que ya hemos visto en apartados anteriores.

También la aparición de la balada de origen europeo introdujo nuevos elementos para la sensibilidad poética, en el que se expresan sentimientos más íntimos y personales que los puramente románticos. Así, en 1853 aparecen las Baladas españolas de Vicente Barrantes (1829-1898), introduciendo en España un nuevo género de poesía, muy rica en imágenes, sencilla y tierna en los detalles.

Vicente Barrantes introdujo en España el nuevo género poético: la balada.

Mientras, otros autores traducían a poetas europeos, como Eulogio Florentino Sanz (1825-1881), que tradujo al poeta alemán Heine. A esta corriente también pertenecen poetas como José Selgas y Carrasco (1822-1882) y Augusto Ferrán (1836-1880).

Una poesía más sencilla, menos retórica que la romántica y menos prosaica que la de Campoamor, tuvo su éxito en obras de imitación popular, como El libro de los cantares (1852), de Antonio de Trueba. Con estos intentos renovadores quedará en deuda la poesía de Bécquer y Rosalía de Castro.

Premodernismo y Modernismo
Finalizando el siglo XIX se produce la gran renovación poética del Modernismo (como veremos en el siguiente capítulo), que acabaría eliminando los últimos restos románticos, así como la poesía realista del estilo de Campoamor.

Principales poetas del Realismo:

Ramón de Campoamor
Nacido en Navia, Asturias (1817-1901), realizó estudios religiosos en la Compañía de Jesús, y también de medicina, pero abandonó ambas para dedicarse a la literatura, que alternaría también con la política.
perteneció al Partido Moderado y ocupó cargo de gobernador civil en Alicante y Valencia. Tenía ideas conservadoras y se opuso a los intentos democratizadores de la vida española. Fue académico de la Lengua desde 1862.
Campoamor tuvo una inmensa fama en vida, aunque más tarde su obra fue desprestigiada y arrinconada. Su obra constituyó el primer intento serio de superar las formas poéticas del Romanticismo en la segunda mitad del siglo XIX.
En sus inicios escribía poemas de tintes románticos, como sucedía con la mayoría de los poetas de la época, pero fue avanzando hacia una poesía concisa, de lo cotidiano, con elementos moralizantes y seudofilosóficos, de estilo generalmente prosaico y breve, sin lugar para adornos formales y obsesionado porque que su mensaje seudofilosófico pudiese llegar a través de un lenguaje común. Todas sus teorías literarias son expuestas en su Poética (1883).
A la primera etapa de Campoamor corresponden obras como Ternezas y flores (1840) y Ayes del alma (1841); también publicó en 1842 unas Fábulas morales. Su renovadora "teoría poética" se manifiesta en la serie de poemas que se incluyen en Doloras (1845), Pequeños poemas (1872) y Humoradas (1876), que son sin duda su obras más populares en la época, las cuales iría ampliando en ediciones sucesivas.
También durante los primeros años Campoamor publicó algunas obras de tipo histórico y político, como Historia crítica de las cortes reformadoras (1845)y Filosofía de las leyes (1846). Sus ideas sobre literatura aparecen en El personalismo (1855) y especialmente en la ya citada Poética (1883).
Los temas más frecuentes en las obras de Campoamor son los amorosos y religiosos, así como una cierta "filosofía" o interés por lo conceptual, que tiene origen en la obra de Espronceda, pero que es de poca profundidad.
Campoamor también escribió algunas obras de épica narrativa, con intenciones filosóficas, como Colón (1853), El drama universal (1869) y El licenciado Torralba (1888); y también algunas piezas dramáticas y en prosa.

Gaspar Núñez de Arce
Nacido en Valladolid (1832-1903), en una familia modesta, fue inducido a seguir la carrera eclesiástica, la cual rechazaba profundamente. Por despecho hacia su padre, huyó del seminario diocesano de Toledo, donde estaba estudiando, para ir a Madrid.
En la capital se introdujo en el mundo del periodismo y la política (perteneció al partido de la Unión Liberal) llegando a ocupar cargos importantes. Entró en la redacción del periódico liberal El Observador e inició algunos estudios. Más tarde fundaría el periódico El Bachiller Honduras, cuyo nombre se corresponde con el seudónimo que adoptó para firmar sus artículos, que eran donde expresaba sus opiniones políticas, y donde abogaba por la unificación de las distintas ramificaciones liberales.
Hasta la Revolución de 1868 fue gobernador civil y diputado, y estuvo desterrado en Cáceres. Encontrándose en Barcelona al estallar la Revolución, fue nombrado gobernador y miembro de la Junta. Más tarde regresaría a Madrid, donde colaboró con el Gobierno central, ocupando cargo de ministro, entre otros. En 1876 perteneció a la Academia de la Lengua.
La obra de Núñez de Arce desprecia el lirismo de Bécquer, huyendo de lo personal y buscando un propósito didáctico para su poesía. Se distinguió por sus numerosos poemas liricoépicos, donde se aprecia el influjo de Campoamor, como Raimundo Lulio (1875), Un idilio (1879), La pesca (1884), Maruja (1886)..., que le hicieron popular. Aunque la obra poética más importante de este autor es Gritos de combate (1875), que respondía plenamente a las ideas políticas y religiosas que defendía.
También trató temas de tipo histórico, con elementos alegóricos, en obras como La última lamentación de lord Byron (1879), El vértigo (1879) o La visión de Fray Martín (1880). Sus últimas obras en verso tienen menor importancia: Poemas cortos (1895) y Sursum corda (1900).
Núñez de Arce también escribió obras dramáticas, antes de comenzar a publicar poesía lírica. En general sus dramas son poco interesantes: escribió Huir en la sombra (1866) y La jota aragonesa (1866), en colaboración con Antonio Hurtado durante su destierro. Individualmente publicó Deudas de la honra (1863), Quien debe, paga (1867), Justicia providencial (1872) o El haz de leña (1872).

Manuel de Palacio
Nacido en Lérida (1831-1906), Manuel de Palacio militó en posiciones progresistas durante su juventud, lo que le valió arrestos y destierro en Puerto Rico. Fue académico de la Lengua.
Manuel del Palacio fue escritor y periodista satírico. Publicó algunos libros de versos, como Cien sonetos (1870), con temas de tipo filosófico; Chispas (1894), que siguen la línea de las humoradas de Campoamor, y Veladas de otoño (1884), en este caso son leyendas poéticas influidas por las de Zorrilla. En colaboración, publicó un libro de caricaturas festivas: Cabezas y calabazas (1863).
Sus artículos políticos se hallan recogidos en De Tetuán a Valencia haciendo noche en Miraflores (1865). También es autor de otras otras obras, como Melodías íntimas (1884) y Chispas (1894).



LA POESÍA EN EL SIGLO XX [DE 1900 A 1939]


Los grupos, tendencias y movimientos literarios
El género poético fue cultivado extraordinariamente entre 1900 y 1939. Se inicia este periodo con el movimiento modernista, en el que participarían casi la totalidad de los poetas entre 1900 y 1915, en mayor o menor medida. A la par, aparecen obras de autores como Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, que tendría una gran influencia en generaciones posteriores, y donde manifiestan una poesía más personal y alejada de modas poéticas.

Así como el Modernismo y la generación del 98 supusieron romper con las formas poéticas del pasado, no fue el caso de los integrantes de la generación del 27, los cuales fueron asimilando en una obra personal aquellos elementos que podían interesarles de las corrientes anteriores o contemporáneas; esta poesía se alzó a los primeros puestos de la poética española.

La Guerra Civil Española supuso una orientación del tema poético hacia intereses políticos, o ideas al servicio de cada bando en lucha. Muchos de estos poetas compusieron obras de tipo propagandístico que, aunque no fueran de nivel destacable, si supusieron en la mayoría de los casos un corte con la poesía anterior; a esta orientación se le ha llamado en ocasiones "poesía de urgencia".


El Modernismo
El Modernismo fue un movimiento literario hispanoamericano de principios del siglo XX, principalmente orientado hacia la poesía, y que constituyó el primer intento de romper con la estética realista.

El origen de este movimiento nace en la obra del poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), que es su máximo representante. La búsqueda de nuevas influencias de los autores hispanoamericanos, diferenciadas de las españolas, fueron halladas en la poesía de los simbolistas y parnasianos franceses, especialmente de Paul Verlaine. La obra de Rubén Darío que puede considerarse como el comienzo del Modernismo es Prosas profanas, que apareció en 1896.

Rubén Darío es el máximo representante del movimiento modernista

El lenguaje poético modernista se enfrenta a la poesía prosaica del Realismo, que representa Campoamor, buscando la perfección formal y musicalidad, sin una excesiva preocupación por el interés que suscite el poema o su vacío de contenido.

El mundo modernista rehuye los aspectos vulgares y oscuros de la vida, evadiéndose hacia el exotismo y lo irreal, con evocación de lo histórico-legendario y expresión de lo íntimo; un mundo donde habitan cisnes, palacios, princesas y jardines exóticos. El léxico utilizado para expresar y encuadrar estos lugares o personajes, es rebuscado y alejado del idioma corriente. En cuanto a la forma y métrica, es muy variada, utilizándose todo tipo de estrofas y versos, revalorizando éstas y creando nuevos ritmos y combinaciones, con preocupación, como se ha dicho, por la musicalidad y la imagen.

Aunque el movimiento modernista coincidió cronológicamente con el de los escritores del 98, era sin embargo muy diferente. Así, mientras que la generación del 98 se ocupó fundamentalmente de la literatura ideológica y espiritual (fundamentalmente en prosa), el Modernismo era cosmopolita, de carácter refinado, estético y enfocado a los sentidos. También es de considerar que, mientras que la literatura del 98 acoge a todos los géneros literarios, el Modernismo fue casi exclusivamente un movimiento poético.

A nivel de los pueblos o regiones de España, el movimiento modernista tuvo una importancia especial en la literatura catalana, que se abrió con más facilidad a la corriente vitalista y radical que encarnaron algunos autores precedentes muy influyentes, como Henrik Johan Ibsen o Friedrich Wilhelm Nietzsche.

Algunos de los autores catalanes destacados que siguieron esta corriente modernista fueron Joan Maragall, Santiago Rusiñol o Víctor Català. Por su parte, en la poesía castellana apenas produjo grandes obras, pero la influencia modernista fue notable en algunos poetas importantes que se iniciaron en esta estética.

Son numerosos los poetas Modernistas españoles, entre los que cabe destacar a Manuel Machado, Salvador Rueda, Francisco Villaespesa, Tomás Morales y Eduardo Marquina. También los comienzos de dos importantes literatos, como Valle-Inclán o Juan Ramón Jiménez, fueron de orientación modernista.


La generación del 98
Se conoce como "generación del 98" a un grupo de escritores de un movimiento estético e ideológico, que participaban de unas ideas comunes (al menos al principio), en cuanto a la necesidad de reformar la sociedad española, así como la renovación que precisaba la cultura y literatura.

Aunque estos escritores son prosistas en su mayoría, aunque hayan explorado también el género poético, damos a continuación un breve repaso a los movimientos de autores que cultivaron también la prosa, con objeto de mantener un hilo conductor entre la cronología del siglo y las diferentes corrientes literarias.

La generación del 98 lo componían los escritores Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Antonio Machado, Azorín, Ramón María del Valle-Inclán y Ramiro de Maeztu, y aunque coinciden en estos escritores todas las características que definen a esta generación, también suele incluirse en ella a otros como Manuel Machado y Jacinto Benavente.

Los integrantes de este movimiento tenían grandes diferencias de todo tipo entre ellos, pero en su conjunto destacaron las ideas estéticas, las ideas políticas, y las ideas religiosas.

En cuanto a las ideas estéticas...
Aunque algunos de los escritores del 98 se iniciaron dentro del movimiento modernista, en realidad esta generación rechazaba el puro esteticismo de ese movimiento, abogando por una literatura más profunda, al servicio de las ideas. Se propugna un lenguaje literario sencillo y alejado de la retórica del siglo XIX, así como de los adornos superficiales.

En cuanto a las ideas políticas...
La generación del 98 rechazaba la política de la restauración, muchos comenzaron defendiendo el progresismo para después dirigirse hacia posiciones más conservadoras. La principal preocupación de estos hombres fue España y su esencia, su paisaje, su gente, sus tradiciones...


En cuanto a las ideas religiosas...
Éstas constituyeron un tema de preocupación en la generación del 98. Se manifiestan en la obras de casi todos los autores, en mayor o menor medida, y casi siempre manteniendo una postura crítica y heterodoxa contra la religión oficial. El concepto de vida y muerte está muy a menudo presente en las obras.


El Novecentismo
 Bajo esta denominación suele agruparse a los escritores que siguieron a los de la generación del 98, y que continuaron de alguna forma sus ideas, pero modificándolas, donde se aprecia una cultura más cosmopolita y cercana a Europa.

Los logros de este movimiento literario no fueron tan importantes como la del 98, ni como la siguiente del 27, pero entre la amplia nómina de autores de esta etapa destacaron algunas personalidades de renombre. Fueron autores novecentistas José Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Gregorio Marañón, Gabriel Miró y Eugenio d'Ors. En ocasiones se suele incluir también a Juan Ramón Jiménez, un poeta de difícil clasificación por el carácter muy personal de su obra.


Las vanguardias
Tras la guerra europea de 1914-18, se manifiestan una serie de movimientos literarios de escaso recorrido en el tiempo, en general de signo revolucionario y rupturista. Con anterioridad a la guerra ya se habían iniciado algunos de ellos, como el futurismo del italiano Marinetti, pero es hacia 1820 cuando se da el desarrollo más importante. Así, nacen en París el creacionismo y el dadaísmo, y se inicia en España el ultraísmo; poco más tarde se iniciaría también el surrealismo.

A excepción del surrealismo, todos estos movimientos tuvieron escasa importancia y vida breve. Por su parte, el surrealismo influyó en casi todos los escritores de la generación del 27. Consistió en un alejamiento de la lógica habitual, preconizando la libertad absoluta de creación, desde el mundo de los sueños y el subconsciente, pasando por las asociaciones incomprensibles y arbitrarias, y llegando incluso al absurdo.

El Vanguardismo, y dentro de él especialmente el surrealismo, tuvieron cierta repercusión en la literatura española, en obras como las de Ramón Gómez de la Serna, Gerardo Diego o Juan Larrea; también en algunos libros de otros autores como García Lorca, Vicente Aleixandre o Rafael Alberti.


La generación del 27
Se conoce con el nombre de "generación del 27" a un grupo de escritores, principalmente poetas, cuyas obras comenzaron a publicarse en la década de 1920.

En este grupo se integran, fundamentalmente, Federico García Lorca, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Luís Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. También suele incluirse entre ellos a Miguel Hernández, que puede agruparse ocasionalmente en la siguiente generación de 1936; e igualmente a otros autores que mantuvieron relaciones estrechas con los citados, como José Moreno Villa o Fernando Villalón.

El nombre de generación "1927" viene determinado por las influencias que en este movimiento tuvo Góngora: fue en tal año que se celebró el tercer centenario de la muerte de este poeta culterano del Barroco, y en este homenaje participaron casi todos los miembros de la generación del 27.

Muchos poetas de esta generación retomarían el uso que Góngora hacía de las metáforas e imágenes. Junto a su influencia, también hay que situar a la de Juan Ramón Jiménez, el Surrealismo (sobre todo), los movimientos vanguardistas europeos, así como determinadas formas populares. Las dos orientaciones de estos poetas, aparentemente opuestas, fueron la tradición y la renovación. Así, junto a las novedades y experimentos practicados por el vanguardismo, se compusieron poemas con metros y estrofas populares y tradicionales.

También influyeron en la generación del 27 las teorías del filósofo José Ortega y Gasset, sobre la "deshumanización del arte", las cuales señalaban como finalidad artística el arte puro, de forma desinteresada, como si de un juego se tratara.

Principales poetas:

Manuel Machado
Nacido en Sevilla (1874-1947), era hermano de Antonio Machado. Su familia se trasladó a Madrid en 1883, pero él regresó a su ciudad natal para iniciar estudios de Filosofía y Letras.
Tras iniciar su primer viaje a París en 1909, realizó varios más y vivió en esa ciudad unos años, donde conoció a importantes escritores, entre ellas a Rubén Darío. Fue bibliotecario del ayuntamiento de Madrid.Perteneció a la Academia de la Lengua en 1938..
Los inicios poéticos de Manuel Machado fueron de orientación modernista, un movimiento que triunfaba en su juventud, y en cuya línea escribió sus primeros versos: Alma (1900) y Caprichos (1905); obras éstas, que junto con Cante hondo (1912) y Horas de oro (1938), constituyen sus mayores logros, a base de pequeños y ágiles poemas donde se evoca por ejemplo el mundo de los toros o la vida bohemia parisina.
Su orientación modernista inicial, aunque evolucionó, no la excluyó totalmente, apareciendo también en algunos libros bastante posteriores, como Phoenix (1936). La tendencia poética de Manuel Machado fue hacia lo cotidiano, con un lenguaje más coloquial y menos elitista.
Manuel Machado utiliza en muchas de sus obras los temas y motivos andaluces, sobre todo sevillanos, y que aparecen principalmente en dos de ellas: Cante hondo (1912) y Sevilla y otros poemas (1920).
Su ideología nacionalista y religiosa afloraron durante la Guerra Civil Española, en la obra dedicada al general Franco Horas de oro (1938).
Además de las citadas obras, cabe citar también entre lo más importante de su poemario El mal poema (1909), Canciones y dedicatorias (1915), Ars Moriendi (1921), Cadencias de cadencias (1943) y Horario (1947).
No sólo el género poético fue explorado por Manuel Machado, pues intentó otros diversos como sucedía con la mayoría de los autores de la época. Así, se conservan fragmentos de la novela El amor y la muerte (1913), varios libros de crítica literaria (La guerra literaria, 1914; Un año de teatro, 1917; Día por día de mi calendario, 1918), y también alguna obra dramática.
Es precisamente en teatro donde Manuel Machado consiguió sus éxitos más importantes (género al que se dedicó después de la publicación de Ars Moriendi en 1921), con una serie de obras que escribió en colaboración con su hermano Antonio Machado, estrenadas entre 1926 y 1939, renovando los contenidos del drama en verso: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), Juan de Mañara (1927), Las adelfas (1928), La Lola se va a los puertos (1930), La prima Luisa Fernanda (1931), La duquesa de Benamejí (1932); ésta última combinando verso y prosa.

Antonio Machado
Nacido en Sevilla (1875-1939), Antonio Machado es hermano de Manuel Machado. Su familia se trasladó en 1883 a Madrid, y allí estudiaría en la Institución Libre de Enseñanza.
Como sucediera con su hermano Manuel, los primeros años de su vida literaria están marcados por los viajes a París (viaja por primera vez en 1899), donde conoció a varios escritores, entre ellos a Pío Baroja. También en su primera época se dedica a escribir poemas y artículos que aparecen en varias revistas.
En 1907 consigue la cátedra de Francés en el Instituto de Soria, casándose en esta ciudad con Leonor Izquierdo, que moriría cinco años después. En esta época consigue una beca para estudiar en París, asistiendo a las clases del filósofo Henri Bergson.
Entre 1912 y 1919, Antonio Machado se dedicó a la enseñanza, como profesor en el Instituto de Baeza; y entre 1919 y 1931, en el de Segovia. En 1927 fue elegido académico de la Lengua. Al proclamarse la República en 1931, se traslada a Madrid, residiendo en esta ciudad hasta el final de la guerra civil, exiliándose en 1939 para morir poco después en Collioure (Francia).
La obra poética de Antonio Machado es una de las más importantes de la literatura española del siglo XX, tanto por su calidad como por su influencia posterior; se inicia en 1903 con Soledades. En 1907 publicó Soledades, galerías y otros poemas, cuya segunda edición ampliaría en 1919, año éste en que aparece su obra más conocida: Campos de Castilla. En estos libros de poemas se aprecia la evolución de los temas y estilo; así, a un comienzo influido por el Modernismo, le sucede una expresión madura e intimista, además de una preocupación por el paisaje y los temas nacionales. Los temas de su poesía son la angustia por el paso del tiempo, los sueños y el recuerdo, Dios y la muerte, la revalorización del paisaje castellano y el destino de España.
En 1917 apareció la primera edición de las Poesías completas de Antonio Machado, las cuales iría ampliándose en posteriores libros: Páginas escogidas (1917), Nuevas canciones (1924) y De un cancionero apócrifo (1924-36).
Durante su estancia en Segovia (1919 a 1931) Antonio Machado conoció a Guiomar, un personaje femenino que aparece en sus últimas obras. También en estos años se dedica al teatro, colaborando con su hermano Manuel en trabajos que pretendían renovar el drama en verso, y cuyas obras fueron estrenadas entre entre 1926 y 1939: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), Juan de Mañara (1927), Las adelfas (1928), La Lola se va a los puertos (1930), La prima Luisa Fernanda (1931), La duquesa de Benamejí (1932); ésta última combinando verso y prosa.
El hombre que murió en la guerra fue una obra dramática que no se estrenó hasta 1941. Ambos hermanos la habían comenzado hacia 1932, pero fue Manuel quien la terminó y estrenó, una vez muerto ya su hermano en el exilio.

Juan Ramón Jiménez Juan Ramón Jiménez nació en Moguer, Huelva (1881-1958). Estudió el bachillerato en el Colegio de los Jesuitas, en el Puerto de Santa María. Intentó realizar estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla, y también de pintura, pero abandono ambos para dedicarse a la literatura, especialmente la poesía, animado por algunos escritores sevillanos.
En 1900 pasó a residir en Madrid, donde conoció a Rubén Darío; allí publicaría sus primeros versos: Ninfeas y Almas de violeta. Al año siguiente tuvo que ser internado en un sanatorio francés, y más tarde en otro madrileño, en los que permaneció convaleciente por un periodo de unos 3-4 años, debido a una grave enfermedad melancólico-depresiva, ocasionada por la muerte repentina de su padre, pues se creyó predestinado a morir de la misma forma. Para aliviar su obsesión vivió una temporada en las montañas del Guadarrama.
En 1916 viajó a los Estados Unidos, donde contrajo matrimonio con Zenobia Camprubí. Residió hasta 1936 en Madrid, exiliándose al comenzar la guerra civil. Vivió en Cuba, Estados Unidos y finalmente en Puerto Rico, donde murió. Recibió el Premio Nóbel de Literatura en 1956.
Juan Ramón Jiménez ha creado escuela, no sólo en España, sino también en América. Posee una obra copiosa, pues dedicó toda su vida a la poesía. El estilo de sus primeros poemas es modernista, donde se observan influencias de Bécquer, Rubén Darío y de los simbolistas franceses. Pero pronto fue evolucionando hacia la "poesía pura", con formas de singular calidad, donde la búsqueda de la belleza absoluta y la poesía en sí misma serán sus únicos temas y preocupaciones.
El ritmo poético de Juan Ramón fluye con gran libertad y sencillez, revelando su mundo interior mediante la creación de la frase misma, y convirtiendo las intuiciones en experiencias.
El propio poeta expresa las ideas sobre su evolución, y en base a ellas se puede hablar de tres etapas: la "sensitiva" (hasta 1916), que se relacionada con el Modernismo; la "intelectual" (entre 1916 y 1936), y la "suficiente" (entre 1936-1958).
Hasta aproximadamente 1916 Juan Ramón mantuvo la orientación modernista (la que define como sensitiva); de esta época son: Rimas (1902), Arias tristes (1903), Jardines lejanos (1904), Elegías (1908-10), Poemas mágicos y dolientes (1911), Pastorales (1911), Estío (1915) y, una de sus obras más famosas escrita en prosa poética, Platero y yo (1914), una elegía donde expresa confidencias del poeta a un asnillo en tierras de Moguer.
En su segunda época (la intelectual), el poeta deriva hacia otro estilo, y el Modernismo deja de ser la orientación predominante de su técnica literaria. A esta periodo pertenecen los Sonetos espirituales (1917), el Diario de un poeta recién casado (1917), Eternidades (1918), Piedra y cielo (1922) y la importante Segunda antología poética (1922).
Juan Ramón siguió publicando poesía en el exilio. De este periodo son obras como La estación total (1946) y Animal de fondo (1949). También escribió prosas poéticas y artículos de crítica literaria, como Españoles de tres mundos (1942).

Pedro Salinas Serrano
Pedro Salinas nació en Madrid (1891-1951). Estudió Derecho y Filosofía y Letras. Fue lector de español en universidades extranjeras (La Sorbona, de 1914 a 1917, y Cambridge, de 1922 a 1923).
Desde 1918 hasta 1936 fue catedrático de las universidades de Sevilla y Murcia; también ocupó el cargo de secretario general de la Universidad Internacional de Santander. Comenzó publicando en distintas revistas, y practicó la crítica literaria. Hizo Se exilió a Estados Unidos al comenzar la guerra civil, donde continuó dando clases. Murió en Boston.
Pedro salinas tuvo una actividad literaria en varios campos, como la traducción, la narración y la poesía, pero es conocido sobre todo por la crítica y su obra poética. Se inició en la escuela de Juan Ramón Jiménez; su poesía tiene como tema más importante el amoroso, en ocasiones es de tipo intelectual, pero emotiva y proxima a veces a la poesía pura, con gran belleza estilística.
El primer libro de poesía lo publicó en 1923, con el título Presagios, que estaba muy en la línea de Juan Ramón Jiménez. Más tarde aparecerían las prosas poéticas Víspera del gozo (1926), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931). Su obra más importantes es La voz a ti debida (1934), un libro de poesía amorosa que está concebido como un único y extenso poema. Ya en 1936 publicó Razón de amor. Durante su exilio, publicó en 1942 la obra anterior con el título de Poesía junta, además de otros dos libros: El contemplado (1946) yTodo más claro (1949), obra ésta que señala el paso hacia una poesía desolada y patética.
Los estudios sobre literatura, fruto de sus cursos y conferencias, aparecen en Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947), La poesía de Rubén Darío (1947) y El defensor (1948), entre otros libros.
Publicó un libro de cuentos: El desnudo impecable (1951), y realizó una versión moderna del Poema de Mio Cid. Merecen mención igualmente sus estudios críticos sobre Jorge Manrique, Rubén Darío y otros autores, y los trabajos reunidos en Literatura Española, siglo XX (1949) y en Ensayos de literatura hispánica (1958). También realizó traducciones de autores como Marcel Proust.

Jorge Guillén
Jorge Gillén nació en Valladolid (1893-1984). Realizó estudios en Suiza y en las universidades de Madrid y granada. Se dedicó a la enseñanza: de 1917 a 1923 fue lector de español en la Sorbona, y de 1929 a 1931 en Oxford. También fue catedrático de las universidades de Murcia y Sevilla.
En 1938 abandonó España se exilió con motivo de la Guerra Civil y viajó a Estados Unidos, donde continuó enseñando: desempeñó durante muchos años la cátedra de literatura española en el Wellesley College, hasta su jubilación y regreso a España. Murió en Málaga.
Jorge Guillén contrajo matrimonio en París, e inició en esa ciudad su actividad poética, donde conoció a Paul Valéry, cuya concepción rigurosa de una poesía pura y estructurada influyó en su obra. Jorge Guillén se inclinó desde un principio por dar importancia a la magia de la palabra. En su obra se aprecia un alejamiento de las turbulencias pasionales, siendo pura emoción lírica de rigurosa expresión intelectual, donde refleja orden y claridad, y con íntimo goce su contemplación del mundo; así se aprecia en la obra Cántico, que sería ampliada en sucesivas ediciones.
A partir de aquí, su temática se amplía, manteniéndose inmune a las malas experiencias, y sin que éstas mermen su optimismo, como en la obra de tres volúmenes Clamor: Maremágnum (1957), Qué van a dar a la mar (1960) yA la altura de las circunstancias (1962),
Jorge Guillén fue tan buen crítico como poeta, profesor y conferenciante. De esta labor quedan obras como: Lenguaje y poesía (1962), El argumento de la obra (1961) y En torno a Gabriel Miró: breve epistolario (1973).
Sus tres últimos libros de poesía se recogieron bajo un mismo título en Aire nuestro (1968), que agrupa sus poemas en cinco grandes ciclos, cada uno con un título unitario, que son: Cántico, ampliado como se ha dicho en sucesivas ediciones entre 1919 hasta 1950, con todas las obras de estos años, hasta reunir en su última versión unos trescientos poemas; le sigue su trilogía Clamor, ya citada; el siguiente ciclo agrupa la obra Homenaje (1967) y posteriormente Otros poemas (1973); y por último Final (1981).
La poesía de Jorge Guillén expresa la complacencia en la perfección de las cosas, de los objetos más sencillos y en la observación y disfrute del mundo. Su primer ciclo poético expresa ese sentido positivo, y para Guillén el "mundo está bien hecho".
En el ciclo Clamor, Guillén manifiesta un cambio en su opinión del mundo, tras las convulsiones que se manifiestan entre 1936 y 1950. Aquí el poeta no puede olvidar las desgracias humanas y las injusticias sociales, aflorando en esta obra el dolor de vivir, en comparación con la felicidad de vivir de su obra anterior.
El conjunto de las obras de Jorge Guillén constituye una de las mayores contribuciones a la lírica contemporánea. Por su trayectoria, recibió importantes premios y distinciones: fue Premio Cervantes (1976), Premio Feltrinelli (1978), académico de honor de la Lengua (1978), entre otros.

Gerardo Diego
Gerardo Diego nació en Santander (1896-1987). Estudió Filosofía y Letras Madrid, Salamanca y Bilbao. Tuvo mucho que ver en la creación de variadas revistas literarias, especialmente las relacionadas con las vanguardias de década de 1920; fundó la revista Carmen.
Fue músico y, a partir de 1920, Catedrático de instituto de lengua y literatura española en distintas ciudades. Fue miembro de la Real Academia de la Lengua Española en 1947. Recibió importantes premios literarios: Premio Nacional de Literatura (1925), Premio Miguel de Cervantes (1979), Premio Internacional de poesía (1974), entre otros.
En la poesía de Gerardo Diego se distinguen dos vertientes: la tradicional y la vanguardista. En la línea tradicional cultivó temas muy variados, como el amoroso, el taurino, el paisajista, el musical, etc.; de esta línea destacan las obras: El romancero de la novia (1918), que evidencia las influencias de Juan Ramón Jiménez; Soria (1923), donde incluye el famoso Romance del Duero; Viacrucis (1924); Fábula de Equis y Zeda (1926-29), que es un homenaje a la poesía de Góngora; Paisaje con figuras (1956). También corresponden a este estilo Versos humanos (1925), Alondra de verdad (1941), y Romances (1941), en los que utilizó formas métricas clásicas, como el soneto, y populares, como los romances y canciones.
En cuanto a la poesía de vanguardia de Gerardo Diego, se relacionó con el creacionismo, un movimiento literario creado por Vicente Huidobro; entre los libros de esta corriente cabe citar Imagen (1922), un libro de poesía creacionista, y Manual de espumas (1924). En estas obras se observa la característica de las corrientes vanguardistas: la libertad total para imaginar y crear las más extrañas relaciones poéticas.
Otras obras de poemas de este autor son: Poemas adrede (1932), Limbo (1950), Biografía incompleta (1925-50), y Amor solo (1952). En 1932 publicó una famosa antología, Poesía española, que resulta de gran importancia para conocer la generación del 27, de la que Gerardo Diego es uno de los más destacados representantes.
Entre las últimas obras publicadas de Gerardo Diego cabe citar: Odas morales (1966), La fundación del querer (1970), Versos divinos (1971), y Carmen jubilar (1975).

Federico García Lorca
Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros, Granada (1898-1936). Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de su ciudad natal, y también música, con Manuel de Falla. A partir de 1919 pasó a residir en Madrid; vivió en la Residencia de Estudiantes, donde se convirtió en uno de los principales animadores culturales, entre el grupo de artistas que se reunían o vivían en el centro. Entre éstos figuraban nombres que alcanzarían también gran relevancia, como Salvador Dalí o el director de cine Luís Buñuel.
Viajó a Estados Unidos y Cuba entre 1929-30, y a Buenos Aires y Montevideo en 1933. Fundó y dirigió el grupo de teatro universitario "La Barraca" durante la República, que influyó notablemente en el arte escénico español; el grupo recorrió numerosos pueblos de España haciendo representaciones de obras de los autores clásicos del Siglo de Oro.
Lorca murió fusilado por el bando nacionalista en Vízna (Granada), poco después de comenzar la guerra civil.
Lorca comenzó escribiendo obras indistintamente de poesía lírica y teatro, y así continuaría haciendo toda su vida. El primer libro que publicó fue un conjunto de prosas poéticas en 1918, con el título de Impresiones y paisajes, resultado de un viaje que realizó por varias regiones españolas.
Su fracaso inicial en el estreno de la obra dramática El maleficio de la mariposa, en el teatro Eslava de Madrid en 1920, no le desanimó, pues un año después publicada sus primeros poemas bajo el título de Libro de poemas, a la que seguiría Poema del cante jondo (1923) y Canciones (1927). Pero, su primer y verdadero éxito literario no llegaría hasta 1928, con Romancero gitano, un libro que muy pronto se haría popular al hacerse eco de él los recitadores profesionales y aficionados, que lo difundieron ampliamente.
El Romancero gitano no era realmente un libro de poesía popular, sino más bien de poesía culta, muy rica en simbolismos, imágenes y metáforas. La clave de su éxito se explica por el original tratamiento que Lorca dio a los temas gitanos y andaluces, a los que supo encuadrar con fuerza plástica en una atmósfera sensual y misteriosa, que resultaba novedosa en la poesía española de la época. En estos temas folclóricos, es constante la aparición de la desgracia trágica de los personajes, la tristeza profunda y la muerte.
Tras el Romancero gitano, otras obras irían apareciendo desde entonces, entre las que se encuentran las más famosas y conocidas: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1934), que es una elegía a la muerte de este torero amigo de los poetas de la generación del 27, y Primeras canciones (1936).
Después de su muerte apareció Poeta en Nueva York (1940), resultado de su viaje a América en 1929 y del contacto con la civilización estadounidense, que fue un verdadero revulsivo espiritual para Lorca, expresando en un clima dramático y alucinante donde la realidad está alterada, y con un lenguaje irracionalista influencia del surrealismo.
El lenguaje poético de Lorca destaca particularmente el uso que hizo de la metáfora: la relación entre el objeto y su imagen, que son los dos elementos de la metáfora, resulta muchas veces sólo comprensible para el propio poeta, y procede de un juego puramente personal de asociaciones, por lo que su interpretación se torna muy difícil.
La obra dramática de Lorca constituye uno de los más serios intentos de renovación, junto al que realizó Valle-Inclán. Inicialmente, su teatro está próximo al teatro poético de origen modernista, pero más tarde evolucionó hacia temas más implicados en lo social. A partir de 1927, con Mariana Pineda, comienza su mayor éxito teatral.
Sus obras utilizan diversos temas: constan de comedias poéticas de una exquisita delicadeza, como Doña Rosita la soltera (1935), o evocadoras de ambientes pasados, como Mariana Pineda (1927); farsas desenfadadas y de brillante inspiración, incluso para guiñol, como La zapatera prodigiosa (1935), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933), El retablillo de don Cristóbal (1935); y dramas, como Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), La casa de Bernarda Alba (1936). Sus obras completas se publicaron en Buenos Aires y en Madrid.
Los  tres dramas citados tienen en común la presentación del mundo femenino y de sus frustraciones, en un ambiente de opresión que impide la realización personal y completa de los personajes.

Vicente Aleixandre
Vicente Aleixandre nació en Sevilla (1898-1984), pasando su niñez en Málaga. En 1909 se trasladó a Madrid, donde estudió Comercio, una especialidad de la que fue profesor algunos años en esa ciudad.
Permanece grandes temporadas en reposo a partir de 1925, al quedar su vida marcada por una grave enfermedad. Es en esta época que se inicia en la poesía. En 1933 recibió el Premio Nacional de Literatura por uno de sus primeros libros de versos.
En la posguerra civil permaneció en España, siendo uno de los maestros de los jóvenes poetas. Perteneció a la Real Academia de la Lengua en 1949, y recibió el premio Nóbel de Literatura en 1977 .
Aleixandre ejerció una gran influencia en las generaciones posteriores de poetas, tanto españoles como hispanoamericanos. Su primera obra fue Ámbito (1928), dentro de la línea de la poesía pura, y que ya fuera publicada con anterioridad en la Revista de Occidente. En 1927 publicó Espadas como labios, y en 1933 La destrucción o el amor, que es posiblemente su obra más importante. En 1935 aparecieron las prosas poéticas de Pasión en la tierra. Tras la guerra su producción poética fue abundante; destacan Sombra del paraíso (1944), Historia del corazón (1954), En un vasto dominio (1962), Poemas de la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento (1974).
Se aprecia en Aleixandre una división de su poesía en dos etapas separadas, marcadas por el antes y después de la guerra civil. De su primera etapa se distingue una obra que trata en especial del amor insatisfecho, dentro de una visión pesimista del mundo, expresado con un lenguaje y recursos mayormente surrealistas, confiriendo a sus versos un carácter muy cerrado y de difícil comprensión.
En su etapa posterior a la guerra, los libros se van haciendo más sencillos e introduciendo una preocupación por lo social, que estaba ausente en su primera etapa. Aquí la visión del poeta se hace más optimista y solidaria. Destacan de esta etapa obras como Sombra del paraíso (1944), donde se muestra la evolución de un mundo ideal en tono a la vez pesimista y entusiasta; o Historia del corazón (1954), que representa un giro en su poesía iniciando una actitud más esperanzadora.

El lenguaje poético de Aleixandre es de una exuberante belleza. Domina el léxico con maestría y expresa los problemas del hombre ante la vida. Sus últimas obras son: Presencias (1963), Retratos con nombre (1965), Poemas de la consumación (1968), Obras completas (1968), Antología del mar y la noche (1971), Poesía superrealista (1971) y Diálogos del conocimiento (1974). En 1987 se editó su epistolario.

Dámaso Alonso
Dámaso Alonso (su nombre completo era Dámaso Alonso Fernández de las Redondas) nació en Madrid (1898-1990). Realizó estudios de Filología, especialidad a la que dedicó toda su vida académica en distintas universidades españolas (Valencia, Madrid) y también extranjeras. Fue académico desde 1945, y director de la Real Academia Española de la Lengua desde 1968 hasta 1982, fecha en que dimitió.
Fue crítico literario, filólogo y poeta, discípulo y colaborador de Menéndez Pidal, y un digno representante de la generación del 27. Recibió el premio nacional de Literatura en 1927, y el premio Cervantes en 1978.
Dámaso Alonso realizó una importante labor, tanto poética como de crítica e investigación. Se inició como poeta en 1921, con Poemas puros, poemillas de la ciudad (1921), una obra de juventud delicada y graciosa, con influencias modernistas y de Juan Ramón Jiménez. Pero, fue después de la guerra cuando se publicaron sus obras más importantes: Oscura noticia (1944), con poemas anteriores, Hombre y Dios (1956), Gozos de la vista (1981), e Hijos de la ira (1944). Ésta última obra es de las más importantes, donde el poeta protesta con un patético grito de rabia contra si mismo y contra el mundo, por su situación, que presenta cruel, destrozado y en el que triunfa la injusticia. el tema religioso, que está presente en muchas de sus obras, se manifiesta mediante una constante interrogante a Dios ante tal estado de cosas.
Su labor como crítico literario es muy importante: consigue introducirse en la esencia misma de la obra a base de geniales intuiciones; tiene más de trescientas obras de crítica literaria que le acreditan como uno de los mejores prosistas españoles. También ligó el campo crítico a la edición de autores clásicos, como Francisco de Medrano o San Juan de la Cruz, entre otros. Una de sus mayores influencias fue la poesía gongorina (que revalorizó), y que en general lo fue de toda la generación del 27, año marcado por la celebración del centenario del autor culterano, que dio nombre a la generación.
El mismo año del centenario de Góngora Dámaso Alonso publicó las Soledades y los Temas gongorinos; después aparecerían La lengua poética de Góngora (1935) que le valió el Premio Nacional de Literatura, y los Estudios y ensayos gongorinos (1955). Por otro lado, de su obra teórica sobre la poesía y los poetas destacan: Ensayo de poesía española (1945), Poesía española (1950), Seis calas de la expresión literaria española (1956) y Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos (1967). En 1972 se publicó el primer tomo de sus Obras completas.

Luís Cernuda
Luís Cernuda nació en Sevilla (1902-1963). Estudió derecho en la universidad de esta ciudad; fue alumno de Pedro Salinas. Se exilió finalizada la guerra civil, pasando a residir en distintos países: Reino Unido entre 1939 y 1947, Estados Unidos entre 1957 y 1952, y finalmente en México, entre 1952 y 1963, donde se dedicó a la enseñanza de la literatura y pasó los últimos años de su vida.
Como era habitual en los poetas, comenzó publicando en revistas. A pesar de su actitud independiente, que le creó una aureola de poeta maldito, no fue obstáculo para participar en los actos culturales de la generación del 27.
En 1927 publicó Perfil del aire, en el que se percibe el influjo de Bécquer, Rimbaud y Gide, a los que siguieron otras obras en años consecutivos, como Égloga, elegía, oda (1928); y varios de sus más importantes libros, alguno de ellos fruto de su contacto con el Realismo: Un río, un amor (1929), Los placeres prohibidos (1931) y Donde habite el olvido (1934). Poco antes de la guerra apareció Invocaciones (1935).
Durante la guerra civil apareció la primera edición de La realidad y el deseo, título con el que agrupó toda su obra, que iría ampliando en libros posteriores, ya escritos en el exilio: Las nubes (1943), Como quien espera el alba (1947), Vivir sin estar viviendo (1949) y Desolación de la quimera (1962). En 1962 apareció el libro de prosas poéticas Ocnos.
Luís Cernuda utiliza como tema central el amoroso, es romántico en el tono, clásico en la forma y lírico puro; es el poeta de la soledad, que expresa el amor desde la insatisfacción. Toda su obra está dominada por la oposición a los deseos del poeta que marca el mundo real.
El estilo de Luís Cernuda es de lenguaje sencillo, en el tono habitual de la poesía de la época, que era más coloquial. Su obra poética influyó notablemente en los poetas de las últimas generaciones.
Luís Cernuda también realizó una importante labor como crítico literario y traductor: Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) y Poesía y Literatura, que abarca dos tomos (1960-65).

Rafael Alberti
Rafael Alberti nació en El Puerto de Santa María, Cádiz (1902-1999). Se trasladó a Madrid en 1917. Estudió pintura, e inició su actividad artística realizando algunas exposiciones.
A partir de 1922 se dedicó a la poesía, publicando sus primeros versos. En la Residencia de Estudiantes, conoció a otros autores que tendrían renombre más tarde, entre ellos Salvador Dalí, el director de cine Luís Buñuel y, especialmente García Lorca, que animaba las veladas del grupo.
Pocos años antes de la guerra civil viajó con su esposa, la también escritora María Teresa León, por Francia, Alemania y la Unión Soviética. Juntos crearon y dirigieron la revista Octubre.
También realizó una gran actividad política, atacando a la dictadura de Primo de Rivera en 1929; en 1931 ingresó en el Partido Comunista. Ya durante la guerra civil desplegó una gran actividad de propaganda política y divulgación cultural, pero al finalizar la guerra tuvo que exiliarse: vivió en Francia, Argentina, Uruguay y Roma. En 1977, ya en plena transición a la democracia, regresó a España siendo elegido diputado comunista por Cádiz en ese mismo año, aunque dimitió poco después.
Alberti recibió numerosos premios y reconocimientos, como el Premio Lenin de la Paz (1966); en los últimos años de su vida se le otorgó el Premio Cervantes (1983).
La obra de Alberti giró en torno a dos líneas principales: la popular y la vanguardista, de signo más culto. Previo a su poesía política, utilizó temas y motivos populares, a menudo del mundo andaluz. En cuanto a la línea vanguardista, expresa visión cruel de la realidad, un mundo sin orden ni esperanza. A partir de 1931 asomó su preocupación política, que convivió con la nostalgia que le producía el exilio, y que reflejó en la mayoría de sus libros posteriores a la guerra civil.
El primer libro poético de Alberti, Marinero en tierra, recibió el Premio Nacional de Literatura en 1925. Su línea poética siguió la corriente tradicional y popular, con influencia de los Cancioneros y de Gil Vicente, como en la obra ya citada Marinero en tierra, en La amante (1925) y El alba del alhelí (1927). Posteriormente recibió la influencia de Góngora, en Cal y canto (1927) y, muy especialmente, del surrealismo, en el que se pueden incluir las obras: Sobre los ángeles (1928) y Sermones y moradas (1929-30), donde ya se vislumbra la preocupación social y política, que marcaría muchas de sus obras posteriores. En 1934 publicó una elegía a la muerte de Rafael Sánchez Mejías con el título de Verte y no verte.
La poesía de Alberti con orientación política comienza con Un fantasma recorre Europa (1933) y De un momento a otro (1937), continuando después en muchas otras obras escritas durante su exilio, entre las que destacan: Entre el clavel y la espada (1941), A la pintura (1948) que fue versionada nuevamente en 1970, Coplas de Juan Panadero (1949), Retornos de lo vivo lejano (1952), Baladas y canciones del Paraná (1954), Roma, peligro para caminantes (1968), Los ocho nombres de Picasso y no digo más de lo que no digo (1970) y Canciones del alto valle del Aniene (1972). Entre sus últimas obras, publicadas tras su regreso a España, podemos citar: Abierto a todas horas (1979), Fustigada luz (1980) y Versos sueltos de cada día (1982).
Alberti también escribió algunas obras dramáticas, estrenadas tanto antes como después de la guerra civil, así como varias adaptaciones: la Numancia de Cervantes, que se representó durante la guerra civil, o La lozana andaluza, de Francisco Delicado. En estas obras aparece, al igual que en su obra poética, las mismas preocupaciones políticas y orientaciones estéticas: El hombre deshabitado (1930), Fermín Galán (1931), El adefesio (1944), El trébol florido (1954), La gallarda (1954), Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) y La pájara pinta (1978).
Alberti también publicó en prosa dos tomos de memorias con el título de La arboleda perdida, en 1942 y 1987.

Miguel Hernández
Miguel Hernández nació en Orihuela, Alicante (1910-1942). Fue pastor hasta los once años y no tuvo una formación académica. Se inició en el grupo de poetas de su población natal, entre los que se encontraba el también escritor Ramón Sijé, que poseía unos firmes principios católicos. La muerte de Sijé en 1935 dio lugar a que Miguel Hernández crease una Elegía, que se convertiría en una de sus obras más conocidas.
Interesado por la literatura, leyó a los clásicos y colaboró con la revista local El Gallo Gris de tendencia católica y arcaizante.
En 1934 se estableció en Madrid, y a partir de este año comenzaría su evolución poética e ideológica, trabando amistad con varios escritores, como José Bergamín, Vicente Aleixandre, el chileno Pablo Neruda o José M.ª Cossio; éste le proporcionaría trabajo como colaborador en su obra Los toros. En 1935 intervino en la revista madrileña dirigida por Neruda Caballo verde para la poesía. También estuvo en la Unión soviética con una misión cultural para asistir a un festival de teatro.
Se mantuvo del lado republicano y colaboró con las "Misiones pedagógicas" de la República al triunfar el Frente Popular. Combatió como soldado en el 5.º regimiento republicano de zapadores. Durante la guerra civil se casó con Josefina Manresa. Finalizada la guerra fue detenido en Orihuela, y tras evadirse le detuvieron de nuevo en la frontera portuguesa, siendo encarcelado en la prisión de Alicante, donde murió enfermo de tuberculosis.
La poesía de Miguel Hernández es de orientación gongorina, y también con influencias de Garcilaso y Quevedo, utilizando igualmente los recursos metafóricos de García Lorca y Alberti, y más adelante de Aleixandre y Neruda. Perito en lunas (1933) y El silbo vulnerado (1934), son ejemplos de gongorismo.
Su obra más importante, en donde alcanzó la plenitud, apareció en 1936: El rayo que no cesa, que es una recopilación integrada por sonetos amorosos, donde incluyó la famosa elegía, ya citada, a Ramón Sijé, expresando su canto dolorido ante la muerte de su amigo. En esta obra, sin abandonar el barroquismo anterior, se percibe ya una orientación más personal, fuerte e impetuosa. Las formas utilizadas en el libro son estrófas clásicas, principalmente sonetos, que sirven para tratar los dos temas centrales, que son el amor y el presentimiento de la muerte; el tono utilizado es de pasión y su lenguaje de estilo muy barroco.
La poesía que escribió durante la guerra fue de tipo político y bélico, donde expresa sus ideales revolucionarios, recogida mayormente en Viento del pueblo (1937) y en El hombre acecha (1939). Su última obra Cancionero y romancero de ausencias (1938-41), fue escrita en gran parte durante su reclusión en la cárcel de Alicante, y publicada póstumamente. En esta obra aparece una línea poética más popular, y la simplificación de su barroquismo anterior. Póstumamente se ha editado su Epistolario (1986)
Miguel Hernández también escribió algunas obras dramáticas: el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1934), el drama en verso de intención social El labrador de más aire (1937), y obras de propaganda bélica que se agruparon en su Teatro de la guerra (1937).

Otros poetas 
 La poesía fue muy cultivada entre 1900 y 1939, un periodo considerado habitualmente como el más importante de la poesía española después del Siglo de Oro.

Además de los poetas ya citados en los apartados anteriores, y de otros más conocidos por su obra narrativa, teatral o ensayística, ejemplo de Valle-Inclán, Unamuno, Pérez de Ayala, Villaespesa, etc., cabe nombrar también aunque sólo con unos pocos párrafos, a otros poetas menos recordados pero que han contribuido a elevar la calidad general de la poesía en dicho periodo:

Salvador Rueda Santos
Salvador Rueda nació en Málaga (1857-1933), ciudad donde residió casi toda su vida y donde murió. No tuvo formación universitaria.
Espontáneo y exuberante, su poesía es sonora y brillante. Es considerado el precursor del Modernismo español. Escribió teatro, novela y relatos breves de tipo costumbrista andaluz; sus dos primeros libros de poemas Noventa estrofas (1883) y Cuadros de Andalucía (1883) están en esta misma línea. Otras obras poéticas fueron Cantos de la vendimia (1891), En tropel (1892) y Fuente de salud (1906).
Escribió las novelas de ambiente andaluz: El gusano de luz (1889) y La reja, (1890).

Enrique de Mesa y Rosales
Nacido en Madrid (1878-1929), Enrique de Mesa realizó estudios de Derecho. Fue crítico teatral y su obra no es muy amplia pero si selecta; destaca por el sentimiento del paisaje, folclore y vida de Castilla, similar al que vivieron los escritores de la generación del 98, y que manifiesta en obras como Tierra y alma (1906), Cancionero castellano (1911), El silencio de la Cartuja (1916), La posada y el camino (1928).
También escribió en prosa alguna obra: Flor pagana (1915), Tragicomedia (1910), que se encuentran dentro de la orientación modernista.

Fernando Villalón
Fernando Villalón nació en Sevilla (1881-1930). Noble y terrateniente, fue amigo y mecenas de poetas. Mantuvo amistad con miembros de la generación del 27, en la que ocasionalmente también se le ha incluido
Fue un poeta cantor de la tierra andaluza; trató los temas folclóricos andaluces con un estilo, unas veces gongorino y otras vanguardista.
Algunas de sus obras poéticas destacadas son Andalucía la baja (1927), La Toríada (1928), Romances del 800 (1929) y Fernando (1881-1930).

León Felipe
De nombre completo León Camino Galicia de la Rosa, "León Felipe" nació en Tábara, Zamora (1884-1968). Fue farmacéutico, actor y profesor de Literatura. En 1936, estando residente en los Estados Unidos, regresó a España al iniciarse la guerra civil. Poca antes de finalizada la guerra se exilió en México, donde murió.
León Felipe escribió una amplia obra, en la que destaca su subjetivismo y el apasionada tratamiento de los temas. Se aprecia en ocasiones una influencia del poeta estadounidense Walt Whitman, de quien hizo traducciones al español.
Las primeras obras de León Felipe fueron Versos y oraciones de caminante (1920-29) y Drop a Star (1933). Durante la guerra y con posterioridad, tomó las experiencias personales vividas en el conflicto para llevarlas a sus obras; entre ellas cabe destacar El payaso de las bofetadas (1938), El hacha (1939), Español del éxodo y del llanto (1939), El gran responsable (1940) y Ganarás la luz... (1943). Son famosas, de sus últimas obras, Antología rota (1947) y Llamadme republicano (1950).

Tomás Morales
Tomás Morales nació en Moya, Gran Canaria (1885-1921). Fue médico de profesión.
Vivió toda su vida en Las Palmas, donde murió. Es uno de los escritores e intelectuales que constituyó el movimiento modernista y vanguardista que existía en las islas Canarias a comienzos del siglo XX.
Se le considera el gran cantor del océano; sus versos tienen una gran musicalidad. Al estilo modernista corresponden sus dos obras más importantes: Poemas de la gloria, del amor y del mar (1908) y, la obra capital del autor Las rosas de Hércules (1919), que incluye una bella "Oda al Atlántico".

José Moreno Villa
José Moreno Villa nació en Málaga (1887-1955). Estudió en Alemania y en Madrid. Vivió en la Residencia de Estudiantes entre 1917 y 1936, donde se relacionó con los poetas de la generación del 27, como Salvador Dalí, el director de cine Luís Buñuel o García Lorca, que era un gran animador de las veladas del grupo. Suele considerarse un precursor de este grupo poético. En 1937 se exilió a México, donde murió.
En la obra poética de José Moreno aparecen elementos de tipo autobiográfico, y, en ocasiones, un cierto prosaísmo y también aspectos surrealistas. En la línea surrealista debemos mencionar como obras más conocidas: Jacinta la Pelirroja (1929), Carambas (1931), Puentes que no acaban (1933) y Salón sin muros (1936). En el exilio se publicaron Puerta severa (1941), La noche del verbo (1942) y, ya como obra póstuma, Voz en vuelo a su cuna (1961).
José Moreno también publicó algunos cuentos, obras sobre arte y el libro autobiográfico Vida en claro (1944).

Ramón de Basterra
Ramón de Basterra nació en Bilbao (1888-1928). Realizó la carrera diplomática y vivió en Roma, Rumania y Venezuela. En los últimos años de su vida perdió las facultades mentales. Murió en Madrid.
Basterra fue un poeta notable. Destaca en su obra tanto en verso como en prosa, el tratamiento que dio a los temas hispánicos. Algunas obras en verso son La sencillez de los seres (1923), Las ubres luminosas (1923), Vírulo, mocedades (1924) y Vírulo, mediodía (1927).
En prosa escribió también: La obra de Trajano (1921), Los navíos de la Ilustración (1925).

Juan Larrea
Juan Larrea nació en Bilbao (1895-1980). Se relacionó con los poetas vanguardistas, y con algunos de ellos creó importantes revistas para la evolución del Vanguardismo, como el peruano César Vallejo o Gerardo Diego. A raíz de la guerra civil se exilió y vivió en México, Estados Unidos y Argentina a partir de 1956, país en el que murió.
Larrea es un representantes del creacionismo. Escribió en español y en francés; se interesó por la cultura americana, sobre la que publicó importantes estudios: Arte peruano (1935), César Vallejo (1958), Del surrealismo a Machu Picchu (1967). En la obra Versión celeste (1970), reunió su obra poética completa, en la línea creacionista y surrealista.

Juan José Domenchina
Juan José Domenchina nació en Madrid (1898-1959). Estudió Magisterio. De ideología republicana, perteneció al partido de Manuel Azaña, y fue su secretario personal durante la República. Al finalizar la guerra se exilió en México, donde murió.
La poesía de Domenchina es cerebral y conceptista, con un léxico extraordinariamente rico. Además de ensayos y alguna obra narrativa, publicó varios libros de poesía, que evolucionan desde una inicial orientación modernista, como en Del poema eterno (1917), hasta una poesía más difícil e intelectual, que se manifiesta en obras como La corporeidad de lo abstracto (1928), El tacto fervoroso (1930), Dédalo (1932) o Margen (1933). Otras de sus últimas obras son: Rercera elegía jubilar (1944) y Pasión de sombra (1944).
Domenchina también escribió también una novela, La túnica de Neso (1922).

Emilio Prados
Emilio Prados nació en Málaga (1899-1962). Estudió en Alemania, pero residió en Madrid y su ciudad natal hasta finalizar la guerra civil, en que tuvo que exiliarse a México, donde murió.
Fue impresor y editor en unión del también poeta Manuel Altolaguirre. Integrante de la generación del 27, una de sus obras iniciales Vuelta (1927), es de un tono jubiloso pero que va desapareciendo hasta convertirse en una poesía de nostalgia y dolor, donde el amor, la soledad, y la muerte están presentes y desempeñan un papel decisivo, ejemplo de las obras Jardín cerrado (1946) y Río natural (1953), entre otras.
Otras obras de sus inicios son Tiempo (1925) y Canciones del farero (1926). Durante la guerra escribió una poesía acorde a los tiempos de conflicto bélico que vivió; en este contexto publicó Llanto subterráneo (1936) y Llanto de sangre (1937); en el exilio publicó entre otros libros Memoria del olvido (1940), Mínima muerte (1942) y, ya en el último año de su vida, Transparencia (1962).

Pedro Garfias
Pedro Garfias nació en Salamanca (1901-1967). Al finalizar la guerra civil se exilió a México, donde murió.
Garfias es vinculado por algunos críticos a la generación del 27. Su poesía, de gran perfección formal, tuvo una primera etapa de orientación vanguardista --fue uno de los iniciadores del ultraísmo--; más tarde, su poesía evolucionó desde el vanguardismo y se hizo más autobiográfica.
En 1938 recibió el Premio Nacional de Literatura por Poesías de guerra. Ya en el exilio publicó Primavera en Eaton Hastings (1940) y Río de aguas amargas (1953). En 1971 apareció una antología póstuma de sus poesías, titulada De la soledad y otros poemas.

Manuel Altolaguirre
Manuel Altolaguirre nació en Málaga (1905-1959). Fue editor de revistas como Litoral, Caballo verde para la poesía, Héroe, entre otras. Está vinculado a la generación del 27 junto a Emilio Prados.
Se casó con la también poetisa Concha Méndez, y al finalizar la guerra civil se exilió a Cuba y México; en esta ciudad fue productor y guionista de la película de Luís Buñuel Subida al cielo (1951). Tiene en su haber un largometraje: El cantar de los cantares (1959). Pudo regresar a España en dos ocasiones, pero falleció en Burgos en un accidente de tráfico.
La poesía de Altolaguirre posee influjos de Juan Ramón Jiménez y de Pedro Salinas. Su obra completa se reunió póstumamente en las Poesías completas (1960) publicadas en México, en las que destacan Las islas invitadas (1926), Soledades juntas (1931), La lenta libertad (1936), Nube temporal (1939) y Fin de un amor (1946) y Poemas en América (1955).



 SIGLO XX [DESDE 1939]

Los primeros años (1939-1950)
La gerra civil española rompió la generación del 27, que se encontraba en lo más alto de su etapa creativa en 1936: algunos de sus componentes se exiliaron y otros habían muerto. Sólo quedaron en España Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego; además de Miguel Hernández, que suele encuadrarse en muchas ocasiones en la generación del 36, pero que murió en 1942 en prisión. Las generaciones anteriores también quedaron igualmente rotas, pues Juan Ramón Jiménez se exilió y los principales representantes del 98 --Antonio Machado y Miguel de Unamuno-- habían mueto.

No obstante, la poesía anterior tuvo continuidad, en alguna medida, gracias a un grupo de autores que habían publicado alguna obra antes de la guerra: fueron el grupo denominado "generación del 1936", constituido por Luís Rosales, Leopoldo María Panero, Juan Luís Panero, Dionisio Ridruejo, Luís Felipe Vivanco, entre otros. Estos poetas abandonaron el vanguardismo y el compromiso político de los poetas del 27, iniciando una vuelta a las formas clásicas.

La tendencia principal en los primeros años de la posguerra serían el clasicismo formal y el interés por la religión y lo individual. Esta tendencia poética quedó representada en las revistas Escorial (1940) y, especialmente, Garcilaso (1943).

Pero no tardaría en surgir otras orientaciones. La revista Espadaña aparece en León en 1944, mostrando una reacción contra el clasicismo de los poetas de la línea de Garcilaso, y mostrando un interés mayor por los problemas del hombre de a pie. Simultáneamente, se publica en ese mismo año una obra muy importante de un poeta del 27: Hijos de la ira, de Dámaso Alonso.

En su libro Hijos de la ira Dámaso hizo una llamada de atención sobre la situación del mundo y de la gente de la posguerra, dando un giro en el tipo de poesía religiosa que en ese momento se estaba escribiendo; en lugar del trato intimista, aparecen en él la angustia y un cierto tono existencial. Este tipo de poesía fue llamada en ocasiones "arraigada" y también "tremendista" (esta denominación fue aplicada sobre todo a determinadas novelas de la época).

En los años siguientes, partiendo de esta línea, arrancaría el movimiento de la poesía social, por medio de un grupo de poetas que comienzan a publicar a finales de la década de 1940, como fueron José Hierro, José Luís Hidalgo, Carlos Bousoño, entre otros.

Las tendencias anteriores a la guerra civil tuvieron continuación por diferentes vías: una línea que apareció en muchos poetas en mayor o menor medida, como Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) o Miguel Labordeta (1921-1969), por ejemplo, fue la obra Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre, publicada en 1944. Por otro lado existió un enlace con las vanguardias de los años 20 de la mano de Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro, principales promotores del "movimiento postista" creado en Madrid en 1945

Por último, existió una reivindicación de las formas poéticas de la generación del 27 a través de la revista cordobesa "Cántico", a cuyo frente se encontraba Pablo García Baena, y que en cuanto a su contenido presentaba una mezcla de popularismo y barroquismo.

Además de los nombrados, también comenzaron a publicar en estos años otros poetas, como Ángela Figuera Aymerich (1902-1984), Ildefonso Manuel Gil (1912-2003), Ramón de Garciasol (1913-1994), Ricardo Molina (1917-1968), Leopoldo de Luís (1918-2005), Rafael Morales (1919-2005), Vicente Gaos (1919-1980), Eugenio García de Nora (1923).

La poesía social (1950-65)
Hacia 1950 algunos autores que rechazan el clasicismo y formalismo de años anteriores, comienzan a escribir y publicar lo que pretende ser una poesía relacionada con la realidad social del mundo en que viven.

Estos autores consideran la poesía como un medio para cambiar la sociedad, por lo cual debía alcanzar al mayor público posible, huyendo de la poesía minoritaria. Para ello, utilizaron un lenguaje coloquial y directo, en muchas ocasiones prosaico, y tratando temas de orden cotidiano con preocupación por los problemas de índole social.

A la vez que este movimiento se establecía, otros autores con tendencias anteriores evolucionaron hacia este tipo de poesía social. Los principales poetas de tema social fueron Gabriel Celaya, Blas Otero, y el grupo de autores que se suele encuadrar en la "generación del 50", como fueron José Manuel Caballero Bonald, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma o José Agustín Goytisolo, entre otros.

Por estos años también comenzaron su actividad poética Alfonso Costafreda (1926-1974), Ángel Crespo (1926-1995), Francisca Aguirre (1930), Eladio Cabañero (1930-2000), Francisco Brines (1932), Carlos Álvarez (1933), Joaquín Marco (1935), Rafael Soto Vergés (1936-2004), Félix Grande (1937) y Carlos Sahagún (1938).

Los novísimos (1965-75)
En 1970 se publicó una antología de los poetas jóvenes que habían comenzado a publicar algunos años antes. Esta obra se alejaba de la línea social que predominaba en ese momento.

La denominación "Los novísimos" con que fue nombrada esta tendencia, proviene del título de aquél libro (Nueve novísimos), y que acabó abarcando a un grupo más amplio que los nueve poetas que reunió, los cuales eran: Pedro Gimferrer (1945), Guillermo Carnero (1947), Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), José María Álvarez (1942), Antonio Martínez Sarrión (1939), Félix de Azúa (1944), Leopoldo María Panero (1948), Vicente Molina-Foix (1946) y Ana María Moix (1947). Algunos autores que amplían el grupo fueron Luís Alberto de Cuenca (1950) y Luís Antonio de Villena (1951), entre otros.

La poesía de este grupo se caracterizó por el lenguaje culto y refinado, que recuerda en algunos aspectos al Modernismo, y por los temas tratados que procedían del arte, la cultura y la propia literatura; también incluyó elementos procedentes de géneros como el cómico o el cine.

También por estos años otros autores escribieron y publicaron obras alejadas de la poesía social, aunque con una orientación poética menos elitista que la novísimos (también llamados "venecianos"); entre estos autores se encontraban Antonio Colinas (1946), Marcos Ricardo Barnatán (1946), Jesús Munárriz (1940), Antonio Carvajal (1943) y Jaime Siles (1951).

También se manifestó un experimentalismo poético, en obras como las de José Miguel Ullán (1944) o Alfonso López Gradolí (1943).

Principales poetas:
 
Juan Gil-Albert
Juan Gil-Albert nació en Alcoy, Alicante (1906-1994), después de vivir exiliado en México desde el final de la guerra civil, regresó a España en 1947. Formó parte del grupo de la revista Hora de España. Murió en 1994.
La obra de este poeta no corresponde en líneas generales con los de la generación del 27 y 36, pero en algunos casos se le ha incluido en uno de estos grupos. Su poesía, con abundancia de títulos, se caracteriza por el autobiografismo y los temas de connotación mítica y cultural: un cierto platonismo e interés por el mundo clásico griego, con la aparición de elementos sensuales del mundo mediterráneo. Hace una evocación de su tierra y de la infancia, la reflexión sobre el hombre, la vida y la muerte, etc.
Entre sus primeros libros cabe destacar: Misteriosa presencia (1936) y Son nombres ignorados (1938). Aunque escritor minoritario, su obra alcanzó un reconocimiento más amplio tras la publicación de ensayos y narraciones de cuidada prosa, cercana a lo poético, como la narración Valentín (1974), las prosas de Crónica General y Memorabilia (1975), el ensayo Heraklés (1976), y los nuevos libros de poesía: Fuentes de la constancia (1972), La Metafísica (1974) y Homenajes e impromptus (1976).
Otras obras de este autor son: Candente horror (1936), Siete romances de guerra (1937), Las ilusiones (1944), Al existir medita su corriente (1949)Concertar es amor (1951), A los presocráticos (1963) y Concierto en mi memor (1964),
En 1981 se inició la publicación de su Obra poética completa y un año después la Obra completa en prosa, integrada por ensayos de temática variada.

Victoriano Crémer
Victoriano Crémer nació en Burgos (1907-), pero vivió desde niño en León. Allí fundó en 1944 con otros poetas, como Eugenio de Nora y Antonio González de Lama, la revista de poesía Espadaña, que se opuso al formalismo clásico de los poetas de línea garcilasista. Este medio fue una vía para la llamada poesía desarraigada de posguerra.
Se involucró políticamente y formó parte del partido anarco-sindicalista en León, motivo por el que estuvo encarcelado después de finalizada la guerra civil.
En su obra poética está muy presente lo autobiográfico, y también una preocupación por los problemas de índole cotidiano, que le enlaza con la poesía social de otros poetas; el resultado es una obra antiformalista y defensora de la rehumanización de la poesía. Su obra no estuvo exenta de ser perseguida por la censura de la época.
Obras de este autor son: Tendiendo el vuelo (1928), Tacto sonoro (1944), Las horas perdidas y La espada y la pared (1949), Caminos de mi sangre (1947), Nuevos cantos de vida y esperanza (1952), Furia y paloma (1956), Con la paz al hombro (1960), Tiempo de soledad (1962), y Poesía total (1967), El amor y la sangre y Los cercos (1976). entre otras.
Crémer también escribió y publicó novela y obras dramáticas; cabe citar Libro de Caín (1958) e Historias de Chu-ma-Chuco (1970),
En agosto de 2008, con 107 años, Victoriano Crémer ganó el XVIII Premio de Poesía en memoria de Jaime Gil de Biedma, con el poemario titulado El último jinete. En sus propias palabras, el autor asegura que ha querido matizar toda su obra anterior

Carmen Conde Abellán
Carmen Conde nació en Cartagena (1907-1996). Fue el primer escritor de sexo femenino que ocupó un sillón como académica de la Real Academia de la Lengua (1978).
Su poesía es intimista. Antes de la guerra civil había publicado algún título, como Brocal (1929) o Júbilos (1934), pero sería después cuando irían apareciendo sus obras más conocidas, en las que sobresale el tono pasional y la forma de tratar los hechos cotidianos; ejemplo de ello son las obras: Pasión del Verbo (1944), Ansia de la gracia (1945) o Mujer sin Edén (1947).
Otras obras destacadas de esta autora son: Honda memoria de mí (1946), Mi fin en el viento (1947), Vivientes de los siglos (1954), Obra poética 1929-1966 (1967), El tiempo es un lentísimo fuego y Cita con la vida (1976),y Desde nunca (1982).
Carmen Conde también desarrolló una amplia actividad en otros géneros, como periodismo, novela, ensayo y literatura infantil; escribió narraciones y novelas como Vidas contra su espejo (1944).
En 1980 recibió el premio Ateneo de Sevilla por su novela Soy la madre.

Luís Felipe Vivanco
Luís Felipe Vivanco nació en San Lorenzo del Escorial, Madrid (1907-1976). Estudió Arquitectura y Filosofía y Letras. Perteneció a la generación del 36, al grupo "poesía arraigada" de posguerra.
Publicó ensayos, obras de crítica y traducciones. Su trabajos destacan por la austeridad de dicción que le lleva a intentar una poesía sin metáforas; los temas dominantes son el religioso y el interés por la naturaleza; posee un estilo sencillo e incluso coloquial en ocasiones.
Su primera obra poética fue Cantos de primavera, que apareció en 1936. De toda su obra posterior cabe citar: Tiempos de dolor (1940), Continuación de la vida (1949), El descampado (1957), Introducción a la poesía española contemporánea (1957), Lecciones para el hijo (1961) y Amándolas más que antes (1963),
En 1974 publicó Los caminos, una recopilación de su poesía compuesta entre 1945 y 1965. Póstumamente se publicó Prosas propicias (1976).

Juan Luís Panero
Juan Panero nació en Astorga, León (1908-1937), era hermano de Leopoldo Panero; murió durante la guerra civil.
En 1936 publicó Cantos del ofrecimiento. Póstumamente apareció Presentimiento de la ausencia (1940). Su poesía se encuadra en la línea del regreso al clasicismo, que caracterizó a la generación del 36. Los temas tratados fueron los religiosos y amorosos.

Leopoldo Panero
Leopoldo Panero nació en Astorga, León (1909-1962); era hermano de Juan Panero. Estudió Derecho en España, Francia e Inglaterra. Perteneció a la generación del 36.
Panero fundó variadas revistas literarias. Mantenía una amistad y unión en lo poético con Luís Rosales, Luís Felipe Vivanco y Dionisio Ridruejo, con quienes colaboró en la revista Escorial.
Los rasgos más destacados de su poesía son el trato del tema religioso desde una posición intimista, los problemas de la fe y una angustia de tipo existencial; manejó una poesía de metros y estrofas clásicos.
Entre sus obras cabe destacar: Escrito a cada instante (1949), una obra que se caracteriza por su tendencia a la expresión intimista, a la vez que vislumbra una preocupación patriótica que también está presente en su obra Canto personal (1953), una réplica al Canto General de Neruda.
En 1973 se publicaron sus Obras completas.

Arturo Serrano Plaja
Arturo Serrano nació en San Lorenzo de El Escorial, Madrid (1909-1979). Perteneció a la generación del 36. Al concluir la guerra civil en 1939 se exilio a Estados Unidos, donde fue profesor y donde murió.
Sus primeros libros de poesía aparecieron antes de la guerra y durante ella: Sombra indecisa (1932), Destierro infinito (1936) y El hombre y el trabajo (1938). Posteriormente, entre otras obras, publicó Galope de la suerte (1958) y La mano de Dios pasa por este perro (1965)
Su obra poética, de gran originalidad, presenta en un principio un fuerte contenido social y después existencial. En este contexto, su poesía muestra la angustia por los sufrimientos del ser humano, donde introduce el tema religioso.
Arturo Serrano también publicó ensayos y relatos.

Luís Rosales
Luís Rosales nació en Granada (1910-1992). Estudió Filosofía y Letras en Madrid. Fue miembro de la Academia Española de la Lengua (1962) y premio Cervantes de Literatura (1982). Se le considera uno de los más importantes poetas de la generación del 36.
Luís Rosales demuestra un gran dominio de la métrica y de los recursos expresivos del lenguaje. Uno de los rasgos característicos de este poeta es el clasicismo, que ya se manifiesta mediante estrofas de este tipo en su primer libro de poemas (Abril) publicado antes de la guerra civil, en 1935, y que influyó notablemente en la poesía del siglo XX.
Al año siguiente de finalizada la guerra, apareció Retablo sacro del nacimiento del Señor, que viene a representar la orientación religiosa de su poesía de los primeros años de posguerra.
Libros con algún contenido biográfico lo constituyen las obras La casa encendida (1949) y Rimas (1951), donde aparece preferentemente el verso libre, y un lenguaje más coloquial que en sus primeros poemas.
Otras obras de los últimos años fueron La almadraba (1980), Un rotro en cada ola (1982) y Oigo el silencio universal del miedo (1984), que integran un ciclo poético titulado La carta entera. En 1981 se publicó su obra poética completa con el título de Poesía reunida.
Luís Rosales también escribió y publicó antologías y trabajos de crítica literaria, como El sentimiento del desengaño en la poesía barroca (1966), Lírica española (1972) y La poesía de Neruda (1978), entre otros.

Gabriel Celaya
Rafael Gabriel Juan Múgica Celaya Leceta, que así se llamaba, nació en Hernani, Guipúzcoa (1911-1991). Ha firmado sus obras utilizando combinaciones de su nombre completo, tales como Rafael Múgica, Juan Leceta y el propio Gabriel Celaya, seudónimo con que es más conocido. Fue galardonado en 1986 con el Premio Nacional de las Letras Españolas. Fue ingeniero industrial.
Celaya está considerado como uno de los poetas más relevantes de la poesía social, sin embargo escribió libros de orientación muy diferente; su obra es muy fecunda y abarca desde el tema social a lo vanguardista. Su obra lírica muestra una evolución hacia un mayor compromiso con el mundo circundante, donde la poesía se convierte en un instrumento válido para transformarlo, al margen de su valor como medio de expresión. A pesar de ello, sus últimas obras poéticas derivan hacia un nihilismo irónico, donde se refleja la frustración ante el convencimiento de que es imposible cambiar el mundo.
La primera obra poética de Celaya, La soledad cerrada, fue publicada en 1936, siendo las décadas de 1940 y 1950 en que aparecieron sus obras más conocidas: Tranquilamente hablando (1947), Las cosas como son (1949), Las cartas boca arriba (1951), Cantos íberos (1955) y Poesía urgente (1960), entre muchas otras. En ellas destacan los temas cotidianos, y el interés por los problemas sociales y la colectividad.
Como prosista, Celaya también publicó diversos ensayos y novelas (Lázaro calla, 1949, y Lo uno y lo otro, 1962), y obras de crítica literaria (Exploración de la poesía, 1964, y El mundo abierto, 1986)
Otras obras de sus casi 50 títulos son: Lo demás es silencio (1952), Baladas y decires vascos (1965), Lo que faltaba (1967), Canto en lo mío (1968), Los espejos transparentes (1968), Lírica de cámara (1969) y Uno, Equis, Ene (1973).
Entre sus últimos trabajos se encuentran Memorias inmemoriales (1980) y Penúltimos poemas (1983).

Dionisio Ridruejo
Dionisio Ridruejo nació en Burgo de Osma, Soria (1912-1975). Estudió Derecho y participó en política. Ingresó muy joven en la incipiente Falange Española, ocupando altos cargos en el reciente instaurado régimen franquista tras el fin de la guerra. En 1942 se alistó en la División Azul y luchó en el frente soviético. Murió en Madrid.
Su ideología falangista y la afección al régimen fue decayendo progresivamente, especialmente a partir de una carta que dirigió en 1942 al General Franco; estuvo confinado en Ronda y Cataluña. Durante los años 50 se separó ideológicamente del régimen franquista y siguió interviniendo en política desde la oposición. Ejerció la docencia en los años 60 en Estados Unidos.
La obra poética de Ridruejo es, en sus inicios, de inspiración moderna y corte clásico. Sus sonetos son perfectos en la forma y de estilo plenamente garcilasistas. Más tarde evolucionó hacia una poesía más subjetiva, ocasionalmente con preocupación por los problemas de índole social. También utilizó el verso libre.
La primera obra de Ridruejo, Plural, se publicó en 1935; después aparecieron Primer libro de amor (1939), Poesía en armas (1940), Fábula de la doncella y el río (1943), Sonetos a la piedra (1943), En la soledad del tiempo (1944); y En once años (1950), una agrupación de poemas por la que recibió el premio Nacional de Literatura.
En 1961 aparece el volumen Hasta la fecha, que recoge los poemas que había publicado hasta ese momento. Siguió Cuaderno catalán (1965) y la antología 122 poemas (1967).
Ridruejo también cultivo la prosa, publicó libros de viajes, de crítica y de memorias (Dentro del tiempo, 1960; Guía de Castilla la Vieja, 1968); también publicó alguna obra dramática (Don Juan, 1944).

José García Nieto
José García Nieto nació en Oviedo (1914-2001). Fundó y dirigió la revista Garcilaso en 1943. En 1982 fue elegido académico de la Lengua. Ha sido galardonado con importantes premios nacionales y extranjeros.
La obra de García Nieto de los primeros años representa las ideas poéticas del clasicismo de posguerra. Son poemas regulares, dotados de belleza serena, como Víspera hacia ti, (1940), Tú y yo sobre la tierra (1944), Del campo y la soledad, (1946), Tregua (1951), entre otros.
En 1953, con Sonetos para mi hija, viene a anticipar El pequeño parque y Elegía en Covaleda (1959), un poema familiar, emotivo e intimista. Con posterioridad, tiende hacia un lenguaje realista, arriesgado e incluso de corte gresivo, como en Circunstancias de la muerte, La hora undécima (1963), Memorias y compromisos (1966), Hablando solo (1967), Taller de arte menor y cincuenta sonetos (1973), Toledo (1973).
Entre sus últimos trabajos se encuentran Súplicas por la paz del mundo y otros "collages" (1977), Los cristales fingidos (1978), El arrabal (1980), Donde el mundo no cesa de referir su historia (1982)

Germán Bleiberg
Germán Bleiberg nació en Madrid (1915-1990). Estudió Filosofía y Letras. De ideas republicanas, fue detenido al finalizar la guerra civil. En 1961 se trasladó a los Estados Unidos, donde se dedicó a la enseñanza. Consiguió el Premio Nacional de Literatura en 1938 por la obra dramática La huida.
Bleiberg cultivó la poesía amorosa y existencial, en obras como Sonetos amorosos (1936), El poeta ausente (1948), Selección de poemas 1936-1973 (1975).
Sus primeras obras (El cantar de la noche, 1935; y el citado Sonetos amorosos) se encuentran dentro de la línea clasicista y el regreso a las estrofas clásicas que se iniciara en los años previos a la guerra, motivo por el que suele incluirse a este autor en el grupo o generación de 1936. Esta orientación cambió a raíz de la ruptura que supuso la guerra, así como las repercusiones que tuvo en su vida. Tal cambio puede observarse en obras de la posguerra como Más allá de las ruinas (1947), El poeta ausente (1948) y La mutua primavera (1948).
Bleiberg también es autor de obras de crítica literaria.

Blas de Otero
Blas de Otero nació en Bilbao (1916-1979). Estudió Derecho y vivió en Madrid. Hondamente preocupado por la realidad española, formó parte de los grupos de oposición política al franquismo. Fue uno de los poetas más destacados y populares de toda la posguerra.
Comenzó publicando poesía de tema religioso y angustiado (Cántico espiritual, 1942; Ángel fieramente humano, 1950), para tender después hacia una poesía de contenido social con tendencias barrocas, acentuando su rebeldía ante la realidad de España, y manifestando su preocupación y protesta contra las injusticias sociales. Esta preocupación por España y su destino enlaza de alguna forma con los escritores de la generación del 98. Todos estos elementos se unieron en sus versos a otros de carácter autobiográfico.
Su poesía es de fácil comprensión, pues su obra no es minoritaria, sino comprometida y expresamente dirigida a todos los grupos sociales, la "inmensa mayoría", que se manifiesta en obras como Redoble de conciencia (1951), Pido la paz y la palabra (1955), Ancia (1958), En castellano (1960), Que trata de España (1964), Mientras (1970) y País 1955-1970 (1972). Poemas en prosa, fragmentos y manifiestos diversos se hallan en obras como Historias fingidas y verdaderas (1970).

Gloria Fuertes
Gloria Fuertes nació en Madrid (1918-1998). Fue profesora en los Estados Unidos y bibliotecaria en España. Es autora de numerosos libros dedicados a los niños, tanto en verso como en prosa, con los que obtuvo gran notoriedad.
Su poesía trata temas de amor, ternura y en general de orden cotidiano, con un lenguaje coloquial y premeditadamente ingenuo, aplicando grandes dosis de humor y simpáticos juegos de palabras. En sus obras abundan los elementos biográficos
Desde que apareció su obra Isla ignorada en 1950, Gloria Fuertes publicó numerosos títulos: Canciones para niños (1952), Antología y poemas del suburbio (1954), Ni tiro, ni veneno, ni navaja (1966), Poeta de guardia (1968), Sola en la sala (1973), Obras incompletas (1975), Historia de Gloria (1980), Donosito el oso osado (1981), La ardilla y su pandilla (1981), Plumilindo (1983), Cocoloco pococloco (1985), Coleta payaso, ¿qué pasa? (1985), El pirata mofeta y la jirafa coqueta (1986), La oca loca (1987), El perro que no sabía ladrar (1987), Doña Pito Piturra (1987) y Yo contenta, tú contenta, qué bien me sale la cuenta (1988), entre otras obras.
En la década de 1980 Gloria Fuertes recibió el premio Ciudad de Barcelona de poesía en castellano y el premio Ciudad de Sevilla.

José Luís Hidalgo
José Luís Hidalgo nació en Torres, Santander (1919-1947), murió en Madrid. Fue pintor, además de poeta, uno de los valores más importantes de la posguerra civil española. Es precursor de la llamada "Quinta del 42" de Santander, creadora de la revista Proel,
Curso estudios de Dibujo y pintura en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia, donde tuvo ocasión de conocer y entablar amistad con el grupo de poetas que lanzaron la revista Corcel (1942).
Su poesía trató temas religiosos y existenciales. En algunos de sus poemas se han señalado también rasgos de tipo surrealista, influidos por la obra de Aleixandre. Entre sus obras iniciales se encuentran: Pseudopoesías (1936), Las luces assinadas y otros poemas (1938), Mensaje hasta el aire (1938), donde se aprecia un marcado juego metafórico vanguardista.
Publicó también Raíz (1943), Los animales (1944) y Los muertos (1947), obra ésta por la que es más conocido, y en la que reflexiona sobre Dios, la existencia y el final de la vida.
José Luís Hidalgo también manifestó otras expresiones artísticas, como la pintura. También participó como artista y cartelista en la Olimpiada Popular de Barcelona en 1936, donde tuvo ocasión de conocer a José Hierro.

José Hierro
José Hierro nació en Madrid (1922-2002), pero pasó la infancia y juventud en Santander. Recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 1981 y el Princesa Sofía de Poesía (1995).
Inició su obra poética en 1947 con Tierra sin nosotros, considerada una de las más importantes de la posguerra civil española por su humanidad y su carácter testimonial, se asume que esta obra constituye el inicio de la poesía social. El tema central de su lírica es la problemática de la existencia y de la transitoriedad humana, que expresa con un lenguaje rico, sobrio y transparente, encajándolos dentro de una estructura dramática.
Ha publicado entre otras obras Alegría (1948), Quinta del 42 (1952),Antología poética (1953, galardonada con el premio Nacional de Literatura), Cuanto sé de mí (1957, título éste con que también nombró una recopilación de su poesía en 1974), Poesía del momento (1957, una antología), Libro de las alucinaciones (1964, intimista y nostálgico).
Entre sus últimas obras cabe destacar Agenda y Prehisotira literaria (1991).

Carlos Edmundo de Ory
Carlos Edmundo de Ory nació en Cádiz (1923). Residió en Francia desde la década de 1950. Fue un poeta vinculado a los movimientos de vanguardia, especialmente el postismo, un movimiento que recogía las nuevas líneas de la preguerra y que Edmundo creó en 1945 junto a otros escritores y artistas. Ha colaborado con diversas revistas.
Es autor de una obra muy amplia, que comprende no sólo poesía, sino también narraciones cortas, novela, crítica y cuentos. Sus trabajos se caracterizan por un experimentalismo constante en el orden lingüístico y expresivo.
De su obra poética destacan Versos de pronto (1945), Los sonetos (1963), Música de lobo (1970), Poesía abierta (1974) y también varias antologías de sus versos, como Metanoia (1978),
De sus cuentos cabe citar El bosque (1952) y Kikirikí-Mangó (1954), Basuras (1975).
Escribió la novela Mèphiboseth en Onou (1973) y un Diario (1975).

Carlos Bousoño
Carlos Bousoño nació en Boal, Asturias (1923-). Estudió Filosofía y Letras y fue profesor universitario en los Estados Unidos y en Madrid. Fue nombrado académico de la Lengua en 1979. Es Premio Nacional de Literatura; Superrealismo poético y simbolización (1979); Premio Nacional de las Letras Españolas en 1992.
Bousoño se convirtió en un personaje relevante no sólo por su obra poética, sino también por sus importantes ensayos sobre literatura. Cultivó brillantemente los estudios estilísticos: La poesía de Vicente Aleixandre (1950), Teoría de la expresión poética (1952), El irracionalismo poético (1978).
En cuanto a su obra poética, predominan los temas religiosos y existenciales, con preocupación por el tiempo, donde manifiesta una honda conciencia del mundo y la existencia humana, todo ello con una expresión formal muy cuidada; cabe citar los títulos Subida al amor (1945), Primavera de la muerte (1946), Hacia otra luz (1950), Noche del sentido (1957), Invasión de la realidad (1962), Oda en la ceniza (1968), Las monedas contra la losa (1973), Selección de mis versos (1980) y Metáfora del desafuero (1990).

Ángel González
Ángel González nació en Oviedo (1925-2008). Pertenece a la generación del 50. Estudió Derecho, Magisterio y Periodismo. Ejerció como maestro y profesor universitario. Fue galardonado con el premio Antonio Machado.
La poesía de Ángel González, con abundancia de notas irónicas, se encuadra dentro de la línea testimonial, realista y crítica propia de la época.
Entre sus obras más importantes cabe citar Áspero mundo (1956), Sin esperanza, con convencimiento (1961), Palabra sobre palabra (1965), Tratado de urbanismo (1967), Breves acotaciones (1969), Procedimientos narrativos (1976)
Ángel González es también autor de varios ensayos.

José María Valverde
José María Valverde nació en Valencia de Alcántara, Cáceres (1926-1996). Fue profesor universitario en España, Italia, los Estados Unidos y Canadá. En 1965 renunció a su cátedra de Estética en la Universidad de Barcelona, como medida de protesta por la destitución de catedráticos que realizó el Gobierno franquista. Residió en América hasta 1976.
José María Valverde se encuadra en la generación del 50. Su lírica expresa en sus inicios el tema religioso con sosegada actitud, y con un estilo de profunda elaboración lingüística, que le aproxima a poetas como Rosales o Panero, ejemplo de su obra Hombre de Dios (1947). Con posterioridad sus obras muestran una mayor preocupación por los problemas sociales, como en La conquista de este mundo (1960) y Años inciertos (1970). Toda su obra poética está recogida en Enseñanzas de la edad (1971). En 1978 publicó una antología de sus versos.
No sólo es conocido por su obra poética, pues también destaca por sus numerosos ensayos, estudios, críticas y trabajos de historia literarias, así como por sus buenas traducciones. Entre las obras de este tipo cabe citar una Historia universal de la literatura, que publicó en colaboración con Martín de Riquer en 1957, y posteriormente ampliada en 1984; una Historia de la Literatura de Hispanoamérica (1977), y la excelente traducción del Ulyses de Joyce (1976),
Otras obras relevantes de este autor los ensayos Antonio Machado (1975), Joyce y su obra (1978), La mente del siglo XX (1982), entre otras.

José Manuel Caballero Bonald
José Manuel Caballero Bonald nació en Cádiz (1928-). Estudió Astronomía y Filosofía y Letras. Pertenece a la generación del 50.
Caballero Bonald partió de la corriente del realismo social y evolucionó hacia formas narrativas más experimentales. Su poesía, de un estilo muy limado y léxico brillante e incisivo, es de tema intimista, social y autobiográfico, en los que aparece una gran ironía, ejemplo de sus obras Las adivinaciones (1952) o Las horas muertas (1959).
En 1969 publicó Vivir para contarlo, en donde reunió su poesía desde 1952, que integra además de los ya citados, Memorias de poco tiempo (1954) y Pliegos de cordel (1963), obra ésta donde no faltan las alusiones a la circunstancia histórica.
Aunque comenzó publicando poesía, Caballero Bonald es también conocido por sus novelas. Su obra narrativa incluye Dos días de septiembre (1962, que trata sobre los trabajadores de la vid en Andalucía), Ágata ojo de gato (1974) y Toda la noche oyeron pasar pájaros (1981)

Carlos Barral
Carlos barral nació en Barcelona (1928-1990). Estudió Derecho y se dedicó a actividades editoriales, una labor muy meritoria ésta que fomentó el lanzamiento en España de la nueva narrativa hispanoamericana. Pertenece a la generación del 50.
Su poesía muestra una técnica exigente y un estilo refinado, de las más intelectualizadas de aquellos años, cercana a veces al hermetismo pero que evidencia un paso hacia el realismo.
Entre sus libros destacan Las aguas reiteradas (1952), Metropolitano (1957), Diecinueve figuras de mi historia civil (1961) e Informe personal sobre el alba (1970). Ha publicado libros de memorias: Años de penitencia (1975) y Años sin excusa (1978, premio Ciutat de Barcelona). También su novela Penúltimos castigos (1983) tiene carácter autobiográfico.
En 1982 publicó su primer libro en catalán, Cataluña desde el mar, año éste en que fue elegido senador por el Partido Socialista. Fue miembro del Parlamento Europeo Desde 1986.

José Agustín Goytisolo
José Agustín Goytisolo nació en Barcelona (1928-1999). Estudió Derecho y Ciencias Políticas. Pertenece a la generación del 50, junto a otros como Ángel González, Caballero Bonald, Jaime Gil de Biedma o José Ángel Valente.
Procedía de una familia catalana burguesa, castellano-hablante. El tema materno está presente en su obra, tras verse afectado dramáticamente, junto con el resto de sus hermanos, por la muerte de su madre, Julia, en un bombardeo franquista en 1938; en 1993 reunió todos los poemas de ese tema en el tomo Elegías a Julia Gay
En su obra poética predominan los temas sociales, tratados con un lenguaje sencillo, coloquial e irónico. Entre sus obras más conocidas figuran El retorno (1955), Salmos al viento (1957), Años decisivos (1960), Algo sucede (1968), Bajo tolerancia (1974), Taller de arquitectura (1977) y Palabras para Julia y otras canciones (1979), Los pasos del cazador (1980), A veces gran amor (1981), entre otras.
Es autor de importantes antologías de la poesía cubana y catalana de final de siglo XX.

Jaime Gil de Biedma
Jaime Gil de Biedma nació en Barcelona (1929-1990). Estudió Derecho en Salamanca. Pertenece a la generación del 50.
Su obra es profunda, irónica y desenfadada. Tiene un poder de evocación y exigente sensibilidad, que se apoya en una inteligencia lúcida. Existen muchos elementos autobiográficos en su obra, dentro de una preocupación por los problemas sociales, cotidianos y de comunicación.
Ha publicado Según sentencia del tiempo (1953), Compañeros de viaje (1959), Moralidades (1966) y Poemas póstumos (1968). Reunió sus obras anteriores a modo de antología u obras completas, en títulos como Colección particular (1969) y Las personas del verbo (1975)
Es autor también de ensayos y del libro de memorias Diario del artista seriamente enfermo (1974). Como crítico escribió y publicó Cántico, El mundo y la poesía de J. Guillén (1960).

José Ángel Valente
José Ángel Valente nació en Orense (1929-2000). Estudió Derecho y Filosofía y Letras en Madrid. Fue profesor en universidades extranjeras. Vivió y trabajó en Ginebra (Suiza) como traductor, tras establecer su residencia allí siendo funcionario de la ONU. Pertenece a la generación del 50.
Su poesía es de un estilo sobrio y altamente expresivo. Sus comienzos estuvieron en la corriente de la poesía social, evolucionando después desde ese realismo crítico inicial hacia una poesía más difícil y conceptista, con una mayor preocupación formal.
Puede dividirse su obra en tres etapas: la primera, representada por obras como A modo de esperanza (1955), premio Adonais; Poemas a Lázaro (1960), premio de la Crítica, y La memoria y los signos (1966). La segunda por, Siete representaciones (1967) y Breve son (1968); y la tercera, por El inocente (1970), Material memoria (1979), Estancias (1981), entre otras. Posteriormente publicó Mandorla (1982) y los ensayos Las palabras de la tribu (1971) y La piedra y el centro (1983).
 
Claudio Rodríguez

Claudio Rodríguez nació en Zamora (1934-1999). Estudió Filosofía y Letras en Madrid. Fue profesor en la Universidad de Madrid y en otras extranjeras. Pertenece a la generación del 50. Fue académico de la Lengua desde 1987.
Su obra poética es de un cuidado lenguaje y temas castellanos. La nota dominante de su poesía es la preocupación por el hombre situado en el mundo real. Ha publicado Don de la ebriedad (1953, premio Adonais en 1953), Conjuros (1958), Alianza y condena (1958), El vuelo de la celebración (1976), Desde mis poemas (1983), varias antologías, entre ellas Antología poética (1981); en 1987 publicó Casi una leyenda.
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POEMAS


Coplas por la muerte de su padre

Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando,
cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parecer,
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.

Pues si vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera,
más que duró lo que vio
porque todo ha de pasar
por tal manera.

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
y más chicos,
y llegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.

Invocación:

Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
sus sabores;
A aquél sólo me encomiendo,
aquél sólo invoco yo
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conoció
su deidad.

Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos,
andamos mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenecemos;
así que cuando morimos
descansamos.

Este mundo bueno fue
si bien usáramos de él
como debemos,
porque, según nuestra fe,
es para ganar aquél
que atendemos.
Aun aquel hijo de Dios,
para subirnos al cielo
descendió
a nacer acá entre nos,
y a vivir en este suelo
do murió.

Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos,
que en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdamos:
de ellas deshace la edad,
de ellas casos desastrados
que acaecen,
de ellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallecen.

Decidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
el color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.

Pues la sangre de los godos,
y el linaje y la nobleza
tan crecida,
¡por cuántas vías y modos
se pierde su gran alteza
en esta vida!
Unos, por poco valer,
¡por cuán bajos y abatidos
que los tienen!
otros que, por no tener,
con oficios no debidos
se mantienen.

Los estados y riqueza
que nos dejan a deshora,
¿quién lo duda?
no les pidamos firmeza,
pues son de una señora
que se muda.
Que bienes son de Fortuna
que revuelven con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una
ni estar estable ni queda
en una cosa.

Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño;
y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá,
que por ellos esperamos,
eternales.

Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos,
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
No mirando nuestro daño,
corremos a rienda suelta
sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta,
no hay lugar.

Si fuese en nuestro poder
hacer la cara hermosa
corporal,
como podemos hacer
el alma tan glorïosa,
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos toda hora,
y tan presta,
en componer la cativa,
dejándonos la señora
descompuesta!

Esos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya pasadas,
por casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas;
así que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
y prelados,
así los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.

Dejemos a los troyanos,
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dejemos a los romanos,
aunque oímos y leímos
sus historias.
No curemos de saber
lo de aquel siglo pasado
qué fue de ello;
vengamos a lo de ayer,
que también es olvidado
como aquello.

¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón
¿qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué fue de tanta invención
como trajeron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿fueron sino devaneos?
¿qué fueron sino verduras
de las eras?

¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
aquellas ropas chapadas
que traían?

Pues el otro, su heredero,
don Enrique, ¡qué poderes
alcanzaba!
¡Cuán blando, cuán halaguero
el mundo con sus placeres
se le daba!
Mas verás cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró;
habiéndole sido amigo,
¡cuán poco duró con él
lo que le dio!

Las dádivas desmedidas,
los edificios reales
llenos de oro,
las vajillas tan febridas,
los enriques y reales
del tesoro;
los jaeces, los caballos
de sus gentes y atavíos
tan sobrados,
¿dónde iremos a buscallos?
¿qué fueron sino rocíos
de los prados?

Pues su hermano el inocente,
que en su vida sucesor
se llamó,
¡qué corte tan excelente
tuvo y cuánto gran señor
le siguió!
Mas, como fuese mortal,
metióle la muerte luego
en su fragua.
¡Oh, juïcio divinal,
cuando más ardía el fuego,
echaste agua!

Pues aquel gran Condestable,
maestre que conocimos
tan privado,
no cumple que de él se hable,
sino sólo que lo vimos
degollado.
Sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?
¿Qué fueron sino pesares
al dejar?

Y los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
trajeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alta fue subida
y ensalzada,
¿qué fue sino claridad
que cuando más encendida
fue amatada?

Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y varones
como vimos tan potentes,
di, muerte, ¿dó los escondes
y traspones?
Y las sus claras hazañas
que hicieron en las guerras
y en las paces,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerza las atierras
y deshaces.

Las huestes innumerables,
los pendones, estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo,
¿qué aprovecha?
que si tú vienes airada,
todo lo pasas de claro
con tu flecha.

Aquél de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente;
sus hechos grandes y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros
pues que el mundo todo sabe
cuáles fueron.

Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Cuán benigno a los sujetos!
¡A los bravos y dañosos,
qué león!

En ventura Octaviano;
Julio César en vencer
y batallar;
en la virtud, Africano;
Aníbal en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano;
Tito en liberalidad
con alegría;
en su brazo, Aureliano;
Marco Tulio en la verdad
que prometía.

Antonio Pío en clemencia;
Marco Aurelio en igualdad
del semblante;
Adriano en elocuencia;
Teodosio en humanidad
y buen talante;
Aurelio Alejandro fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
un Constantino en la fe,
Camilo en el gran amor
de su tierra.

No dejó grandes tesoros,
ni alcanzó muchas riquezas
ni vajillas;
mas hizo guerra a los moros,
ganando sus fortalezas
y sus villas;
y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron;
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.

Pues por su honra y estado,
en otros tiempos pasados,
¿cómo se hubo?
Quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta misma guerra
que hacía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aún más tierra
que tenía.

Estas sus viejas historias
que con su brazo pintó
en juventud,
con otras nuevas victorias
ahora las renovó
en senectud.
Por su grande habilidad,
por méritos y ancianía
bien gastada,
alcanzó la dignidad
de la gran Caballería
de la Espada.

Y sus villas y sus tierras
cupadas de tiranos
las halló;
mas por cercos y por guerras
y por fuerza de sus manos
las cobró.
Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal
y en Castilla quien siguió
su partido.

Después de puesta la vida
tantas veces por su ley
al tablero;
después de tan bien servida
la corona de su rey
verdadero:
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña
vino la muerte a llamar
a su puerta,

diciendo: «Buen caballero,
dejad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de acero,
muestre su esfuerzo famoso
en este trago;
y pues de vida y salud
hicisteis tan poca cuenta
por la fama,
esfuércese la virtud
para sufrir esta afrenta
que os llama.

No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de la fama glorïosa
acá dejáis,
(aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera);
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal
perecedera.

El vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales,
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales;
mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
y con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos y aflicciones
contra moros.

Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramasteis
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganasteis
por las manos;
y con esta confianza
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperanza,
que esta otra vida tercera
ganaréis.»

«No tengamos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo;
y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura.

Oración:

Tú, que por nuestra maldad,
tomaste forma servil
y bajo nombre;
tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como es el hombre;
tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona,
no por mis merecimientos,
mas por tu sola clemencia
me perdona.»

Fin:

Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
conservados,
cercado de su mujer
y de sus hijos y hermanos
y criados,
dio el alma a quien se la dio
(en cual la dio en el cielo
en su gloria),
que aunque la vida perdió
dejónos harto consuelo
su memoria.

Jorge Marique


A Aminta, que se cubrió los ojos con la mano

Lo que me quita en fuego, me da en nieve
La mano que tus ojos me recata;
Y no es menos rigor con el que mata,
Ni menos llamas su blancura mueve.

La vista frescos los incendios bebe,
Y volcán por las venas los dilata;
Con miedo atento a la blancura trata
El pecho amante, que la siente aleve.

Si de tus ojos el ardor tirano
Le pasas por tu mano por templarle,
Es gran piedad del corazón humano;

Mas no de ti, que puede al ocultarle,
Pues es de nieve, derretir tu mano,
Si ya tu mano no pretende helarle.

Francisco de Quevedo


SONETOS

      1
Como aquel que'n soñar gusto recive,
su gusto procediendo de locura,
así el imaginar, con su figura,
vanamente su gozo en mí concive.

Otro bien, en mí, triste, no se scrive,
si no es aquel que mi pensar procura:
de cuanto ha sido hecho en mi ventura,
lo solo imaginado es lo que bive.

Teme mi coraçón d'ir adelante,
viendo'star su dolor puesto en celada,
y así rebuelve atrás en un instante

a contemplar su gloria ya pasada.
¡O sombra de remedio inconstante!:
ser en mí lo mejor lo que no es nada.

Juan Boscán


COPLA VIII

Nadi puede ser dichoso,
señora, ni desdichado,
sino que os haya mirado.

Porque la gloria de veros
en ese punto se quita
que se piensa en mereceros.

Así que, sin conoceros,
nadi puede ser dichoso,
señora, ni desdichado,
sino que os haya mirado.

Garcilaso de la Vega


VIDA RETIRADA

¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;

Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.

¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado?

¡Oh monte, oh fuente, oh río,!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso.

Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero.

Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido.

Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo.

Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera
de bella flor cubierto
ya muestra en esperanza el fruto cierto.

Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura.

Y luego, sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo.

El aire del huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruïdo
que del oro y del cetro pone olvido.

Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.

La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía.

A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla,
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando
con sed insacïable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.

A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado.

Fray Luis de León


A UNA ROSA

Ayer naciste, y morirás mañana.
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
¿Para vivir tan poco estás lucida?
Y, ¿para no ser nada estás lozana?

Si te engañó su hermosura vana,
bien presto la verás desvanecida,
porque en tu hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.

Cuando te corte la robusta mano,
ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.
No salgas, que te aguarda algún tirano;

dilata tu nacer para la vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.
Ya besando unas manos cristalinas,
ya anudándose a un blanco y liso cuello,

ya esparciendo por él aquel cabello
que Amor sacó entre el oro de sus minas,
ya quebrando en aquellas perlas finas
palabras dulces mil sin merecello,

ya cogiendo de cada labio bello
purpúreas rosas sin temor de espinas,
estaba, oh, claro sol invidïoso,
cuando tu luz, hiriéndome los ojos,

mató mi gloria y acabó mi suerte.
Si el cielo ya no es menos poderoso,
porque no den los suyos más enojos,
rayos, como a tu hijo, te den muerte.

Luis de Góngora


ES LA MUJER DEL HOMBRE 

Es la mujer del hombre lo más bueno,
y locura decir que lo más malo,
su vida suele ser y su regalo,
su muerte suele ser y su veneno.

Cielo a los ojos, cándido y sereno,
que muchas veces al infierno igualo,
por bueno, al Mundo, su valor señalo;
por malo, al hombre, su rigor condeno.

Ella nos da su sangre, ella nos cría;
no ha hecho el Cielo cosa más ingrata;
es un ángel y a veces una arpía.
Quiere, aborrece, trata bien, maltrata,

y es la mujer, en fin, como sangría,
que a veces da salud y a veces mata.

Félix Lope de Vega


La Sentencia del Justo

Firma Pilatos la que juzga ajena
Sentencia, y es la suya. ¡Oh caso fuerte!
¿Quién creerá que firmando ajena muerte
el mismo juez en ella se condena?

La ambición de sí tanto le enajena
Que con el vil temor ciego no advierte
Que carga sobre sí la infausta suerte,
Quien al Justo sentencia a injusta pena.

Jueces del mundo, detened la mano,
Aún no firméis, mirad si son violencias
Las que os pueden mover de odio inhumano;

Examinad primero las conciencias,
Mirad no haga el Juez recto y soberano
Que en la ajena firméis vuestras sentencias

Sor Juana Inés de la Cruz


El León Y El Ratón 

Estaba un Ratoncillo aprisionadoEn las garras de un León; el desdichado En la tal ratonera no fue presoPor ladrón de tocino ni de queso, Sino porque con otros molestaba Al León, que en su retiro descansaba. Pide perdón, llorando su insolencia; Al oír implorar la real clemencia, Responde el Rey en majestuoso tono, No dijera más Tito: «Te perdono.» Poco después cazando el León tropieza En una red oculta en la maleza; Quiere salir, mas queda prisionero,Atronando la selva ruge fiero. El libre ratoncillo, que lo siente, Corriendo llega, roe diligenteLos nudos de la red de tal manera, Que al fin rompió los grillos de la fiera. Conviene al poderosoPara los infelices ser piadoso; Tal vez se puede ver necesitadoDel auxilio de aquel más desdichado.

Félix María Samaniego


A LA PATRIA
  ELEGÍA

¡Cuán solitaria la nación que un día
poblara inmensa gente!
¡La nación cuyo imperio se extendía
del Ocaso al Oriente!
Lágrimas viertes, infeliz ahora,
soberana del mundo,
¡y nadie de tu faz encantadora
borra el dolor profundo!
Oscuridad y luto tenebroso
en ti vertió la muerte,
y en su furor el déspota sañoso
se complació en tu suerte.
No perdonó lo hermoso, patria mía;
cayó el joven guerrero,
cayó el anciano, y la segur impía
manejó placentero.
So la rabia cayó la virgen pura
del déspota sombrío,
como eclipsa la rosa su hermosura
en el sol del estío.
¡Oh vosotros, del mundo, habitadores!,
contemplad mi tormento:
¿Igualarse podrán ¡ah!, qué dolores
al dolor que yo siento?
Yo desterrado de la patria mía,
de una patria que adoro,
perdida miro su primer valía,
y sus desgracias lloro.
Hijos espurios y el fatal tirano
sus hijos han perdido,
y en campo de dolor su fértil llano
tienen ¡ay!, convertido.
Tendió sus brazos la agitada España,
sus hijos implorando;
sus hijos fueron, mas traidora saña
desbarató su bando.
¿Qué se hicieron tus muros torreados?
¡Oh mi patria querida!
¿Dónde fueron tus héroes esforzados,
tu espada no vencida?
¡Ay!, de tus hijos en la humilde frente
está el rubor grabado:
a sus ojos caídos tristemente
el llanto está agolpado.
Un tiempo España fue: cien héroes fueron
en tiempos de ventura,
y las naciones tímidas la vieron
vistosa en hermosura.
Cual cedro que en el Líbano se ostenta,
su frente se elevaba;
como el trueno a la virgen amedrenta,
su voz las aterraba.
Mas ora, como piedra en el desierto,
yaces desamparada,
y el justo desgraciado vaga incierto
allá en tierra apartada.
Cubren su antigua pompa y poderío
pobre yerba y arena,
y el enemigo que tembló a su brío
burla y goza en su pena.
Vírgenes, destrenzad la cabellera
y dadla al vago viento:
acompañad con arpa lastimera
mi lúgubre lamento.
Desterrados ¡oh Dios!, de nuestros lares,
lloremos duelo tanto:
¿quién calmará ¡oh España!, tus pesares?,
¿quién secará tu llanto?

José de Espronceda


Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.

Pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres…
¡esas… no volverán!.

Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán.

Pero aquellas, cuajadas de rocío
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer como lágrimas del día…
¡esas… no volverán!

Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.

Pero mudo y absorto y de rodillas
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido…; desengáñate,
¡así… no te querrán!

Gustavo Adolfo Bécquer


LOS TRISTES
           1
De la torpe ignorancia que confunde
lo mezquino y lo inmenso;
de la dura injusticia del más alto,
de la saña mortal de los pequeños,
¡no es posible que huyáis! cuando os conocen
y os buscan, como busca el zorro hambriento
a la indefensa tórtola en los campos;
y al querer esconderos
de sus cobardes iras, ya en el monte,
en la ciudad o en el retiro estrecho,
¡ahí va!, exclaman, ¡ahí va!, y allí os insultan
y señalan con íntimo contento
cual la mano implacable y vengativa
señala al triste y fugitivo reo.

Rosalía de Castro
 
 
Cantares

¡Ay! ¡Ay! Más cerca de mí te siento
cuando más huyo de ti,
pues tu imagen es en mí,
es en mí,
sombra de mi pensamiento,
sombra de mi pensamiento.
¡Ay! Vuélvemelo a decir,
vuélvemelo a decir
pues embelesado ayer
te escuchaba sin oír
y te miraba sin ver,
y te miraba sin ver. ¡Ay!

 Ramon de Campoamor


YO PERSIGO UNA FORMA

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,
botón de pensamiento que busca ser la rosa;
se anuncia con un beso que en mis labios se posa
al abrazo imposible de la Venus de Milo.

Adornan verdes palmas el blanco peristilo;
los astros me han predicho la visión de la Diosa;
y en mi alma reposa la luz como reposa
el ave de la luna sobre un lago tranquilo.

Y no hallo sino la palabra que huye,
la iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga;

y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente,
el sollozo continuo del chorro de la fuente
y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.

Rubén Darío


Las joyas

Quiero cubrir de joyas tu cabello,
tu garganta y tu pecho, brazos, manos,
en memoria de todas las caricias
que te haga ahora y que te hice antes.

Como lluvia, las joyas en tus miembros,
como lluvia los besos de mi amor,
y bajo cada beso que se encienda
un nuevo resplandor, como una estrella.

Una joya por beso, que ilumine,
quieta noche, lo noble de tu cuerpo;
mas después del gran día, luego el día;
la esposa, sin las joyas, del esposo.


Juan Maragall


 
OCASO

Era un suspiro lánguido y sonoro
la voz del mar aquella tarde... El día,
no queriendo morir, con garras de oro
de los acantilados se prendía.

Pero su seno el mar alzó potente,
y el sol, al fin, como en soberbio lecho,
hundió en las olas la dorada frente,
en una brasa cárdena deshecho.

Para mi pobre cuerpo dolorido,
para mi triste alma lacerada,
para mi yerto corazón herido,

para mi amarga vida fatigada...
¡el mar amado, el mar apetecido,
el mar, el mar, y no pensar nada...!

Manuel Machado


ROSA DEL CAMINANTE

Álamos fríos en un claro cielo azul,
con timideces de cristal
sobre el río la bruma como un velo,
y las dos torres de la catedral.

Los hombres secos y reconcentrados
las mujeres deshechas de parir,
rostros obscuros llenos de cuidados,
todas las bocas clásico el decir.

La fuente se seca, en torno el vocerío,
los odres a la puerta del mesón,
y las recuas que bajan hacia el río....

Y las niñas que acuden al sermón.
¡Mejillas sonrosadas por el frío,
de Astorga, de Zamora, de León!

Ramón Ma del Valle-Inclán
 
 
EL VIAJE DEFINITIVO

Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando;
y se quedará mi huerto con su verde árbol,
y con su pozo blanco.

Todas las tardes el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.

Se morirán aquellos que me amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y en el rincon de aquel mi huerto florido y encalado,
mi espiritu errará, nostalgico.

Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido...
Y se quedarán los pájaros cantando.

Juan Ramón Jiménez
 
 
¡Dime qué dices, mar!

¡Dime qué dices, mar, qué dices, dime!

Pero no me lo digas; tus cantares
son, con el coro de tus varios mares,
una voz sola que cantando gime.

Ese mero gemido nos redime
de la letra fatal, y sus pesares,
bajo el oleaje de nuestros azares,
el secreto secreto nos oprime.

La sinrazón de nuestra suerte abona,
calla la culpa y danos el castigo;
la vida al que nació no le perdona;

de esta enorme injusticia sé testigo,
que así mi canto con tu canto entona,
y no me digas lo que no te digo.

Miguel de Unamuno


Prólogo un poco fantástico

Locura, humor, fantasía,
ideas crepusculares,
versos tristes y vulgares,
eterna melancolía,
angustias de hipocondria,
soledad de la vejez,
alardes de insensatez,
arlequinada, zozobra,
rapsodias en donde sobra
y falta mucho a la vez.

Viviendo en tiempo brutal,
sin gracia y sin esplendor,
no supe darles mejor
contextura espiritual.
Es un pobre Carnaval
de traza un tanto harapienta,
que se alegra y se impacienta
con murmurar y gruñir,
con el llorar y reír
de su musa turbulenta.
Y como no hay más recurso
que escuchar a esta barroca
furia, que siga su curso
y que lance su discurso
la amargura de su boca.

Pío Baroja


Caminante no hay camino
Extracto de Proverbios y cantares (XXIX)

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar.

Antonio Machado


La casada infiel

Y que yo me la lleve al río
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua me
sonaba en el oído,
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos
Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido,
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.

Pasadas las zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido.
Yo el cinturón con revólver
Ella sus cuatro corpiños.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.
No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.
Sucia de besos y arena,
yo me la lleve del río.
Con el aire se batían las
espadas de los lirios.

Me porté como quien soy.
Como un gitano legítimo.
La regalé un costurero
grande de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

Federico García Lorca


EL NIÑO YUNTERO

Carne de yugo, ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.

Nace, como la herramienta,
a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.

Entre estiércol puro y vivo
de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.

Empieza a vivir, y empieza
a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.

Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra,
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.

Contar sus años no sabe,
y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.

Trabaja, y mientras trabaja
masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte,
y a fuerza de sol, bruñido,
con una ambición de muerte
despedaza un pan reñido.

Cada nuevo día es
más raíz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepultura.

Y como raíz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.

Me duele este niño hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
revuelve mi alma de encina.

Lo veo arar los rastrojos,
y devorar un mendrugo,
y declarar con los ojos
que por qué es carne de yugo.

Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.

¿Quién salvará este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón
de los hombre jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.

Miguel Hernández


ALGUIEN

Alguien barre
y canta
y barre
(zuecos en la madrugada).
Alguien
dispara las puertas.
¡Qué miedo,
madre!
(¡Ay, los que en andas del viento,
en un velero a estas horas
vayan arando los mares!)
Alguien barre
y canta
y barre.
Algún caballo, alejándose,
imprime su pie en el eco
de la calle.
¡Qué miedo,
madre!
¡Si alguien llamara a la puerta!
¡Si se apareciera padre
con su túnica talar
chorreando!...
¡Qué horror,
madre!
Alguien barre
y canta
y barre.

Rafael Alberti


EL VIENTO Y EL ALMA

Con tal vehemencia el viento
viene del mar, que sus sones
elementales contagian
el silencio de la noche.

Solo en tu cama le escuchas
insistente en los cristales
tocar, llorando y llamando
como perdido sin nadie.

Mas no es él quien en desvelo
te tiene, sino otra fuerza
de que tu cuerpo es hoy cárcel,
fue viento libre, y recuerda.

Luis Cernuda


Cerca y lejos

Más allá del pecado,
indecible, te adoro,
y al buscar mis palabras
sólo encuentro unos besos.

En el pecho, en la nuca,
te quiero.
En el cáliz secreto,
te quiero.

donde tu vientre es combo,
fugitiva tu espalda,
oloroso tu cuerpo,
te quiero.

Gabriel Celaya


Aire libre

Si algo me gusta, es vivir.
Ver mi cuerpo en la calle,
hablar contigo como un camarada,
mirar escaparates
y, sobre todo, sonreír de lejos
a los árboles...

También me gustan los camiones grises
y muchísimo más los elefantes.
Besar tus pechos,
echarme en tu regazo y despeinarte,
tragar agua de mar como cerveza
amarga, espumeante.

Todo lo que sea salir
de casa, estornudar de tarde en tarde,
escupir contra el cielo de los tundras
y las medallas de los similares,
salir
de esta espaciosa y triste cárcel,
aligerar los ríos y los soles,
salir, salir al aire libre, al aire.

Blas Otero


Alegría

Llegué por el dolor a la alegría.
Supe por el dolor que el alma existe.
Por el dolor, allá en mi reino triste,
un misterioso sol amanecía.

Era alegría la mañana fría
y el viento loco y cálido que embiste.
( Alma que verdes primaveras viste
maravillosamente se rompía. )

Así la siento más. Al cielo apunto
y me responde cuando le pregunto
con dolor tras dolor para mi herida.

Y mientras se ilumina mi cabeza
ruego por el que he sido en la tristeza
a las divinidades de la vida.

José Hierro


ALGO EN MI SANGRE ESPERA TODAVÍA

Algo en mi sangre espera todavía.

Algo en mi sangre en que tu voz aún suena.
Pero no. Inútilmente yo te llamo.
Aquella voz que te llamaba es ésta.

Ven hacia mí. Mis brazos crecen, huyen
donde los tuyos la mañana aquella.
Ven hacia mí. La tierra toda oscila,
se mueve, cruje. Vístete. Despierta.

Oh, qué encendida el alma
en su secreto puro, si vinieras.
Sin esperanza, entre la luz del día,
mi voz te llama.
El eco. La respuesta.

Carlos Bousoño


Análisis del vientre

Aquel vientre era para ser observado con lupa,
pues bajo el cristal cada pequeño pliegue,
cada rugosidad se hacía
multiplicado labio.

El amor, demasiado brutal,
jamás repararía,
el petulante de la viril pasión
que el aire agota de un solo trago inútil
jamás repararía.

Mas nosotros, mi amiga, analicemos
con la frialdad habitual a la que sólo
el poema se presta
la difícil pasión de lo menos visible.

José Ángel Valente



POÉTICA COGNITIVA



ciencias naturales vs. ciencias sociales en teoría literaria

RICARDO MARTÍNEZ GAMBOA, UNIVERSIDAD DE CHILE

La siguiente presentación pretende exponer el contexto en el cual surge el movimiento de estudios literarios denominado recientemente poética cognitiva. Dicho movimiento tiene por objeto abordar la problemática de la literatura incorporando los avances de la ciencia cognitiva realizados durante los últimos cincuenta años. No se trata de un movimiento neutro ideológicamente, sino que uno que se entronca con la embestida que desde las ciencias naturales se ha llevado a cabo contra los estudios humanísticos contemporáneos al menos desde los trabajos de Alan Sokal (cf. Sokal & Bricmont 1998) y Cosmides & Tooby (cf. Tooby & Cosmides 1992, Cosmides & Tooby 2000). En ese sentido esta presentación no está exenta de compartir la ideología que engloba tales esfuerzos.

INTRODUCCIÓN

De acuerdo con los manuales anglosajones de teoría literaria, como Eagleton (1983), Selden (1985) o The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism (AA.VV. 1997), se puede agrupar las diferentes escuelas de teoría literaria, de manera gruesa, en movimientos como los siguientes: formalismo ruso, escuela de Praga, nueva crítica norteamericana, teoría literaria arquetípica, teorías literarias psicoanalíticas, teorías literarias marxistas, hermenéutica, estructuralismo, teorías literarias semióticas, posestructuralismo, deconstrucción, posmodernismo, poscolonialismo, estudios culturales, teoría de la recepción, teorías literarias feministas, teorías del canon, etc. Lo que tienen en común todas estas escuelas es que consideran en mayor o menor medida a la teoría literaria como una disciplina que se enmarca dentro de las ciencias sociales o ciencias humanísticas. Desde este punto de partida se puede realizar una segunda clasificación de acuerdo con cuál de las demás ciencias sociales se relaciona cada una de las escuelas. En términos muy generales se puede plantear que esta división genera dos grandes agrupaciones: a) las de escuelas que dialogan interdisciplinariamente con la lingüística (formalismo ruso, escuela de Praga, estructuralismo), y b) las que dialogan interdisciplinariamente con otras orientaciones (a menudo generales) de las ciencias sociales (como el marxismo o el psicoanálisis).

El modelo que se presenta en esta monografía, la poética cognitiva, se distingue de los demás puesto que su marco de trabajo no son las ciencias sociales, sino que las naturales.

El modelo SSSM y la alternativa evolucionaria

Ciencia Natural y ciencia social

Se entiende que las ciencias naturales se definen como: “las que tienen por objeto el estudio de la naturaleza, como la geología, la botánica, la zoología, etc. A veces se incluyen la física, la química, etc”. (DRAE 2005); mientras que las ciencias sociales son “las que, como la psicología, antropología, sociología, historia, filosofía, etc., se ocupan de aspectos del hombre no estudiados en las ciencias naturales” (DRAE 2005, las cursivas son nuestras).

Positivismo

Se entiende también que la consolidación de las ciencias naturales en el siglo XIX llevó a pensar que la ciencia era un excelente medio por el cual la humanidad podía llegar a comprender todo el universo, desde las partículas más elementales hasta el funcionamiento de las estrellas, pasando por el mundo vegetal, animal y social. Y que la versión clásica de esta idea la elaboró August Comte (1798-1857) en su Curso de Filosofía Positiva (1830-1842), donde planteaba que la humanidad había pasado por varios estadios de racionalidad:

Teológico
Metafísico
Positivo

El estado positivo se atenía a los hechos y perseguía describir los sistemas por medio de leyes, siguiendo el método científico. De esta manera todos los esfuerzos intelectuales humanos debían reducirse a la racionalidad científica.

Origen de las ciencias sociales

Las disciplinas humanistas, y en especial la literatura, intentaron en un primer momento adaptarse al modelo positivista (el naturalismo francés), sin embargo, hacia fines de aquel siglo surgió un nuevo movimiento que proponía la autonomía de las ciencias sociales respecto de las naturales. Los principales exponentes de este movimiento fueron Dilthey (1833-1911), Durkheim (1858-1917) y Weber (1864-1920). Ellos proponían que la ciencia social comprendía (Erklaren) mientras que la ciencia natural sólo explicaba (Verstehen). En segundo lugar entendían que el mundo de lo social se encontraba fuera del individuo, pero lo integraba, por lo que el modelo de aproximación a este mundo no podía ser el de las ciencias naturales (dicotomía sujeto-objeto).

Lingüística y Literatura

También se entiende que una de las primeras disciplinas que adaptó este modelo de raigambre germánica-idealista fue la lingüística, por medio del trabajo de Ferdinand de Saussure (1916). Saussure proponía que el lenguaje era un fenómeno de tipo social, externo a los individuos y al que los individuos debían adaptarse. Saussure además definió una serie de reglas para entender el fenómeno del lenguaje, que partían de diversas dicotomías como lengua-habla, significante-significado, paradigma-sintagma y sinconía-diacronía. El modelo sussuriano, llamado luego estructuralismo, permeó rápidamente en los estudios literarios.

De este modo la historia de la teoría literaria contemporánea está fuertemente definida por las relaciones que establece, como ya se señaló, con la lingüística. Pero, la lingüística no fue la única ciencia social que aportó al estudio de la literatura, para este estudio a menudo se han atraído, como también se ha señalado rudimentos desde el psicoanálisis, el marxismo o la teoría de los símbolos.

Crisis posmoderna

Las ciencias sociales avanzaron divergiendo de las naturales desde inicios del siglo XX, hasta que se produjo una crisis definitiva:

Hacia mediados de los años 60 los modelos de las ciencias sociales se encontraron en un callejón sin salida. Desde el principio se establecieron como una crítica del método científico, y al final de la “vuelta”, en su crítica de dicho método, llegaron a la conclusión de que todo el método no era más que un metarrelato sin sentido y que en realidad el conocimiento no es posible.

A esta visión sumamente pesimista se han opuesto desde las ciencias sociales visiones que no ven un camino sin salida, sino que rechazan las conclusiones del posmodernismo, retrayéndose hacia formas más tradicionales de aproximación a los fenómenos humanos. Se trata en literatura, por ejemplo: de la teoría del canon.

Solución evolucionaria

Pero, hay otra solución. Esta segunda solución pasa por buscar la reintegración de los estudios de los fenómenos humanos en la línea de la ciencia natural, tal como ha planteado C.P. Snow desde su trabajo sobre las “dos culturas” en 1959.

La solución supone que no es posible que, mientras todas las disciplinas de las ciencias naturales se hallan interrelacionadas (fisicoquímica, biofísica, etc.), las ciencias humanas corran por un sendero distinto, muchas veces sin ninguna intercomprensibilidad con las ciencias naturales (cf. Sokal & Bricmont 1998).

Esta solución denomina al modelo de las ciencias sociales tradicional como Standard Social Science Model (SSSM). Los principales proponentes de este nuevo modelo son Leda Cosmides y John Tooby, quienes en conjunto con John Barkow publicaron The Adapted Mind en 1992.

Según la propuesta de estos autores, el modelo estándar plantea que lo que los seres humanos hacen socialmente es aprender patrones culturales que están allí fuera de manera idealista, y que todos los patrones son posibles de aprenderse. El modelo estándar piensa, entonces, que la mente de los seres humanos es una tabula rasa: un resolvedor general de problemas, que puede enfrentarse a cualquier contexto. Y que por lo tanto son los contextos los que se deben estudiar, o sea: la cultura.

En un texto preparado especialmente para el libro The New Cognitive Neurosciences (Gazzaniga 2000), Cosmides & Tooby replantean su propuesta, llamada Psicología Evolucionaria, de la siguiente manera:

a)todas las especies animales superiores poseen el mismo tipo de circuitería neural,
b)pero, no todas las especies hacen las mismas cosas a partir de dicha circuitería (los tiburones captan las señales electromagnéticas, los murciélagos ecocolocan, etc),
c)esto significa que las diferencias de habilidades no depende de la circuitería (bottom-up), sino de la configuración general de los circuitos (top-down),
d)los seres humanos también se hallan especializados, y, lo que resulta fundamental en esta presentación,
e)la especialización de los seres humanos debe ser estudiada.

¿Cuáles son estas especializaciones?, de acuerdo con un artículo reciente de Sperber & Hirschfeld (2004), algunas de ellas son las siguientes:

Biología Folk: capacidad para agrupar las cosas vivientes en términos de su morfología y razonar sobre ellas en términos de principios biológicos como crecimiento, herencia, digestión, respiración, etc.
Capacidad Numérica: para distinguir colecciones de objetos de acuerdo con el (pequeño) número de elementos en la colección.
Reconocimiento de Rostros: capacidad para distinguir rostros de seres humanos de otros estímulos similares y para identificar individuos por la especificidad de sus caras.
Mecánica Ingenua: capacidad para realizar predicciones consistentes sobre la integridad y los movimientos de objetos inertes.
Sociología Folk: capacidad para agrupar a los compañeros de especie en categorías ricas como membresía a grupos.
Teoría de la Mente: capacidad para interpretar el comportamiento en términos de estados mentales como creencias, deseos e intenciones.

Steven Pinker en su libro The Blank Slate (La Tabula Rasa) de 2002 repite la propuesta de Cosmides & Tooby 1992 planteando que efectivamente las ciencias sociales tradicionales no se han hecho cargo de las características universales y específicas de los seres humanos ancladas en la biología, sino que han dado por sentado que todo es cultura y que es esta la que determina (determinismo cultural) a los individuos.

Los críticos del modelo de la psicología evolucionaria plantean que esta disciplina se acerca mucho al pensamiento conservador modernista:

a)positivista,
b)que hace depender la ciencia social de la natural,
c)que cree en el “progreso”, etc.

Ante esta crítica varios exponentes del modelo psicológico evolucionario pretenden mostrar que el pensamiento, incluso el de izquierda, no puede dejar de tener a la vista los hallazgos de la ciencia, en especial los de Darwin. El movimiento es encabezado por Peter Singer, quien propone una Izquierda Darwiniana. En este entendido, todos los libros, y muchos de los artículos, publicados sobre el tema desde mediados de los ochenta, y que intentan mostrar la dependencia de las ciencias sociales de la biología, plantean en alguno de sus apartados que esto no significa volver a motivos como los del nazismo. Algunos ejemplos (aparte de los ya mencionados) son Martin & Clark (1990), Lambert & Chasteen (1998), Holyoak (1999) o Kunda (1999).

La poética cognitiva

En los siguientes apartados se pretende caracterizar de manera muy general a la poética cognitiva, entendida como la alternativa desde la psicología evolucionaria a las praxis del SSSM en estudios literarios.

Textos fundacionales

En teoría literaria, los trabajos que intentan desvincularse del modelo estándar (SSSM) empiezan a escribirse desde mediados de los ochenta. Son modelos que proponen que el estudio de la literatura debe dialogar con los hallazgos de las otras disciplinas que tratan sobre el ser humano desde la orientación no estándar (o sea, la ciencia cognitiva y, en especial dentro de ella, la psicología evolucionaria).

Actual Minds, Posssible Worlds

El primer texto que aborda esto es Actual Minds, Possible Worlds de Jerome Bunner, publicado en 1986. En él se plantea que hay dos formas en que los seres humanos conceptualizamos el mundo desde el lenguaje:

a)paradigmático, y
b)narrativo.

La forma narrativa está asociada a la narración tradicional, que dialoga con la literatura. Mientras que la forma paradigmática dialoga con los géneros expositivo, descriptivo y argumentativo. La dicotomía descansa sobre los pardigmas de almacenamiento de la información y memoria desarrollados en ciencia cognitiva desde los sesenta1, en particular con la distinción entre memorias semánticas enciclopédica y episódica.

The Literary Mind

Un segundo texto fundacional es el de Mark Turner: The Literary Mind (1996), que muestra que los esquemas de la mente para conceptualizar el mundo son literarios, en especial desde dos estrategias de la literatura: la metáfora y la narración.

Aparte de los dos anteriores, que ya tienen la categoría de clásicos de esta orientación, se debe mencionar los aprestos de la poética generativa (Thomas & Delas 1989, Teun Van Dijk, comunicación personal), y los de los trabajos de Peter Stockwell (1992), Reuven Tsur (1997) y Margaret Freeman (1998).

Nacimiento de la poética cognitiva: 2002

El movimiento ha empezado a denominarse poética cognitiva de manera uniforme desde 2002, año en que, de un lado se editó un número especial de la revista sobre poesía Poetics Today, que abordó estas nuevas orientaciones presentando varios artículos donde se atraían las herramientas de la ciencia cognitiva para el estudio de la literatura, y de otro, se publicaron un par de manuales sobre el tema (como Gavins & Steen 2002).

El modelo no ha estado exento de polémicas: en un extenso y profundo artículo, también publicado por Poetics Today, Adler & Gross (2002) discuten el verdadero impacto de la poética cognitiva en el marco de los estudios literarios, argumentando que se trata nada más que de una moda pasajera, y, más incisivamente, que las herramientas que el modelo propone no son más que nuevos nombres para viejas ideas. Como respuesta a este artículo, el siguiente número (Poetics Today vol. 24 nº 1 de 2003) la mayoría de los firmantes del primer monográfico responden a Adler y Gross.

Características de la poética cognitiva

Entendiendo que se trata de un área de estudio emergente, y que por lo tanto aún no tiene tópicos ni metodologías del todo consolidadas, se puede caracterizar provisoriamente a la poética cognitiva de la siguiente manera.

Objeto de estudio

El objeto de estudio de la poética cognitiva es la literatura, sin embargo la poética cognitiva no entiende la literatura como una entidad específica, diferencial de otros usos del lenguaje por algo como la literaridad. De hecho, la mayoría de los proponentes del nuevo modelo coincide en que lo literario trasciende la literatura, que lo literario es una forma de pensamiento más que una praxis escritural u oral.

Tópicos

Los principales tópicos que cubre la poética cognitiva son dos:

a)la teoría de la metáfora, y
b)la teoría de las narraciones.

La metáfora suele ser abordada desde los modelos de Lakoff & Johnson (1980), Lakoff (1987) y Turner (1996). Las narraciones, por su parte son objeto de teorías que pretenden superar las gramáticas textuales narrativas de los setenta (Mandler & Johnson 1977, Rumelhart 1977, Thorndyke 1977) por medio de los modelos de situación de los ochenta y noventa (Van Dijk & Kintsch 1983, Kintsch 1998, De Vega et al 1999), y en muy menor medida por las teorías de mundos posibles (Petöfi & García Berrio 1978).

Existen otros tópicos, como el análisis de las relaciones entre personajes a partir de las teorías de la mente, o los análisis de los modelos mentales implícitos en las obras literarias, etc.

Interdisciplinariedad

El principal esquema al que se encuentra sujeta la poética cognitiva es el de dialogar interdisciplinariamente con otras disciplinas y subdisciplinas de la ciencia cognitiva. Dentro de ellas, el principal vínculo se establece con la lingüística cognitiva, de la que atrae muchas de sus herramientas. Pero también se relaciona con la psicolingüística, con la neurociencia y con la psicología evolucionaria (de la que toma la noción de modularidad de la mente en contra de la noción tradicional de tabula rasa). El principio rector es que el lenguaje y los fenómenos que describe sean intercomprensibles por, y estén apoyados en, los alcances de las demás disciplinas cognitivistas.

Conclusiones

La poética cognitiva significa el asalto desde las ciencias naturales a las sociales en el ámbito de la teoría literaria. Para realizarse hay que tener en cuenta que el paradigma desde el que opera es uno que considera que los estudios literarios, así como los demás estudios del ámbito humanístico, no pueden despreocuparse de los avances alcanzados en los últimos cincuenta años en la investigación de la mente humana por las ciencias cognitivas. Sin embargo, se debe ser cauteloso a la hora de medir la real proyección de esta empresa. En primer lugar porque, hasta donde se ha visto, la poética cognitiva suele vestir con el ropaje de la novedad hallazgos muy anteriores a ella; y en segundo lugar porque esta disciplina emergente aún está lejos de hallar una definición clara de su objeto de estudio: en vez de hablar de poética cognitiva se podría hablar de psicología cognitiva o lingüística cognitiva que trata de la literatura. En este entendido el artículo de Adler & Gross (2002) aporta bastantes luces.

A pesar de lo anterior, el intento de cognitivizar los estudios literarios posee al menos tres puntos fuertes:

a)es verdad que la teoría literaria no puede permanecer por más tiempo ajena al modelo cognitivista, pretendiendo en cambio dar cuenta de fenómenos claramente cognitivos sin dialogar con las ciencias de la cognición,
b)es verdad que la ciencia cognitiva puede iluminar aspectos de la literatura que hasta el momento han permanecido relativamente inexplorados, como es el vínculo existente entre lenguaje poético y lenguaje ordinario, o entre teoría de la mente y modelos mentales de personajes en narrativa, y por último,
c)es verdad que la ciencia cognitiva puede entregar nuevos rótulos para viejas ideas, pero esto no es necesariamente una debilidad del modelo, en general esas viejas ideas no dialogaban con otros modelos y objetos de estudio científicos; en el caso actual hay toda un área por explorar en que aspectos típicamente literarios como la mímesis y el reconocimiento aristotélicos, el decoro horaciano, la sublimidad longiniana; y puestos más cerca de la hora actual, la literaridad rusa, las cuatro falacias de la nueva crítica o la legibilidad/escribilidad barthesiana, pueden entenderse y hasta explicarse en el contexto de los procesos mentales tal como hoy se les comprende.

Junto con lo anterior a la poética cognitiva se le presentan dos grandes desafíos, uno externo y el otro interno: de un lado, la exigencia de acotar su objeto de estudio para caracterizar la naturaleza de la literatura desde su orientación (algo que desde ahora se podría denominar la bajtinización de la poética cognitiva); de otro que su punto de hablada, la ciencia cognitiva, a su vez es un campo dinámico en el que en el momento presente se están viviendo profundas transformaciones, en especial el abrirse hacia abajo (corporalización de los estados mentales) y hacia fuera (importancia creciente de los contextos culturales en los que los fenómenos cognitivos se instalan), este segundo desafío invita a pensar desde ya en una poética cognitiva caliente no tan dedicada a los procesos computacionales involucrados en la producción y comprensión lectora literaria, como a la descripción y comprensión de la experiencia de la literatura



Poesía de la experiencia

La poesía de la experiencia consiste en no narrar los sentimientos que producen las cosas que pasan o se piensan, sino crear una nueva experiencia en el propio poema con aquello que nos impresionó o emocionó.


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La sentimentalidad como único fin poético nos conduce a un subjetivismo tan extremo que el poema termina siendo un desahogo del autor, pero impenetrable para sus lectores, que lo acaban interpretando a su manera, perdiendo por el camino el sentido comunicativo del texto. Es por eso que lo emocional debe servirnos de punto de partida, a partir del cual se elabora una visión crítica de los sentimientos que nos permita compartirlos con los demás de una manera comprensible. Deben estar al principio, no al final, para ser recuperados después por el lector. Como dice Felipe Benítez Reyes, "sería saludable que se comenzase a considerar la práctica de la poesía no como el desahogo sentimental de personas enamoradizas, o como la salida vocacional de sensibilidades pintureras, sino como lo que realmente es o puede llegar a ser: un ejercicio de inteligencia". Se trata, a mi entender, de comenzar desde un análisis crítico de los propios sentimientos que nos permita llegar a las causas "biográficas", contextuales, que han producido esa sentimentalidad, de forma que podamos transmitir la situación que originó determinado sentimiento para que el lector interprete el contexto y sienta en nuestro lugar en el momento de la lectura. No considero a mis lectores estúpidos consumidores de sentimientos ajenos, ni me doy la importancia que a otros les conduce a confesarse poéticamente con el corazón en la mano. ¿Por qué iba a importarle a un lector como me siento una noche de verano o un día de lluvia? Lo que quizás si aprecie es la descripción de situaciones con potencial emocional suficiente para ser él, el propio lector, el que sienta una vez leído el poema. "No basta con sentir, con recibir impresiones, porque la tarea del poeta culmina en el viaje de vuelta, en la construcción de impresiones capaces de afectar al lector" (Luis García Montero). No es la autenticidad emocional de lo sentido por el poeta lo que cuenta, sino su capacidad para hacer creíble el contexto que describe, lo suficiente al menos para que el lector pase por el aro y sienta. Gil de Biedma, una de mis mayores influencias poéticas, lo explica muy bien: "La poesía no anuncia verdades; enuncia las condiciones dentro de las cuales es verdadero algo sentido por nosotros".

Por otro lado, en la poesía de la experiencia hay otra fuente motivacional importante que es lo cotidiano. No significa abandonar los grandes temas como el amor, la muerte, la incertidumbre, etc, sino que se trata de recuperarlos para un lector que, seguramente, no vive una vida en las alturas, sino en suelo firme. Como dice Auden, " el nuevo protagonista no es el Gran Hombre ni el rebelde romántico, ambos realizadores de hechos extraordinarios, sino el hombre o la mujer que, dentro de cualquier actividad, a pesar de las presiones impersonales de la sociedad actual, logra adquirir y conservar un rostro propio". Es una cuestión de mirada, de capacidad para ver en la realidad posibilidades nuevas, una recuperación del autentico sentido etimológico del término poesía, poiesis, que significa actitud creadora, transformadora.

Hacer grande lo que ya lo es no es difícil. Mi reto como poeta de la experiencia es hacer grande lo pequeño, y este es un reto emocionante y para el que pongo todo mi empeño.

Raúl Cordero Núñez

Prólogo al poemario Poemas, de Luis García Montero, por Darío Jaramillo Agudelo; que toca el tema.

La interacción entre la poesía española y la hispanoamericana se me parece a la de dos líneas paralelas, ambas de alta tensión, ambas cercanas, que alternan su paralelismo en ciertos momentos cumbre —Góngora y Bécquer en América, Rubén Darío y Neruda en España, son los más claros ejemplos— pero que en otras épocas han transcurrido aparte, apenas relacionadas por la estática de la lengua y por contactos personales entre poetas —mucho más episódicos—, como ocurrió en la segunda mitad del siglo xx.

Durante esa época —que sigue siendo la nuestra— predomina el aislamiento entre una y otra orillas, para no hablar de la proverbial ignorancia entre los países americanos; esta incomunicación penetró algunas de sus capas en los decenios del sesenta y del setenta gracias al boom de la narrativa latinoamericana que permitió, casi por inercia del comercio editorial, la circulación entre países de algunos poetas de la región, principalmente originarios de los centros exportadores de libros —a Bogotá llegaban libros de Octavio Paz, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, José Carlos Becerra, Enrique Molina, Olga Orozco y etcétera—. Algunos eran conocidos por la acción de la Casa de las Américas, como José Lezama Lima y Antonio Cisneros, y otros por el azar que preside, más que en ninguna otra cosa, la circulación de la poesía, como las ediciones chilenas de Nicanor Parra o las presencias, en diferentes años, de Juan Sánchez Peláez y Ernesto Cardenal en Colombia. El papel de algunas editoriales españolas en el boom —es el caso de Seix Barral— favoreció tangencialmente el conocimiento en América de algunos poetas de la generación de 1950, como José Ángel Valente, Ángel González, Gil de Biedma, Caballero Bonald y Francisco Brines.

La poesía española circulaba por su propia senda, senda fiel a la noción de paralelismo, pues poco se cruzaba con la de América; pero mantenían, líneas de alta tensión, una especie de campo magnético recíproco. Apelando al esquema, en ambas orillas del Atlántico aparecen las mismas tendencias: poesía social, poesía política, surrealismo, poesía metafísica, poesía cotidiana. No alcanzo a una enumeración exhaustiva (ni la intento), lo curioso es que todo —o casi todo— ha sucedido de manera distinta en cada lado, a veces en diferentes momentos, con polémicas —y problemas subyacentes— propios de cada orilla, con iconos y denominaciones también privativos para este lado y para el de enfrente. Un solo ejemplo: en América se ha escrito mucha "poesía de la experiencia", pero nadie la ha llamado así, "poesía de la experiencia", como un mote.

La "poesía de la experiencia" toma su nombre de un ensayo de Robert Langbaun que comentó Jaime Gil de Biedma en 1977. Luis Antonio de Villena ha caracterizado un poema de la experiencia como un texto lírico escrito racionalmente, realista y figurativo, en lenguaje natural —no sofisticado— y en tono de conversación. Tal naturalidad conversacional en ningún momento quiere decir espontaneidad o descuido. Lo conversacional, como es bien sabido, es un artificio. "Un poema así habla de la vida cotidiana y de situaciones habituales y urbanas de un individuo cualquiera. Pues el poeta —mujer u hombre— se sitúa como un ciudadano normal (García Montero) que habla —en un tono aparentemente fácil— de los temas de todos: amor, amistad, melancolía, sueños, recuerdos... Se escribe, naturalmente, desde el yo, pero (por la experiencia del personaje que viene de Langbaun y más cerca entre nosotros de la anterior poesía culturalista) algunos poetas —en la teoría— tratarán, sin siempre lograrlo, de hablar de un yo poemático", escribe De Villena en la antología 10 menos 30 (Pre-Textos).

Luis García Montero comienza así, no sin gracia, el texto que abre Poemas: "me acuso públicamente de ser un poeta de la experiencia. Conviene que me presente así, con esta confesión a verso descubierto, porque hace muchos años que ningún concepto provoca tantos insultos y descalificaciones en la literatura española contemporánea". García Montero explica que lo que realizó la poesía de los años ochenta fue "un intento de limpieza, de normalización lírica, después de los últimos coletazos de la coyuntura dictatorial del franquismo, resueltos de forma paradójica en el gusto infantil por la ruptura y por el esteticismo radical. La mala poesía social provocó al final de los años sesenta una reacción ingenua que llevó a muchos poetas, por la ley de los péndulos artísticos, a refugiarse en la seda, en los cisnes, en las bellezas preconcebidas o en la extravagante aventura de los rompedores de palabras".

La incomunicación entre países, la lejanía de estos debates, para un colombiano, favorece las lecturas cruzadas, pues permite la mirada fresca de quien no ha tomado partido o, al menos, ha estado distante de las coyunturas que impiden una mirada en perspectiva, más allá de ciertos textos y ciertos poetas necesarios en su momento, indispensables para que la historia haya ocurrido como ocurrió, pero prescindibles a la hora de leer buenos poemas. Poetas y poemas que adquieren un valor más permanente, textos que un lector de poesía recomienda con entusiasmo. Precisamente ese aislamiento entre poesías de la misma lengua y de diferentes orillas del mar aplazó para mí el descubrimiento, la revelación, de la poesía de Luis García Montero.

En los poemas de Luis García Montero hay circunstancias puntuales, en ellos pasa el tiempo, llueve o hace sol, hay niebla, oscuridad, penumbras muy concretas en días que también son posibles en el almanaque del lector. Aire de ciudad, de ciudades, con esquinas y calles que se hallan en los mapas del hombre común. El poeta ha bajado de su pedestal, ya es un individuo "difícilmente iluminable por el soplo de la profecía divina o la maldición demoníaca", sin vocación de sacerdote. Ahora el poeta es artesano humilde de un oficio que es pelear con palabras para producir encantamientos, un ser que yerra y se arrepiente, que le pone música verbal a las emociones, a los sentimientos que él es capaz de contar como únicos pero que le prestan palabras a los embrollos de todos. La poesía es esa claridad que devela las palabras de cada confusión, de cada recuerdo: "un poema útil no es el que sirve para propagar ideales, sino el que consigue otorgarle a las palabras un aspecto de necesidad, un significado personal que rehabilite el lenguaje en las expectativas de la sociedad", dice el propio García Montero en el texto inicial de esta antología.

El artesano, a la hora de hablar del oficio, con devoción y modestia se refiere a la carpintería: "Yo te hablo de comas y mayúsculas,/ de imágenes que sobran o que faltan,/ de la necesidad de conseguir un ritmo/ que sujete la historia" (Poética). Y acaso en ese ritmo, en la existencia misma de historias, esté el rasgo distintivo de este poeta que parece hablar en los poemas, dirigirse a alguien, a él mismo, a una mujer que ama o amó.

Lo conversacional: para García Montero —y ahí está la gracia— la incrustación de lo cotidiano en el poema, su tono de susurro, está muy lejos, en la antípodas, de la improvisación o de la espontaneidad. Se trata de un ejercicio de la inteligencia, él lo ha dicho, de una inteligencia que se aplica a actos de conocimiento y de comprensión, una ascética que es al mismo tiempo una estética y una moral. "La poesía había significado ese momento preciso en que las palabras pasan a los hechos, en el que las palabras se convierten en el hecho. Decimos con frecuencia, cuando la intensidad define una situación, que vamos a pasar de las palabras a los hechos. Pues bien, la poesía, la literatura en general, es ese espacio en el que son las palabras las que pasan a los hechos, porque no se puede distinguir entre las palabras y los hechos".

En un tono menor, una poesía mayor. Susurros que se vuelven tangibles gracias a los escenarios del poema, que en García Montero son más que espacio, son atmósfera y clima, mucho más que descripción, sucedáneo del destello metafórico —tan ajeno a la sobriedad de este poeta: "Porque si ya no existe,/ aunque nadie se ocupe de sus solemnidades/ hay noches en que llega la verdad,/ ese huésped incómodo,/ para dejarnos sucios, vacíos, sin tabaco,/ como un restaurante de sillas boca arriba/ y a punto de cerrar" (Diario cómplice, xviii).

Los ejemplos del papel del escenario como forma del tono, como clima emocional, pueden multiplicarse, nunca repetidos, siempre ajustados al poema: "Yo sé/ que el tierno amor escoge sus ciudades/ y cada pasión tiene un domicilio" (Diario cómplice, i); "casi nada heredé,/ sólo la tentación y su sonrisa/ y aquellos ascensores/ más pequeños que un beso" (Diario cómplice, iv); "ya sabes que el otoño,/ además del plumaje/ mojado/ de los árboles,/ además de la luz y de esta tierra, era una cita rota, perdida entre nosotros" (En los días de lluvia, ii); "porque la vida entra en las palabras/ como el mar en un barco,/ cubre el tiempo el nombre de las cosas/ y lleva a la raíz de un adjetivo/ el cielo de una fecha,/ el balcón de una casa,/ la luz de una casa reflejada en un río" (El amor).

El tono coloquial, además de estar en las antípodas de la improvisación, se afirma a sí mismo como música. "No creo que exista un lenguaje poético diferente al lenguaje común", declara y luego dice: "A la hora de escoger sus palabras, el poeta está siempre enfrentado con su música, porque su música es su conciencia estética. Y digo enfrentado, ya que la relación con la música propia no es nunca un puerto tranquilo. Escribir poesía es un duelo con la música propia, una necesidad de enriquecerla y un temor de traicionarla". A partir de Las flores del frío (1991), la intención musical se vuelve explícita y frecuente en poemas titulados "Canción", como "Canción tachada", "Canción amarga", "Canción sin nadie", para mencionar las tres primeras, y como "Canción 2001", "Canción pornográfica", "Canción del día siguiente", incluidas en La intimidad de la serpiente (2003).

as de la Cuando el difícil instrumento del habla común es usado por una sensibilidad poética verdaderamente honda, el resultado es una renovación del lenguaje y de los tropos; es difícil, casi imposible, inventar imágenes nuevas sobre la luna. Pero la visión renovada brota del flujo coloquial, gracias a la inteligencia poética: "esa luna color de viejo saxofón/ me retendrá en París./ Esa luna color de vieja mariposa,/ de alma vieja buscando sobre el viento/ ojos para mirar el fin de siglo,/ gatos que son las dudnoche" (Diario cómplice, xxv). Son abundantes estos hallazgos a contracorriente del lugar común. Para no ir muy lejos, en el poema siguiente aparece "un cielo drogado de tormenta".

En la poesía de amor hay momentos de intensidad y deslumbramiento, como cuando comienza un poema: "Nada más solitario que el dolor,/ porque también excluye a quien lo siente", o cuando evoca "la imperceptible prisa de los labios/ que buscaron un cuello donde apoyar su aliento".

Los temas y enfoques de la poesía de García Montero, con el tiempo, y también gracias a una inteligencia sensitiva, autocrítica, naturalmente inclinada a la búsqueda, han ido modificándose, ampliándose, creciendo. Él mismo lo entrevió bien: "Abriéndose paso a la plural realidad contemporánea, ensanchando el abanico del realismo e intentando saltar sobre los topo i más ilustres en que tan a menudo se funda la retórica literaria y más aún la retórica poética". Justamente esta apertura es más notoria a medida que avanza, principalmente en su último volumen antologado en Poesías, titulado La intimidad de la serpiente, el libro, cito sus propias palabras, de "alguien que mira la realidad y que se siente desesperadamente unido a una vida que no le gusta".

Para el lector de poesía que haya vivido en España durante el fin del siglo xx debe ser familiar la situación específica en que surge la llamada "poesía de la experiencia", ejerciendo el parricidio contra el esteticismo y la distancia de los novísimos. En ese momento, una voz como la de García Montero resultaba subversiva. Hubo polémicas. Hubo necesidad de explicaciones —como los textos que preceden esta antología—. Hoy, sin haber vivido las discusiones, veinte años de por medio, un océano de por medio, descubro en Luis García Montero una poesía sustantiva y necesaria, y agradezco el hallazgo, nada común, de un poeta excepcional. -



Poesía de la conciencia


La poesía de la conciencia es una de las etiquetas que aluden a las poéticas que practican una oposición al capitalismo, una poética social en su fase postmoderna. Aunque su significado y alcance son parcialmente ambiguos, se puede datar la emergencia de este movimiento de la poesía contemporánea española en la década de 1990 y en la actualidad. Como elementos fundacionales, en esas fechas, cabe tener en cuenta, entre otros, la publicación del volumen Poesía y poder, la aparición en la revista Ínsula de un monográfico dedicado a Los compromisos de la poesía española, o la organización de los encuentros anuales Voces del Extremo en Moguer, Huelva, a cargo del poeta y ensayista Antonio Orihuela a través de la Fundación Juan Ramón Jiménez.

Considerada ampliamente, esta etiqueta engloba tanto a las obras concretas de diversos autores, como a los intentos críticos de organización de estos mismos autores de una poética teórica general que acoja las distintas opciones estéticas y políticas de sus miembros. Con las mismas pretensiones, han sido utilizados otros rótulos, entre los que se puede señalar poesía de la conciencia crítica, escritura del conflicto, nueva poesía social, literatura activista, poesía en resistencia o voces del extremo.

Ante la crisis económico-bursátil que dura desde el 2007 a hoy, suele estar vigente.

Luis Vargas Alejo, Luvar



Algo más sobre el verso libre
(Recopilación copiada del sitio Quo Vadis)

El verso libre (el ritmo como esencia poética)


EL verso libre no es, por mucho que nos empeñemos, una estructura caótica en la que todo cabe ni, mucho menos, está exento de una serie de normas que marquen su razón de ser.

Cierto es que, en general, verso libre es aquel que no suele respetar una métrica estricta y suele no tener rima. Pero estos conceptos, rima y metro, son sólo algunas de las características que nos indican que estamos ante un poema. Hay más conceptos que marcan lo que es poesía y lo que no, y todos ellos tendentes a dar ese nombre a estructuras rítmicas. No olvidemos que la poesía tiene una finalidad sonora, que nace con la intención de ser recitada y que pide el serlo. La importancia en el verso libre la dan los planteamientos rítmicos, como veremos a continuación.

Si miramos en las estructuras estróficas clásicas, sujetas a los parámetros comúnmente aceptados como significativos del verso, es decir, rima y métrica, nos encontramos con algunas estrofas realmente “novedosas” en cuanto a la distribución de estas características. Así, por ejemplo, la silva. La silva es una estrofa de la métrica castellana que consiste en una extensión indeterminada de versos heptasílabos, es decir, de siete sílabas, y endecasílbos, de once, que riman en consonante libremente, pudiéndose dejar versos sueltos sin rima alguna. Empezó a cultivarse a comienzos del siglo XVII con la obra de Francisco de Rioja (impresionantes sus silvas al verano, a la rosa, al clavel, a la rosa amarilla, a la arrebolera) y las Soledades de Luis de Góngora, y desde entonces se estableció firmemente en la métrica española. Es también constante en la métrica clásica castellana el verso blanco (sin rima).

Ante un texto en verso libre hemos de plantearnos diversas cuestiones que nos lo acerquen, aunque no hay un hilo conductor único. Sin embargo, basándose en la necesidad rítmica que precisa la poesía, el verso libre no puede obviar algunas facetas que le otorgan ese ritmo. Así, en primera instancia, nos planteamos el lado fónico que rige el versolibrismo. Si no existen estructuras fonéticas determinadas solemos estar en presencia de prosa disfrazada de verso -en el mejor de los casos, porque muchas veces lo que estamos es en presencia de intrusismo- . Porque si algo es claro es que la calidad de ser verso no la dan las líneas cortas en las que queramos distribuir la información literaria, sino en otros condicionantes que determinan lo que es y lo que no es poesía. Y el ritmo marca de forma importante esa consideración.

Ahora bien, puede que aparezcan también otros “ritmos” no tanto fónicos, sino de estructura rítmica de pensamiento. En este caso la ideografía es la que otorga el ritmo poético: basado en la reiteración de palabras, conceptos, frases o estructuras; es el ritmo léxico-sintáctico y/o semántico (paralelismos y demás tipos de simetrías; anáforas y demás figuras de repetición; recurrencia de expresiones emotivas o de situaciones o ideas)

El estudio realizado por Isabel Paraíso (1985) es muy aclarador sobre la tipología del verso libre. La autora, en su libro “El verso libre hispano: corrientes y orígenes” indica “en el verso libre, más allá de su libertad – es decir, de la capacidad teóricamente ilimitada en la organización del material lingüístico por parte del poeta – está su carácter de verso, de retorno de un elemento. Y como el número de elementos que integran un poema es finito, la libertad individual queda enmarcada en un número finito de opciones: en una tipología”. Es decir, la anunciada “libertad” está en función de los elementos que definen la poesía y como estos son limitados, limitada también está dicha “libertad” en tanto en cuento ha de basarse, indiscutiblemente, en los elementos de que dispone.

Esquema de la tipología del verso libre establecida por Paraíso

I - VERSO LIBRE BASADO SOBRE RÍTMOS FÓNICOS.

1- VERSO LIBRE DE CLÁUSULAS (Basado en la métrica acentual y en la polimetría)
2- VERSO LIBRE MÉTRICO
3- VERSO LIBRE RIMADO
4- VERSO LIBRE DE BASE TRADICIONAL (la silva libre, prolongación de la silva modernista)

II - VERSO LIBRE BASADO SOBRE CONCEPTOS SEMÁNTICOS

1- VERSIFICACIÓN PARALELÍSTICA
2- VERSO DE IMÁGENES ACUMULADAS O YUXTAPUESTAS

I - VERSO LIBRE BASADO SOBRE RÍTMOS FÓNICOS (atendiendo a criterios clásicos de acento, metro, rima y estrofa).

1- En la versificación libre de cláusulas el elemento dominante es el acento. El acento es la fuerza con que realzamos una sílaba en las palabras tónicas. En el verso se denomina acento de forma genérica al esquema formado por la aparición de sílabas acentuadas entre las átonas en el interior de un verso. Ritmo acentual es el producido por la reiteración del esquema acentual de cada verso a lo largo del poema.

La cláusula indica un número fijo de sílabas átonas en torno a una tónica. Cláusula Rítmica es cada una de las partes en que se divide un verso en función del acento. En cada verso hay tantas cláusulas como acentos.

La versificación libre de cláusulas consiste en la reiteración indefinida de un grupo rítmico-acentual, con o sin acompañamiento de rima, es decir, atiende a criterios acentuales
Es la primera de las formas versolibristas del modernismo -aunque se cultiva también en reconocidos autores postmodernistas-, Aparece por primera vez en el "Nocturno" de José Asunción Silva o en la muy conocida "Marcha triunfal" de Dario, aunque ha sido muy usado por autores como Ricardo Jaimes Freyre -considerado el inciador del verso libre hispano- Santos Chocano, Villaespera, Amado Nervo, Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala, Celaya, Carmen Conde, José Hierro, Neruda...
Vamos a ver esa Marcha triunfal -por lo conocida que resulta y la claridad que, en cuestiones rítimicas, nos ofrece- poema con versos anfíbracos (los versos anfríbracos siguen el esquema de ritmos en las sílabas 2-5-8-11-14... -es decir: ta, ta, ta ta, ta, ta ta , ta, ta....- y, por lo tanto, indicarán versos de 6, 9, 12, 15... sílabas métricas). Obsérvese que estamos ante un polimétrico, en el que el ritmo viene dado por las cláusulas rítmicas (anfíbracos) y la distribución de rima consonante.

MARCHA TRIUNFAL

¡Ya viene~el cortejo!
¡Ya viene~el cortejo!.La~espada se~anuncia con vivo reflejo;
ya viene,~oro~y hierro,~el cortejo de (los) paladines!
Ya pasa debajo los arcos ornados -de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas,
la gloria solemne de (los) estandartes,
llevados por manos robustas de~heroicos atletas.

2- En el verso libre métrico, la base es el metro – es decir, respeta la estructura de sílabas métricas, con cadencia, aunque no respete, muchas veces, la rima y, en la mayoría de los casos, carezca de distribución estrófica-.
Un ejemplo muy significativo es el caso del poema "Venus errante" de Jaimes Freire, que utiliza versos pentasílabos, eneasílabos y tetradecasílabos, pero con una distribución interna del verso en pentasílabos y tetrasílabos combinados para dar esas estructuras eneasílabas (5 + 4) o tetradecasílabos (5 +4+5) que siempre empiezan con un pentasílabo. Mantiene una distribución estrófica (estrofas de cuatro versos)

VENUS ERRANTE:

Sigo a la nave, que vacila
sobre las olas;
oigo a los vientos que se quejan entre las jarcias,
y sobre el mástil veo posarse a las gaviotas

Los turbios ojos de los peces
miran la quilla temblorosa
y sus escamas a los rayos del sol relucen
y forman nubes de alba espuma sus negras colas

Tierra lejana...
No se vislumbran de la orilla las altas rocas,
y la mirada se detiene
sobre la cresta de las ondas
...
3- En el verso libre rimado, la base es la rima, aunque, como en el caso anterior, puede ser que no siga ninguna distribución estrófica y no respete estructura métrica. Tiene raíces tradicionales y populares: canciones de corro, adivinanzas...
Caso original en este tipo de versolibre supone la obra de Leopoldo Lugones (que llegó a manifestar que "el verso puede liberarse de todos menos de la rima")

LA BLANCA SOLEDAD

Bajo la calma del sueño,
calma lunar de luminosa seda,
la noche
como si fuera
el blanco cuerpo del silencio,
dulcemente en la inmensidad se acuesta.
Y desata
su cabellera,
en prodigioso follaje de alamedas.

Otro claro ejemplo de verso libre rimado lo encontramos, por ejemplo, en un poema de José Hierro, "Otoño", se trata de una versificación irregular respecto a su composición métrica, pero respecto a la rima, es un poema arromanzado (rimas asonantes en versos impares) aunque, en este caso, también estamos ante un verso libre de cláusulas, donde la regularidad acentual la encontramos en que todos los ritmos son ternarios (anfíbracos o anapésticos), es decir, siempre hay dos sílabas átonas entre las acentuadas.

OTOÑO:

Otoño de manos de oro.
Ceniza de oro de tus manos dejaron caer el camino.
Ya vuelves a andar por los viejos paisajes desiertos
ceñido tu cuerpo por todos los vientos de todos los siglos.

Otoño, de manos de oro:
con el canto de mar retumbando en tu pecho infinito,
sin espigas ni espinas que puedan herir la mañana,
con el alba que moja su cielo en las flores del vino,
para dar alegría al que sabe que vive
de nuevo has venido.
Con el humo y el viento y el canto y al ola temblando
con tu gran corazón encendido.

Cabe decir que es muy común encontrar poemas arromanzados entre los versolibristas.

Otro ejemplo de ello, de poema arromanzado, y de estructura rítmica en cláusulas, en este caso tetrasílabas (es decir, cada cuatro sílabas, aunque la primera sílaba acentuada en cada verso es la tercera), el un bello poema de Villaespesa titulado "los murciélagos"

LOS MURCIÉLAGOS

De la tarde que moría
a los cárdenos reflejos,
lentamente caminabas, deshojando margaritas,
por la senda que perfuman los floridos limoneros...

¿No te acuerdas?... De repente, temblorosa,
abrazándote a mi cuello:
"¡Mira, mira -murmuraste,
en el mundo de mis brazos de terror desfalleciendo-
cómo en torno de las flores
giran locos los murciélagos!..."
Y en las sombras que avanzaban, las luciérnagas,
como cirios sepulcrales se encendieron...
Y doblaron lentamente las campanas
con el fúnebre gemido de tu acento...
Y en el negro catafalco te vi inmóvil coronada de azahares,
con las manos amarillas enlazadas sobre el pecho...

Y trazando en torno tuyo
la fatiga tenebrosa de su vuelo,
con el frío mortuorio de sus alas membranosas
te rozaban los murciélagos...

4- En el verso libre de base tradicional el apoyo a veces es la estrofa (verso libre eutrófico), o el poema completo (como la silva libre). Un ejemplo es la “canción libre”, que suele presentar alguna forma rítmica y refuerza su carácter musical mediante estribillos.

II - VERSO LIBRE SEMÁNTICO

1- En la versificación paralelística juega con los recursos estilísticos, y con una distribución ideológica con recurrencias sintácticas y léxicas
2- El verso libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas juega con la metáfora y otros tropos, sin trabazón sintáctica ni léxica. El ritmo no radica en su forma versal ni en la estructura sintáctico-semántica sino en la red de imágenes afectivamente enlazadas.


Apuntes sobre la poética y la poesía en poemas


El concepto de poesía, en una acepción general, queda claro desde su génesis etimológica (del latín poésis= Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa). Así encontramos que los textos, / místicos / épicos / retóricos, de las primeras escrituras —filosóficas, en mayoría— nos llegaron en poesía; porque tanto los temas mundanos, como los filosóficos y místicos, buscaban la belleza. Tenían ésta en gran valía, convencidos, de que sólo lo bello tenía el don de la perdurabilidad. Claro, tenemos que tener presente que la palabra escrita era para las minoritarias clases del poder, la plebe y los siervos no contaban, para tales lujos: daban por hecho, que estos no tenían la suficiente espiritualidad. Las escrituras eran dirigidas a las clases altas de la sociedad, incluso la Biblia, hoy día tan comerciada, fue tabú de lectura para los feligreses. Para estos bastaban las palabras e interpretaciones de los clérigos. De ahí que las primeras poesías que llegan a los oídos plebeyos, de nuestra lengua, son las hazañas épicas y las historias de amores y desamores contadas y cantadas por los juglares. El pueblo las va asimilando y adaptando a su forma (recreándola, en muchos casos, tal nos dicen los versos anónimos que se repiten de generación en generación).

Bien, tenemos un concepto de poesía, que sirve al verso y a la prosa por igual; pero, que no nos define, o delimita, la poesía escrita en versos: el poema. Porque el idioma, es decir, su representación gráfica, la escritura, se vio obligada a cambios. Se necesitó el uso de una escritura sintetizada y directa para explicar, en las cuestiones de las ciencias, tanto técnicas como sociales. Donde la poesía dificultaba la inmediatez y claridad del mensaje. De ahí que la prosa se fuera generalizando e imponiendo, cada día más, sobre el discurso poético. Pero, la poesía es alimento indispensable al hombre civilizado. Y no me refiero al poema, o la poesía en versos, no, me refiero al acto, al hecho poético en sí; ése que está en todas partes: cuando una madre mira a su hijo; en la luz de unos ojos que nos estremecen, o, en el estremecimiento mismo; en el héroe que expone su vida por el bien de muchos, en los zapatos viejos, que tanto saben de nuestras andanzas; en la sarna del perro fiel, abandonado a su suerte: en todo.

Ante la separación, la poesía toma y conforma sus normas; se van estableciendo escuelas, patrones; surgen las hoy llamadas estrofas clásicas —donde se imbrican y adaptan, no pocas formas de otras lenguas a nuestra poética; que tiene sus préstamos—. De ahí los romances, las liras, los sonetos, etc. La métrica y la rima, con sus “leyes” de consenso, dominaron la poética. Por épocas han existido las corrientes, las escuelas, vertientes, tendencias, etc.: nacidas de grupos literarios o por seguidores de un poeta determinado (sí, porque nacen seres “iluminados”, que se han rebelado y rebelan contra los cánones establecidos, dotados —o sudados— de la genialidad necesaria para ello). Mas ni estas escuelas o grupos, etc., han logrado dar una definición exacta y abarcadora de lo que es la poesía (que sería mejor decir el poema; pero en pacto lícito o tácito, digamos poesía, que ya sabemos a lo que nos referimos). Muchos dan definiciones poéticas, otros brillantes, célebres, inteligentes…pero, parciales, sobre todo para la actualidad poética, que tanto desorienta ante los patrones. Gusto, en especial, de las definiciones y reflexiones de Octavio "La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro... Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro." Así como de la presentada en el poema de Pedro Arturo Estrada, cuando dice: “Se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles, sí”. Esta última definición me viene muy a tono para la poesía moderna —no hablo del “modernismo”— que se abre paso desde principios del siglo XX, con muchos destacados transgresores inteligentes, de los que destaco —a mi gusto; claro esté— a César Vallejo; que revoluciona, como ninguno, el lenguaje poético, y deja establecido, sin lugar a dudas, la inexistencia de las “palabras poéticas”; poéticas pueden ser todas las palabras de que nos valemos, sin exclusiones; porque la poesía no está en la semántica académica, sino, en el uso que le dé, que le asigne, el poeta a la palabra, la posición asignada, y su función dentro del verso.

Existen muchos nominativos para enmarcar corrientes y tendencias de la poesía: de la experiencia, de la conciencia, novísima, metapoesía, etc. Pablo Neruda, habla de “La confusa impureza de los seres humanos”, en referencia a que no existe el hombre puro en esencia y por lo tanto la poesía toca tal superficie gastada de sus imperfecciones: “Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos”. Esto es la poesía sin pureza, impura —pienso, que refiriéndose a la poesía del ensalce clasista-monárquica-burgués, poesía al servicio de las clases dominantes y sus ínfulas, donde abusan hasta el destrozo de las pasiones del “alma”—; poesía proletaria, que lleva a fijarnos en las cosas con las que compartimos este mundo; las que se humanizan, y, con las que nos humanizamos. Porque la poesía debe cumplir una función social, entre sus muchas, y no debe seguir sirviendo para el solaz y el regocijo de la abusada “alma”, con las nimiedades de los avatares amorosos de los poetas “dolidos”, en quejas y confesiones íntimas; sensiblerías, que poco han de importar al hombre en sus estropicios, y, que ya por agotada en sus repeticiones, no emocionan a nadie, más allá de trasnochados sentimentalistas —nada de románticos—, que gustan de las palabritas dulcificadoras, cuando no, masoquistas, de una seudo-poesía, que aún a estas alturas trata de mantenerse —¡y se mantiene!— entre los seudo-lectores. Sí, seudo-lectores, porque la poesía —especialmente la actual— necesita de la complicidad del lector, y hay que aprender a leer la poesía. Muchos nos damos a intentar el poema; sin saber leer un poema. Se habla desde tiempo ha, sobre la poesía y su estética, no cesamos en la intención de definirla; pero, y hablo por propia experiencia, poco se habla de la interpretación de la poesía —en otras artes abunda la literatura de interpretación; apreciación musical, pictórica, etc. —. Queremos escribir el poema, cuando no sabemos leerlo, interpretar la poesía (más allá, de las manidas frases: el carmín de tus labios y tantas “linduras” afines) en sus emociones al regocijo del ánimo y su discursar estético hacia lo ético y hasta lo funcional. Estoy convencido de que el que aspire a escribir poemas, debe comenzar por aprender a entender este metalenguaje; sino es un genio, “iluminado”, para establecer su forma, sin la asimilación de las formas que le preceden. Luego, de algo entender el discurso poético —en sus disímiles formas— es que se puede leer a destacados poetas; que antes aburrían, o no se les encontraba el mérito. Sólo, después de mucho empeño, se logra disfrutar de la buena poesía; valorar un poema y disfrutarlo en plenitud.

Me resultan de mucha razón y de actualizado valer, las palabras de la poetisa argentina Paulina Vinderman “En la poesía sucede todo lo imposible”; porque todo influye y confluye en la poesía, y, en su mundo sucede lo imposible. Ya lo señala Paz, cuando dice: “revela este mundo; crea otro”. Sí, el poeta debe tener los pies en la tierra; pero, la mente por los cielos. La poesía no está en lo que se dice; sino, en como se dice. Aun la poesía del realismo más claro y coloquial, tiene que crear las necesarias imágenes o giros o sorpresas; para alguna emoción, estremecimiento, iluminación, recreación, gozo, admiración…algo que produzca un efecto en el lector; aún, cuando no le diga nada claro; si le produce sensaciones de ritmo, de intensidad, está frente a un poema. Cuantos, que desconocen el inglés, disfrutan de los Beatles; ¿qué dice la 5ta Sinfonía de Beethoven? La poesía es música de las palabras, de imágenes, sugerencias, arcoíris de señales; no necesita explicación. Cada lector percibe su poema; sin obligada coincidencia con el poeta que lo escribe. Un poema, es muchos en sí; tantos, como interpretaciones tendrá por sus lectores. Regreso a Paz: “Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro". Quien se acerca a un poema con ánimos arqueológicos: o es un crítico, o un desubicado detenido sobre arenas movedizas: el poeta es un creador.

La poesía actual, a mi ver, asume el verso libre y blanco, en un realismo claro, pero, enriquecido con el verso inteligente e involucrado con todo, y todos —individuo, sociedad, mundo—. Unos encerrados en sí, o la cotidianidad que palpan. Otros por los cielos de su altura cultural. Algunos, por suerte en decrecimiento pleno, abrazados a la poesía “rosa” —y amarilla—. En crescendo, para suerte —digo yo— muchos buscan la poesía de utilidad, por diferentes caminos: unos con la poesía de la conciencia —social, inconforme, protesta, revolucionaria—, otros eligen la eco-poesía —poesía por la naturaleza—. Esta poesía —de la utilidad, y, por qué no; de la necesidad— se nutre de todas las corrientes que la anteceden o conviven, algunos poetas usan lenguajes, más menos crípticos, otros toman de la metapoesía. Con el desenfado de la época, cada cual se apodera a su gusto y libertad, de las herencias y novedades. Vale tanto el ritmo en los versos, como la intensidad del discurso en la prosa poética.

Los hay que no se atienen a formas, y van exclusivamente al ritmo y la intensidad, despreocupándose de todo lo demás; rompen la delgada frontera entre el poema en versos y en prosa (no se detienen en finales de versos ni simetrías), dejando que la puntuación delimite los versos y las imágenes. Lo que sí, me queda claro, es que la poesía actual requiere ingenio, cultura y actualización histórica - social, del poeta y del lector. Los ripios, lo banal, lo manoseado, no tiene futuro; ya no emocionan al hombre, medianamente culto (aun el amor de pareja, ha sufrido sus cambios; obligando a cantarle de otra forma —preferiblemente: sin mencionarlo).

Vivimos en tiempos violentos y acelerados, en una vorágine de sucesos, y la poesía tiene que apurarse para ocupar su lugar; cedido a otras artes, que evolucionaron con la sociedad. La poesía quedó atónita ante las explosiones sociales y la verticidad demencial de los cambios. Hora es que encuentre su camino, de ahí los rompimientos y los disimiles rumbos, en la desesperada búsqueda del necesario cambio; para servir de gozo alimenticio a la espiritualidad del hombre, mejorándole.



José Valle Valdés 



Apuntes sobre la poesía como creación artística



De mucha ganancia a la comprensión del arte poético me han resultado las lecturas de algunos textos y ensayos de Octavio Paz, Adriano Corrales Arias, Víctor Fowler Calzada, Luis Vargas Alejo, Ricardo Peter, Paul Valéry, Francisco Martínez, y algunos más. Me han llevado a pensar en lo medular, en la génesis, de la creación artística y la poesía —muy en especial—. A la luz de estos textos, y en plena coincidencia con los conceptos y definiciones enunciados por unos , y, en dudas o discrepancias con otros: la poesía me resulta arte mayor; infinita en sus interrelaciones con las demás artes, para elevarse a las más altas emociones y estremecer las fibras del intelecto humano, como ninguna otra; porque es arte de sugerencia y subjetividad liberal, de ideas estremecedoras  —particulares o abarcadoras—, creativa de otros mundos y otras relaciones (donde sucede lo imposible, y se destrozan todos los límites y cánones); puede pintar con palabras una orquídea, o crear miles de orquídeas diferentes; suele ser sumamente perturbadora y reveladora; y, como ninguna otra creación artística, lleva en sí lo cognoscitivo, o lo involucra en su meta-diálogo con el lector  —porque en ella se recrea y vive la gnosis, en plenitud de conciencia, sabiduría y razón—.

Cuando nos admiramos ante una obra plástica, lo primero que nos viene a la mente, es: “la poesía que encontramos en la pintura, o la escultura”. Sí, porque al decir poesía, definimos la mayor emoción que nos causa, el supremo arte que encontramos en cualquier obra; no hay otro vocablo que mejor lo exprese.  Bien se plantea que la obra de arte, se realiza como tal en su interacción con el espectador; ya singularizando a nuestro interés, tenemos que el poema se realiza ante / y en el lector. El poeta escribe un texto, pretendiendo la poesía, el poema, que presenta a lectura, y, en la respuesta de los lectores es que alcanza su validación. Claro, ya el poeta “establecido”, ése intelectual de amplias luces, con voz propia y dominio de la lengua y el arte de la poética; tiene las herramientas y el oficio, para auto-validar su obra. Aunque, siempre mantendrá una beneficiosa duda —nacida del propio dominio; que le llama a la mayor exigencia—, porque, ya vencida la ansiedad del principiante por verse editado, busca el crecimiento con mayores metas; no le duele tachar y desechar. Esto se denota en los cambios que podemos ver en algunos poemas, de reconocidos poetas, de una edición a otra; porque, está latente el deseo de “pulirlo”, según va mejorando su oficio. Incluso, no dejamos de escuchar los arrepentimientos, sobre obras publicadas en sus comienzos. Lo que manifiesta claramente, que el camino de la poesía requiere de un constante aprendizaje, y que según se avanza en éste, cambia nuestra apreciación, amén de que se van imponiendo nuevas formas, las imágenes envejecen, no son los mismos lectores, etc.

Cada generación requiere su discurso, para lograr sus emociones; aunque, demostrado está, hay geniales, llamados clásicos, que logran perennidad, pasando de generación a generación. Son los poetas de siempre, los que permitieron llegar al presente, y es y lo será por mucho, necesaria su lectura; porque hay que conocer de dónde nos viene el arte poético, para saber y comprender hacia dónde va —y hacia dónde vamos, los que la intentamos—, sin perder su esencia, su función de emanar  belleza y sublimar el espíritu del hombre en el escalamiento hacia las cumbres dignificadoras del hacer social, donde se enaltecen las virtudes.   


Las crisis, las desventuras, las calamidades y acaecimientos deplorables, en los espacios socio-históricos, tanto de uno / como de todos, provocan las mayores producciones  artísticas, aumentan los creadores prolíferos, y, por ende, son tiempos de mucha poesía, emergen muchos poetas: porque el hombre busca refugio o compensación-liberación en la poesía; que le posibilita el discurso de las inconformidades, su explicación del mundo y los sucesos sociales; es una válvula de escape a la asfixia de la impotencia, llamado que señala el mal, despierta al bien y mantiene la esperanza en el mejoramiento humano. La poesía recrea un mundo nuevo, nos lo presenta, nos reafirma la posibilidad de ése mundo que señala la filosofía, política-social, de las mentes progresistas. La poesía es en sí, revolucionaria y emancipadora:

“La poesía discursa a las almas / embelleciendo los supremos accionares / en que el hombre se decide por lo bello, / en las cuerdas que se descubren a la música, / allá en los recónditos lazos de la mente / con las místicas tribulaciones astrales /
del arrebato social por cumplir la vida”.

La creatividad es enteramente personal, nace desde el inconsciente para realizarse en la conciencia. Es intuitiva, no lógica, y por ende, emocional. Surge como arma contra los límites del hombre, permitiéndole ir más allá de todo. Expresión del recóndito deseo de perfección que angustia al hombre, y que en la poesía se libera; porque esta revoluciona éste y crea otro mundo —donde no hay imposibles; no hay límites—.

La poesía nace de las circunstancias, en las relaciones y señales en que se desarrolla el poeta. La necesidad de decir hace al poeta; aunque, signado por el talento y su desarrollo intelectual, necesita de esa necesidad de comunicación, de esa urgencia por abrirse y exponer su espiritualidad emocional para lograr la poesía, el poema. Quien no sienta la necesidad de decir; poco logrará la emoción, por lo que le será difícil, lograr ésta en el lector. Para transmitir, hay que sentir.


Existe una especie de predisposición en los que se deciden por la poesía, que se va desarrollando con los conocimientos y el dominio que va adquiriendo, mientras busca su “voz” y el dominio del oficio. En las artes como en las ciencias se dan los casos de los llamados “prodigios”; pero son contados. Lo normal es que el que decida el camino a la poesía “sude cada verso”. No es serio aquello de “escribir como me sale del alma”, no. La poesía es un ejercicio intelectual exigente. Me valen las palabras de Picasso: “La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando”. Vale la tenacidad por encima de la casualidad; el que espera que las musas le dicten el poema, quedará en el intento. La clave del poeta es escribir, leer, escribir, leer a diario, hasta el hábito: donde no pueda estar sin escribir, hasta que le resulte una necesidad ineludible.

Suele diferenciarse al poeta del escritor (narrador, ensayista, etc), aunque ambos utilicen la misma herramienta: la palabra. Al respecto he leído diversas opiniones y definiciones, algunas encontradas, otras acusan vaguedad. A la luz de mis introspecciones, me queda claro, que el poeta, por sobre otras consideraciones, ha de ser un intelectual de adecuada inteligencia y gran intuición, de amplia cultura, con talento y sensibilidad singulares, que le posibilite la observación penetrante de la naturaleza física y humana, y la facultad de adelantar sus ojos más allá de los límites objetivos, penetrando los rincones más apartado de los aspectos socio-culturales-filosóficos.

En la poesía está la sal de la utopía y se realiza el apareamiento más fiel de la filosofía con la creación artística-intelectual. Es un arte intrínsecamente filosófico, en su mundo ejercita las pasiones y las objetividades imbricándoles con los procesos socio-culturales desde ópticas filosóficas.

Reveladora y creativa, en su funcionalidad, la poesía despierta y crea conciencia:

Las épocas, los rompimientos sociales, han tenido sus poetas necesarios.

La poesía nos ha dejado un rico legado, para reconocernos como seres sociales, y seguirá acompañándonos, nos resulta imprescindible; porque, es la forma  más amena y de mayores posibilidades, que se tiene para expresar las ideas del talento, ante los discurso del poder —tal se encarga de demostrarnos la historia— Aún alcanzada la utopía del poder colectivo y justo, ha de mantener su función creadora e incitadora de la belleza para el mejoramiento humano.
 
                                                                                                                                                              José Valle Valdés

Apuntes sobre la cotidianidad y la escritura poética



Es una realidad que desde la primera mitad del siglo XIX, por algunos poetas, comienzan a experimentarse nuevas formas, y,  ya para finales de siglo  es claro el deseo de rompimientos; violentándose la sintaxis y todo orden lógico en la escritura española. Algunos toman formas prestadas por otros idiomas, con menos adjetivaciones que nuestro español; otros van contra todo orden semántico, otros preocupan más por el ritmo, la musicalidad, despreocupados de sugerir o emular objetividades. Pero, muchos buscaron el subjetivismo en la semántica de las palabras, lo que llevaba la poesía hacia el intimismo y el inconsciente: el simbolismo, el decadentismo —que deriva hacia el romanticismo—, como corrientes en la poesía francesa, en contraposición al realismo imperante. Corrientes éstas, con repercusiones en la poesía de habla hispana. Al final, comienza la rebeldía contra los barrotes que delimitan las emociones subjetivas del poeta, cambian significantes de palabras, se crean otras, etc. Atrás quedaba la poesía del llamado “Siglo de oro”, que había trascendido en sus cánones, y marcado  toda la poesía posterior —y que aún forma basamento, o hace sentir sus tangencias—.

Pero, de una forma u otra, la poesía se imbrica con lo cotidiano —somos hombres de “épocas”; de tiempos—, y, los que no asumen la cotidianidad tienen que refugiarse en el misticismo y lo oculto, huyendo abiertamente de la realidad. Mas, aun escribiendo desde las nubes, aun con el mayor hermetismo y propuesto alejamiento, si bien logran un distanciamiento; se ven obligados al ritmo y los giros de la época. La cotidianidad nos tiene.  
Claro, ya no se puede ir a lo cotidiano, a lo real, al realismo, con las fórmulas del pasado. La realidad hay que sugerirla, recrearla; ya en ninguna de las artes, el realismo es “vulgarmente” objetivo.  El realismo no abandona la estética, dentro de él se crea otro y otras realidades; porque se desea otra realidad, y, a ese real deseo va la poesía —como ninguna otra arte—; porque, ése mundo ideal, nos significa belleza.
El gusto estético cambia por épocas o generaciones. Además, las funciones de la propia poesía se van ampliando, el mundo de la poesía se ha expandido más allá de la búsqueda de la belleza; porque, no sólo lo bello emociona o sacude los sentimientos del hombre. Todo es circunstancia y relatividad; conocemos el mal, en el conocimiento del bien; la belleza, en la repulsa por la fealdad. Entonces nos emociona el mal, porque nos duele y sabemos del bien.
Tampoco es de esperar que todo sea realismo puro —los extremos me resultan fatales—, ¡valga el hermetismo, el intimismo, el surrealismo, todo! Porque, pienso, que el poeta debe tener los pies en la tierra y la mente en la alturas.
En la poesía, como música de la palabra, el silencio cuenta. Sin silencio no hay lenguaje, no hay ritmo, no hay el debido tempo; que requiere el poema. La poesía no es discurso explicito, ni contundencias. No es obra de comunicación directa y literal, no, la poesía es sugerencia, señales con códigos, disconformidad expresada en astralidades rebeldes a la praxis, en sinapsis con los sintagmas. El “yo” se diluye, se transmuta, se esconde, se enaltece…el poeta es muchos “yo” en uno. Por el poeta habla el pundonor, la maldad, el gentil, el homicida, el suicida; no hay límites ni seguridad de integración. La persona gramatical es de su antojo, de su arbitrio. Difícil tarea del que quiera desentrañar el verdadero yo, que enuncia en un poema.
El poeta es un creador de mundos, de circunstancias, de tiempos. Y como creador no tiene límites, o no los respeta, él crea un mundo, y, como creador le impone sus leyes. Las palabras no le alcanzan, la semántica académica es pobre para expresar sus emociones, su mundo; por lo que las palabras dentro de un poema suelen asumir otros significados, a veces, no le basta la expansión de una palabra a sus objetivos; por lo que inventa otra, haciéndonos partícipes de su significado. Verbaliza sustantivos, sustantiva verbos; es transgresor consciente de idioma y realidad.
Esa denominación dada a una parte de la narrativa hispanoamericana, de lo real-maravilloso (magnificada en García Márquez y Carpentier), es abundancia en la poesía, principalmente, en nuestro continente; porque es idiosincrasia, contaminación y descendencia de la cultura pre-colombina. La poesía hispana nos llegó impuesta (o vino con nuestros antepasados; siendo herencia para sus descendencias, antes de surgir el ajiaco latinoamericano —el hombre que somos hoy; resultado de mezclas, encuentro-desencuentros, asimilaciones y choques de culturas—), pero, desde ha mucho se distanciaron las poéticas, aunque unidas por el idioma; separadas por realidades y percepciones del mundo; otra naturaleza, otro clima, otra geografía, en fin, otra flora y otra fauna; otro misticismo, en sincretismos y leyendas desarticuladas, etc. Siempre ha sido otra cotidianidad, otro todo. Lo notamos leyendo las estrofas clásicas, de los poetas destacados, de ambas riberas del Atlántico: los mismos patrones métricos y rítmicos, pero, otras voces, otras formas de decir el poema, otros cantos. Las vanguardias más radicales, la poesía social, etc. nacieron de nuestra realidad. Porque el espacio, nuestro escenario, nuestro hábitat, influencia con distinta savia, distinta vertiginosidad nos mueve, entre distintos colores y sonidos ambientales.
Es indudable que las experiencias van a la poética. El poeta crea mundos paralelos, sí, pero están contaminado  irremediablemente con el que vive y sus avatares. De ahí que la poesía, el poeta, sean referencias de su tiempo. Si bien, puede ser intemporal, su viaje al futuro, ilimitado, parte de su presente y acaecimientos vividos.
La poesía está en todo y desde todo lo que nos circunda: la tarea del poeta es encontrarla. La sensibilidad para ver dentro de lo común, la poesía, y saber transmitirlo: hace al poeta. Quizás de ahí, las cualidades que lo distinguen como tal; así como a un científico lo determina las facultades especiales para detenerse a observar los fenómenos de la naturaleza para buscarles explicación y sentido. Pero, al científico luego de la vocación, le acompañan miles de textos que le orientan cómo observar y un cúmulo de leyes, en las que apoyarse para el nuevo paso. La poesía puede estudiarse, puedes licenciarte en letras, ser filólogo; pero, nadie puede enseñarte a ser poeta. Vale muchísimo la cultura, mas, no alcanza. Incluso, puedes nacer con el talento, con el don; pero, el poeta se hace en la soledad, es oficio de aprendizaje íntimo y particularizado. También, es de mucho valer un tutor, un guía, alguien que te indique el camino; pero, el camino tienes que encontrarlo y andarlo a tiempo y dedicación. Leyendo mucho hasta llegar a comprender la poesía, hasta saber leerla; después escribir y escribir, hasta lograr el poema, hasta tener tu voz, tu forma de decir. Y, sobre el tiempo que se necesita para ello, es singular para cada aspirante a poeta. No hay receta, salvo la de sacrificarse y sudar los versos. Muchos lo intentan toda una vida, y no pasan de escribidores de ripios, a otros el poema se les revela fácil, y el esfuerzo es para “pulirse”. Se sabe de analfabetos que improvisan  poemas con suma facilidad, incluso, sobre temas impuestos; claro, no alcanzan la altura del poema escrito. Porque al talento hay que alimentarlo con sabiduría.
La inspiración, que muchos refieren como algo divino, como una iluminación o un ángel que le dicta al oído…es de mucha fantasía. Sí, es verdad, que a veces cuando menos se espera viene una idea a la mente  (corre a copiarla; porque puede que al tiempo se te olvide), y te sientas a escribir y sale el poema de un tirón…mas, salvo excepciones, luego de pasada la emoción, denotas que necesita mucho trabajo para darse por hecho.
Muchos han dicho que la poesía es oficio de vagos: no imaginan lo errado que están. La poesía es oficio que requiere de mucha dedicación, y trae ansiedad, angustias. Un poema suele no terminarse nunca, aun después de publicado, puede llamar a trabajarse a mejorarse. El poeta necesita alcanzar una gran cultura abarcadora, no puede conformarse con ser un gran conocedor del arte literario, no, tiene que saber de filosofía, de historia; la poesía está y va a todo lo objetivo y subjetivo, por lo que el que aspire a ser poeta, tiene que esforzarse por alcanzar un gran bagaje de conocimientos; para lograr invocar la poesía, donde otros no la ven, y renovarse en lo cotidiano; para lograr los nuevos giros, esa sintaxis singular , los vocablos, el léxico, que renueve su voz, en aras del logro de transmitir y ocasionar emociones, inquietudes, estremecimientos, etc, en los lectores, donde se realiza el poema.
La actualidad es de vértigos y fuertes contracorrientes: la poesía está obligada a extremar intensidades, para estar al ritmo de la vida —de lo cotidiano—.
José Valle Valdés